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李贺诗的现代主义特色 林永华 [内容提要]
李贺是中唐一位举足轻重的诗人。他天才奇旷、独树一帜，在短暂的二十多个春秋里，以其惊人的创造力写下了不少惊世骇俗之作,历代评价甚高。他的诗,既具有
浪漫主义特色,又具有现代主义特色,而其诗的现代性往往被人们所忽视.本文着力挖掘李贺诗的现代性并从如下三个方面加以论述：一、陌生化。①用《雁门太守
行》、《难忘曲》、《春坊正字剑子歌》等诗中的语言运用为论据，论证其陌生化写作特色。②与韩愈之诗比较，分析李贺诗的陌生化趋向内在的特点。二、内心真
实。用《苏小小墓》、《梦天》、《李凭箜篌引》等诗从灵魂自传、灵魂旅行、意识流三方面论证李贺诗如何表现内心真实。三、颓废、荒诞。用《将进酒》、《秋
来》、《长平箭头歌》等诗为论据，论证其诗的颓废、荒诞色彩。由此说明：李贺以其千钧雷霆之力，冲破崇尚理性的古代社会的思想樊笼，成为中国开拓现代主义
写法领域的第一人。他的创新意识超轶绝尘，我们似乎应对其诗予以更多的重视，给予其诗更高的价值定位。
诗评家评及李贺的诗，常常使用比喻性强的描述性语言指出其浪漫主义特色,杜牧说：“时花美女，不足为其色也。”
①陆游说：“百家锦袖，五色眩曜，光夺眼目。”
②当代则有“如崇岩绝壁，万仞摩天，使人不敢逼视。又如霜天剑影，月夜寒泉，一股阴森之气，扑人眉宇。”
③之评。不过,结合时代，诗人本身坎坷遭遇尤其独辟路径的艺术手法来看，李贺的诗也具有现代主义特色的一面,这一点往往为人们所忽视.中国几千年封建统治
的历史，是一本写满荒唐语的厚厚的邪书。“世界是荒谬的”
④可以说是封建朝代的定评，李贺是被这荒谬的世界吞吃消化了的受害者之一。李贺要参加进士考，因其父之名“晋肃”之“晋”与“进士”之“进”同音，因此，
以有讳父名遭小人议论攻击，最后痛失蟾宫折桂的机会，这是何等荒谬之事。在“一个‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣’的社会，一个强制‘罢黩百
家，独尊儒术’的社会，一个强调‘温良恭俭让’的社会”⑤，李贺不可能找到受害的根源，但他感受到切肤之痛，痛苦与李贺放荡不羁，孤傲唐突的天性交融，在
潜意识中奔涌激荡，终而喷发为诗。诗中，苦闷、彷徨、绝望、颓废、荒诞感、死亡渴求、地狱情结等意绪无处不在。如此，我认为李贺之诗具有浓重现代性味道，
下面，我拟从三个方面试述李贺诗的现代性特点。 一、陌生化
根据俄国形式主义文论家什克洛夫斯基的观点，陌生化是与“自动化”相对立的，“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除自动化语言的壁垒⑥，这就
是说：
为了恢复对生活的感受，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法
就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法。因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长⑦。
李贺作诗，“务为劲拔，不屑作经人道过语”⑧也即在语言运用上追求陌生化，使读者从司空见惯的事物感觉中解放出来，让事物熠熠生辉，唤醒读者对事物耳目一
新的感觉。他将语言的秾丽与奇峭结合起来，既浓墨重彩，又奇警峭拔，怪异尖新。像“《将进酒》、《昌谷北园新笋》（其二）、《南山田中行》、《杨生青花紫
