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内容提要：“空白”是中西文论的一个重要概念。中国古代“空白”概念的涵义十分丰富，且非某一艺术类型所独有，西方“空白”概念作为文论术语出现于20世纪中叶。尽管中西关于“空白”概念的认识存在历史错位，但两者都认识到“空白”存在的必然性，“空白”中蕴含着丰富的言外之意，“空白”赋予读者想象的空间，这些共识构成了中西“空白”概念比较研究的前提和基础。不过，这些汇通之处又是以殊异的面目出现的：就“空白”与空间的关系而言，中国文论中的“空白”追求的是浑融整一，西方则表现为图式化结构；在空白与读者的关系上，中国文论的“空白”注重对作者留白之处的意义复现与填补，而西方强调未确定性，空白成为读者的意义生成游戏；中西方文论关于“空白”的理解和阐述的差异从根本上说源自于中西宇宙观的差异，即“无”是中国古代哲学的核心范畴，而西方哲学则表现为对“being”(有)的关注。 关 键 词：空白/中国/西方/比较 作者简介：胡亚敏，华中师范大学文学院教授、博士生导师；刘知萌，华中师范大学文学院博士研究生、讲师。 “空白”是文论研究中一个不可或缺的重要概念。“空白”在文本中的存在是绝对的，从某种意义上讲，没有空白就没有艺术。中西文论的“空白”意识和对“空白”的言说都有着悠远的传统，并在其发展中打上了各自文化传统的印记。通过从理论层面对“空白”这一概念的梳理和比照，有助于具体了解和把握中西文论的特点和差异。 一、中国传统的“空白”概念 中国古代“空白”概念的涵义十分丰富，且非某一艺术类型所特有，画与诗、文与曲乃至园林建筑等无一不涉及“空白”，尤其是画论和文论对“空白”有着独到的阐述。 “空白”概念与画论的关系最为密切。早在东晋时期，顾恺之就在《画云台山记》中写道：“清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”[1]即用极淡的笔墨来渲染水天一色，画面的上下都留出空白，以映衬阳光的照耀。作为绘画的一种主要技法，“空白”即无墨，或称飞白、留白、布白，并依水墨特性而生：“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。”[2]水、天、云、烟、路等光亮之处因其天然特性而被“留白”，这里的空白是画中的现实指代性元素，是画面的实体构成。戴以恒在《醉苏斋画诀》里说得很明白：“若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。”[3] 不仅如此，无墨还体现为更具用心的置陈布势，达成画而不满、疏密有致的效果，即它“总在峰峦怀抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径迂回处，溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞”。[4]“空白”既可以“字画疏可以走马，密不透风”，又可以“简于绘事，传世盖寡”，[5]布白以求疏，尚简以避实，此处的空白已经具有了去现实化的意味，成为画面调节的功能性元素，徐渭的《驴背吟诗图》堪当佳例。 后来“空白”被进一步虚化和延展，无墨之处自画中绵延至画外，成为象外之境，墨外之韵。苏轼称赞王维的“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，[6]张彦远说的“画尽意在”，[7]“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，[8]或是“夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了”，[9]等等，这里的“象外”、“意周”、“不了”都旨于离墨索韵，脱形得神，弃实尚虚，强调画外之意，空白指向画外的意蕴空间。故而，画者应“风范气韵，极妙参神。但取精灵，遗其骨法”，[10]以留画外之意为追求，观者则“若拘以体物，则未见精粹；若取以象外，则方厌膏腴。可谓微妙也”，[11]皆以得画外之意为意趣。 可见，在古代画论中，“空白”沿袭了一条从实指到虚指、从有形到无形、从画中至画外的理论轨迹。它既是留白之技，同时又是美学范畴；既存在画中，又绵延至画外。在画中，它可以指代光亮空阔处而成为画中的现实性元素，也可以指通过求简、布局而存于画面中的功能性元素；在画外，它成为笔墨之外的意蕴空间。事实上，有形的白与无形的白，实指的白与虚指的白，画中之白与画外之白交融于一体。如马远的《寒江独钓》，空白既是现实化的寒江，同样又具有虚空深远的意蕴。布颜图在《画学心法问答·无墨求染一法》中说得通透： 既无墨矣，何以染为？乌得无墨？请示其详。曰：山水画学能入神妙者，只此一法，最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之馀也。干淡者，实墨也；无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形。能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像。虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故日上上，尔当于此法着力焉。[12] 如果说“无墨”为画之“空白”的话，那么，“无言”则为文之“空白”。无言之“空白”，是潜隐的构成、有待发现的意蕴。中国文论对“无言”的言说主要集中在言意矛盾的关系上，这里的“无言”是无法言，无可言，不可言。老子说“道可道，非常道；名可名，非常名”，庄子说“意之所随者，不可以言传也”。从根本上来说，模糊且无限的意很难用具体而有限的言来表达，“恒患意不称物，文不逮意”(陆机《文赋》)，所以轮扁斫轮于手心之间，“口不能言，有数存焉于其间”(《庄子》)，言的有限性留下了表意的空白。 “无言”还可以体现为对简约、缺省的有意追求。“物色虽繁，而析辞尚简”(《文心雕龙·物色》)，“随事立体，贵乎精要”(《文心雕龙·书记》)；“文约意广，取效风骚”(《诗品·诗辨》)，“文体华净，少病累”(《诗品·晋黄门郎张协》)，以上皆倡凝简，正是鲁迅所说的“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛……倘若画了全副的头发，即是细得逼真，也毫无意思”。[13]简笔非缺笔，是有所为有所不为的有意择选，主要体现在文本的字法、句法层面，文辞的简洁为意义留出了空隙。“讳笔”同样是一种典型的“缺省”，是叙述者对显在情节有意删节。如脂砚斋有感于秦可卿死后“魂托凤姐”、嘱托“贾家后事”之德而“命芹溪删去”秦可卿荒淫一事，使得“此回只十页，因删去天香楼一节，少去四五页也”，[14]为亲、贤者讳，与《春秋榖梁传·成公九年》“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾”[15]同工。此外，中国古代文论中还有一种特殊的简省辞格，即动宾短语“无题”、“无语”、“无言”、“不言”等。如“把酒对斜阳，无语问西风”(杨炎《水调歌头》)，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”(欧阳修《蝶恋花》)。创作者借字词实体本身留白，是有题的“无题”，是有语的“无语”，是已言的“无言”。 言无法穷尽对意的表达，言又似乎无需穷尽对意的表达。“简澹数言，自然妙远”，[16]“不着一字，尽得风流”。[17]正如钟嵘所说“文已尽而意有馀也”；[18]严羽所谓“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。[19]戚蓼生在《石头记序》中也说：“夫敷华掞藻、立意遣词无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论；第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词、史家之多曲笔”，[20]言在此意在彼，无言处有深意。这种“无言”的意趣、空白的兴味，袁枚在《随园诗话》有绝妙的比喻：“凡诗文妙处全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”[21] (责任编辑：admin) |