石砚歌》”⑨。其中的“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”（《将进酒》），“斫取清光写楚辞，腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋》（其二）），“云根台藓
山上石，冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》），“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫石砚歌》）等诗句，着意设色，瑰丽炫目；造语奇绝，化俗
为新。常见的事物酒具、紫砚、花木等在李贺的手中变得神奇陌生起来，引起了读者浓厚的兴趣。有时，语言还呈现非线性排列，跳跃、转移、浓缩，增加了陌生
感，如《雁门太守行》：
黑云压城城欲推、甲光向日金磷开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫，半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
此诗写得奇之又奇！虽是叙事，却没有按线性顺序叙述情节，分不清事情的开头、结尾，前因后果；语言浓缩，没有对战争展开具体描述，以致敌我不分、胜败不
分；浓重的色彩中，场面不断转移,时而黑云甲光，时而角声燕脂，时而红旗战鼓，跳跃不定，倏忽立变，近似于一幅西方现代派油墨画。
出于对诗歌陌生化效果孜孜不倦的追求，李贺在用词上呕心沥血，煞费苦心。他将精选的动词，形容词与通感结合，往往出人意表，给人生新尖刻的感官体验。“风
有‘酸风’，雨有‘香雨’，箫声可以‘吹日色’(《难忘曲》)，月光可以‘刮露寒’（《春坊正字剑子歌》）”⑩。李贺无论是摹写金石硬物，还是轻清、流易
之物，都喜用狠重的字词如“截”、“重”、“古”、“死”、“黑”、“狞”、“凝”等与之相辅，求坚求锐，使事物陌生化，由此增加读者感觉的重量与困难，
从而刺激读者习惯于平淡无奇的生活的感官，获得新的生活感觉。如“神光欲截蓝田玉”（《春坊正字剑子歌》）、“骨重神寒天庙器”（《唐儿歌》）、“荒沟古
水光如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其二）、“提携玉龙为君死”（《雁门太守行》）、“黑幡三点铜鼓鸣”（《黄家洞》）、“花楼玉凤声娇狞”（《秦王
饮酒》）、“空山凝云颓不流”（《李凭箜篌引》）等等。李贺还频频另铸新词，变“自动化”习惯语言为陌生化新奇语言，如说剑是“玉龙”，天河叫“云浦”，
美女曰“金钗客”，吴刚曰“吴质”，磷火曰“翠烛”，天是“圆苍”、“青郭”，月是“玉轮”。
韩愈崇尚雄奇怪异之美，也偏爱运用“陌生化”语言进行写作，元和元年后，韩愈更是沿“陌生化”写作方向一路走下去，但李贺与韩愈之间的陌生化是迥然有别
的。试看韩愈的《永贞行》： 湖波连天日相腾，蛮俗生梗瘴疠烝
。江氛岭祲昏若凝，一蛇两头见未曾。怪鸟鸣唤令人憎，蛊虫群飞夜扑灯。雄虺毒螫堕股肱，食中置药肝心崩。
只要细加品读，不难发现，韩愈通过对外观事物的搜罗给人造成一种怪诞陌生感，是一种外在性的陌生化，仍然是对自然的简单的摹仿。而李贺的诗往往造成的是一
种内在性的陌生化。“老兔寒蟾泣天色”（《梦天》），“兔”本惹人怜爱之物，以“老”形容却化美为丑，让人顿生颓废、哀伤之感，“蟾”色灰黑，与心“寒”
恰好相配，辅之以“泣”，全句至此已尽现作者失落、沉痛的心境，外观景物尽染“我”的色彩，是内在化了的景物。又如“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》），
太阳发出了玻璃的声音，玻璃声哑涩、沉闷、滞重，不正是诗人自己沉重心情的写照吗？再如“老红”、“愁红”、“笑红”、“静绿”、“颓绿”、“鬼雨”、
“寒狐”等，语言既生新，又充满强烈感情色彩。再看《老夫采玉歌》：
采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色。老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。斜杉柏风雨如啸，
泉脚挂绳青袅袅。村寒白屋念娇婴， 古台石磴悬肠草。
该诗是反映民生疾苦的，写老夫采玉的艰险处境。与其它类似题材的写法不同，它通过内化而获得艺术表现。“蓝溪之水厌生人，
身死千年恨溪水。”“老夫饥寒龙为愁。”深入到蓝溪、老夫、龙的内心世界，语言又十分奇特。这是去除表皮，掘进内里的幻觉的差异言语，它孕蕴了暖味言语，
“喻示着人的多重性及其在世界中的地位的虚无缥缈，瞬息性和不稳定性。”11这种展现内心真实的语言，令多少诗家追尘莫及。
语言的内在性的陌生化，因此“词语中的约定俗成的和不纯洁因素必须清除出去，结果，一切艺术表现形式必须趋向难以理解的封闭性。”12弗雷德里克·R·卡
尔教授的观点不免有偏颇之处，不过他指出了现代性质的诗的生发机制，了解了它的生发机制，我们似乎不该对李贺诗中晦涩难懂之处加以过多的指责。洛夫的《与
李贺共饮》说：我要趁黑为你写一首晦涩的诗/不懂就让他们不懂/不懂/为什么我们读后相视大笑13洛夫是懂李贺的。 二、内心真实
现代主义作家都重视表现超现实的真实，即内心真实。重视灵魂的自我叩询，变幻无端的内心活动的自我演示。李贺也是一样，他由外转内；返观自身，把笔融伸向
复杂的内心世界，刻意表现内心真实。我们可以从灵魂自传、灵魂旅行、意识流三个方面加以考察。
作为“唐诸王孙”的李贺，在国势日渐衰微，朝廷混暗的中唐，写过一些关注现实，抨击社会黑暗的诗歌，如《苦昼短》、《猛虎行》、《感讽》、《平城下》、
《吕将军歌》等。他也写过抒发个人情怀的诗如《长歌续短歌》、《致酒行》、《马诗》、《南园》等。它们固然是李贺的灵魂自传，然而更难能可贵的是写来自于
内心世界的灵魂自传的诗，它们“从个人和社会福利转向精神、灵魂和自我”14，“唯自身而存在，成为与群体或其他个人既无共同需要又无关联的一个细胞。”
15现代灵魂自传与以往灵魂自传的不同就是从“外在目标向内心状态的转移” 16，且看《苏小小墓》： 幽兰露， 如啼眼。无物结同心，
烟花不堪剪。草如茵， 松如盖。风为裳， 水为佩。油壁车， 夕相待。冷翠烛， 劳光彩。西陵下， 风吹雨。
表面看是一首鬼诗，幽兰冷露、枯草颓松，阴风黑水、纸车磷火，阴森可怖，凄冷如斯。物尚如此，鬼容那堪卒睹，好一幅女鬼出坟图！作者仿佛在诗中表现对一个
女鬼的无限同情，其实，女鬼岂不是作者自己的灵魂自传？岂不是作者心底最阴暗的一面无声的曝光？无助狰狞的灵魂出窍入诗，正缥缈于诗中用幽怨的眼神望着
你。又如《金铜仙人辞汉歌》： 茂陵刘郎秋风客， 夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香， 三十六宫土花碧。魏官牵车指千里，
东关酸风射眸子。空将汉月出宫门， 忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉， 渭城已远波声小。
土花凝绿，酸风射眸，汉月陪伴，衰兰相送，荒凉凄苦。独出者谁？铜人？灵魂？流泪者谁？铜人？灵魂？哀情者谁?铜人？灵魂？倾诉者谁?
铜人？灵魂？一切尽在不言之中。
李贺仕途无路，抑郁痛苦的意绪形诸诗中，随手可拈。翻阅李贺之诗，你会发现，许多事物都被人格化，“被观照的客体变成了一种关于自我的现象学”17，它们
成为了李贺灵魂自传的表现物。上文提及的“铜人”就是一例。
与灵魂自传相对应，李贺开始了他的灵魂旅行：先步入梦境的入口。梦境是迷悯的，灵魂因梦来到天上（《梦天》），嫦娥（广寒宫的嫦娥不正是灵魂自己？）与众
仙女嬉戏遨游，她快乐么？何以“老兔寒蟾泣天色”？答案是一纸空白。于是灵魂进入了对未知领域的探索。他来到音乐的领域（《李凭箜篌引》），“昆山玉碎凤
凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”“老鱼跳波瘦蛟舞”，未知领域更是离奇荒唐，不可言表。至此，灵魂由迷悯走向更深的迷悯，绝望的一无所获的灵魂最终只能向地狱下
降，并在地狱中自疗痛苦的心情（《苏小小墓》、《秋来》、《神弦》等）。“旅行的目的是要参与一个过程，探索者希望这个过程能引导他走向更大的丰饶之地，
进入更深沉的黑暗，并企图在那里发现光明。” 18李贺的灵魂旅行，充满了忧伤，结果是没有鼓声和乐曲的长长的灵车拖着长长的一列空手而归的希望。
蒋述卓教授的《中西艺术真实观之比较》认为，中国艺术“重情写意，合情为真”19，偏重主观之真，他所讲的“情”与“意”似指某一理性的心理状态，被它投
射到的事物改变了其性状而不失其真。运用这种手法写诗当然高明，而李贺更高明处是写“模糊了理性与非理性，逻辑与非逻辑，直觉与机械之界线的那个表达区
域。” 20这就是弗雷德里克·R·卡尔教授所说的意识流。最有代表性的是《梦天》： 老兔寒蟾泣天色， 云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，
鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下， 更变千年如走马。遥望齐州九点烟， 一泓海水杯中泻。
“从人间飞跃到天上”，又“从仙界折返尘世”21，似若有逻辑可循；诗句“忽开忽合，忽起忽落，时空交杂错落，意绪游移无端。”22又似若无逻辑可循。跳
跃无定，变化倏忽，真实地展现了意识的流动。又如《李凭箜篌引》： 吴丝蜀桐张高秋， 空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，
李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫， 芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光， 二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，
老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树， 露脚斜飞湿寒兔。
既以乐曲为外在线索，又听凭直觉的变幻，放开思维，任由意识流动，将心灵中最真实的听音乐的感受抠出来，鲜活地摆放在读者面前。
李贺运用意识流或近于意识流写法的诗还有《雁门太守行》、《老夫采玉歌》、《上之回》等。特别是一些游仙诗。
李贺重心灵，重自我，写了许多表现内心真实的诗歌，为晚唐李商隐所继承。李商隐在表现心灵世界方面作了不可忽视的开拓，可是他的诗已没有多少现代性的味道
了。 三、颓废·荒涎
李贺的灵魂旅行，不能给他带来出路，终于下降到地狱。在那个黑暗的幽冥之处，沉默、忧伤、虚无，“长安有男儿，二十心已朽。”（《赠陈商》）。鬼域引领着
李贺走向了颓废，他的不少作品都带有浓重的颓废色彩，如《将进酒》： 琉璃钟， 琥珀浓， 小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，
罗帏绣幕围香风。吹龙笛， 击鼍鼓；皓齿歌， 细腰舞。况是青春日将暮， 桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土！
诗前面纵饮狂欢，后4句转向消沉颓废，前者为后者蕴势，后者借势抒发人生无用，须当及时作乐的悲苦愤慨意绪。李贺的那双醉眼里没有光彩，很黑，映着一个病
态的社会。
李贺大量摄取颓废感强的事物入诗，诸如日暮、落花、流水、阴火、古血、骨末等意象充斥其间。他还大量使用“啼”、“泣”、“愁”等词尽情表达内心的哀伤、
苦闷、绝望。最引人注目的是他的鬼诗如《神弦》、《神弦曲》、《长平箭头歌》、《苏小小墓》等，又如《秋来》： 桐风惊心壮士苦，
衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书， 不遣花虫粉空蠹？思牵今夜肠应直， 雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗， 恨血千年土中碧。
桐风冷雨，鬼唱虫鸣，书客吊慰，恨血千年，此景何堪？此情何堪？写鬼魂，写荒僻，写死亡，写梦幻，病态的社会生产出病态的李贺，而“健康的人是受限制的，
病态的人则无拘无束。”23只有病态的李贺，方能用他的笔来思考病态，思考颓废。
值得一提的是李贺诗中的神仙意象。屈原李白也擅用神仙意象入诗，他们运用神仙意象的目的是表现自己的浪漫主义情怀及对理想不懈的追求。李贺则不同，那是身
处地狱的李贺对天界幻景的冥想，冥想无法改变现状，因此，李贺只能坠入更深的颓废之中。前面提到的《梦天》中，与老兔寒蟾相处的嫦娥是鬼还是神？再如《巫
山高》，似若写神女瑶姬的风韵，可是“楚魂寻梦风飔然”，阴风扑面，鬼神混杂。《天上谣》描绘了欢乐的仙界生活，表达作者对美好事物的追求。这样的诗又有
多少首呢？寥寥无几的此类诗的意境只能充当颓废意绪的衬托。可以看出，李贺诗中的神仙意象不同于浪漫主义诗中的神仙意象，它们可以归属于现代主义。虽然浪
漫主义与现代主义的神仙意象常常惊人地相似，然而神仙意象构成的参照物的意义发生了变化，现代主义神仙意象发展了暖味艺术，表达了人之根源和命运的不确定
性，表达现象的不可预测性24。它们是颓废或趋于颓废的。
颓废与荒诞联姻，李贺的不少诗作，既颓废又荒诞，突出地表现在对鬼灵冥境的描写中，这些诗写得阴森怪诞，迷离恍惚。“海神山鬼来座中，纸钱(穴悉)(穴
卒)鸣旋风。”（《神弦》）群鬼齐聚，荒诞开了一场夜之盛宴；“ 百年老鸮成木魅，
笑声碧火巢中起。”（《神弦曲》）荒诞狰狞地笑着；“石脉水流泉淌沙，鬼灯如漆点松花。”（《南山田中行》）荒诞似笑非笑，阴森森地在李贺某个心灵角落蹲
着。再看《长平箭头歌》： 漆灰骨末丹水沙， 凄凄古血生铜花。白翎金竿雨中尽， 直余三脊残狼牙。我寻平原乘两马，
驿东石田蒿坞下。风长日短星萧萧， 黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。虫栖雁病芦笋红， 回风送客吹阴火。访古汍澜收断镞，
折锋赤璺曾刿肉。南陌东城马上儿， 劝我将金换簝竹。
漆灰骨末，古血铜花，魂魄啼泣，阴火送客，荒诞的非理性的意象一幕幕拖曳而过。诗中的荒诞，是作者心灵的荒诞，更是时代的荒诞。
李贺诗的荒诞，生动地体现在对丑与美、悲与喜、善与恶、神与鬼共存的描写中。如前面提到的《将进酒》、《梦天》、《巫山高》，还有《李凭箜篌引》的“昆山
玉碎凤凰叫”，“梦入神山教神姬，老鱼跳波瘦蛟舞。”等等。都使读者感到荒谬离奇。
李贺诗的荒诞，还表现在奇思怪想上，如“写炎热，‘毒蛇浓吁洞堂湿，
江鱼不食衔沙立’（《罗浮山人与葛篇》）；写严寒，‘三尺木皮断文理，百石强车上河水’（《北中寒》）”25；写太阳，“羲和敲日玻璃声，
劫灰飞尽古今平”（《秦王饮酒》）；写瘦马，“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗》其四），写失意，“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土”想象奇特，令人啧
啧称奇。杜牧在《李贺集序》中言：“鲸呿鰲掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”26他指出了李贺诗荒诞的特点。
有位诗人说：“不是我要荒诞，是存在要我荒诞。”
27荒诞的社会让主体荒诞。因之，只有荒诞才能真实的表现当时的社会。可惜的是，在封建王朝中像李贺一样以诗、以艺术表现荒诞主题的作者实在少之又少。中
国以儒家为宗，儒家思想以实质是非理性的理性观照世界，它严重抑制了文人对荒诞的封建王朝的真实观照。“子不语怪力乱神”或许，在文人们的潜意识中，他们
能隐约体验到世界的荒诞，却终而“此中有真意，欲辩已忘言。”李贺被荒诞狠狠地蜇了一下，他能将蜇他的荒诞的毒汁逼入笔端，形诸文字，实属难得。
中国诗歌的主流，讲意境，讲气韵，要求情景交融、虚实相生、韵味无穷。这几乎成了古诗人的一种写作的思维定势。且不论这种写法的功过成败，我想提出的一点
思考是：沿着这条路子走来的数量庞大的古诗人是不是过于缺乏创意了？李贺的与从不同，他的天才秉赋,是他开拓了迄至清朝无人开拓过的领域——现代主义领
域。尽管开拓的历程很不容易，算得上严格意义的现代主义诗歌作品不是很多。
什么才是真实？客观世界？意识？意识与潜意识的中间领域？潜意识？众说纷纭，莫衷一是，但确凿无疑的，李贺对心灵世界的探索是最深的，他挖掘了诗歌创作的
另一面真实。 创新是艰难的，除了个人因素，社会因素举足轻重。刘勰在《文心雕龙》中说：
自近代词人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧体，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他求也，反正而已。28
“反正”之诗文，是崇尚理性的古代社会所不容的，一步不慎，满盘皆输。创新，要有多大的勇气？多大的魄力？
所幸的是，在当时和后来，人们对李贺的诗的评价都比较高，人们给予李贺诗较高的评价的原因或许因为李贺的诗触动了他们内心最深处的某一根弦。
总而言之，李贺的诗中有着浓浓的现代性的味道，他的笔在荒诞，非理性的封建社会漆黑的天空上拉出了一道长长的闪电，没有雷声助威，也无法拨云见青天，但那
耀眼的一瞬让人们感受到：光明是什么。 [注释]
1杜牧《李贺集叙》，见袁行霈、罗宗强主编《中国文学史（第二卷）》，高等教育出版社1999年版，第322页。
2陆游，转引罗锡诗、夏晴编著《魏晋南北朝隋唐文学史》，中山大学出版社1999年版，第264页。
3华锋、曾广开、常平等编：《唐代名家诗选》，海南出版社1994年版，第779页。
4萨特，转引金元浦、孟昭毅、张良村主编《外国文学史》，华东师范大学出版社2000年版，第310页。
5飞沙：《硬着陆与强起飞》，见祁国、张小云主编《中国新诗选》，青海人民出版社2002年版，第492页。
6参见童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社2000年版，第169-170页。
7什克洛夫斯基，转引童庆炳编《文学概论》，武汉大学出版社2000年版，第170页。
8王琦：《李长吉歌诗汇解序》，见罗锡诗、夏晴编著《魏晋南北朝隋唐文学史》，中山大学出版社1999年版，第263页。
9罗锡诗、夏晴编著：《魏晋南北朝隋唐文学史》，中山大学出版社1999年版，第263页。
10袁行霈、罗宗强主编：《中国文学史（第二卷）》，高等教育出版社1999年版，第321页。 11
[法]让·贝西埃、[加]伊·库什纳、[tt]罗·莫尔捷等主编：《诗学史（下册）》，史忠义译，百花文艺出版社2002年版，第635页。
12弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社2004年版，第189页。
13洛夫：《与李贺对饮》，见钱谷融、吴宏聪主编《中国当代文学作品选》，华东师范大学出版社1999年版，516-517页。
14同⑿，第235页。 15同⒁。 16同⑿，第240页。 17同⑿，第240页。 18同⑿，第92页。
19蒋卓述：《中西艺术真实观之比较》，见饶芃子主编《思想（文综NO.3）》暨南大学出版社1998年版，第19页。
20同⑿，第319-320页。 21同⑩第322页。 22同（21） 23同⑿，第243页。 24同⑾，参见第643页。
25同⑨，第262页。 26同①。 27同⑤，第491页。
28刘勰：《文心雕龙·定势》，见周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第282页。 [参考文献] [1]张剑，
20世纪李贺研究述论,文学遗产·二○○二年第六期. [2]
弗雷德里克·凡·卡尔,现代与现代主义.陈永国，傅景川译.北京：中国人民大学出版社，2004 [3]
[法]让·贝西埃，[加]伊·库什纳，[tt]罗·莫尔捷等主编，诗学史（下册）.史忠义译.天津：百花文艺出版社，2002 [4]
袁行，罗宗强主编，中国文学史（第二卷）.北京：高等教育出版社，1999 [5]
罗锡诗，夏晴编著，魏晋南北朝隋唐文学史.广州：中山大学出版社，1999 [6]
金元浦，孟昭毅，张良村主编，外国文学史.上海：华东师范大学出版社，2000 [7] 童庆炳主编，文学概论.武汉：武汉大学出版社，2000 (责任编辑：admin) |