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“蓦乱里春情难遣……甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。”余少群扮演的梅兰芳，水袖漫掩，莲步轻移，将昆曲《牡丹亭》里《惊梦》一出中杜丽娘这个怀春少女的情欲演绎得淋漓尽致，致使台下的邱如白看得如醉如痴。邱如白从西洋留学回来任司法局长，自以为研究过西洋戏剧，曾对中国京剧大放厥词，说中国京剧里的女人只能微笑，不能大笑，男人脸都紧绷着，当官儿的整天端着个腰带摆架子，一句话，京剧中到处都是规矩，不自由。然而，正是猛烈攻击了京剧的这位爷，看了梅兰芳的《惊梦》之后，做了自己五世为官的家族中的败家子，辞官傍起了戏子，与梅兰芳纠缠了一生，为了梅的京剧鞍前马后，奔波劳碌，甚至不惜花钱雇戏迷刺客逼走他认为影响了梅艺术的梅之红颜知己孟小冬，不惜冒着做卖国贼的骂名希望梅兰芳的京剧艺术不朽，为艺术而艺术的精神堪比唯美主义的鼻祖英国作家王尔德。梅兰芳柔美的、“比女人还女人”的舞台形象，唱败了曾被清宫赏过黄马褂的爷爷辈十三燕，迷住了日本军人田中隆一，致使其说“不管战争谁胜谁负，梅兰芳都应不朽”。梅兰芳赴美演出，也以男演女的精湛技艺使美国观众为之疯狂。 台上的梅兰芳温柔妩媚勾魂摄魄，台下生活中的他却是“一切正常”，是个不折不扣的男人。他有妻有子，妻子为了成就他的演艺事业放弃了自己的演唱，他的情人、名伶孟小冬对他一往情深。为了人的尊严、民族的尊严，他拒绝为日本人演戏，在日本人的钢刀面前，他静如处子。当日本军官骂他“在台上是个装腔做势的臭女人”时，他平静地说：“在台下我可是个男人。”的确。 以男演员扮演女角色的现象在中外戏剧史上都存在。男权中心的世界历史上，无论是在古希腊、中世纪、还是文艺复兴时的莎士比亚的舞台上，女人不仅在形象上被刻画为被男人窥视的对象，男人性欲望的客体，而且不准当演员演戏，于是女性角色只好由男演员来演。在中国戏剧史上，清雍正以前的优分为三种：倡优，以歌舞为主，女性；俳优，以说笑为主，男性；伶优，弹奏乐器者，男女兼之。倡优一般是美女，服务于宫廷或达官贵人之家，没有身份地位、人身自由，是从事艺术活动的家庭奴隶，男性主人的性对象，既献艺又卖身。许多有钱有势的家族都养有这种倡优的家班，如汤显祖、阮大铖家中的家班，《红楼梦》中贾府养的戏班等。这种传统一直延续到公元1726年，雍正四年废除倡伎制度，戏班也就成了问题，于是就开始了男性戏班，由男子来演女子，后来民间戏班男女都有，男子为主，女子也有，但女演员受到了限制，于是出现了乾旦这一行当。 这似曾相识的男旦问题已出现在10多年前陈凯歌导演的《霸王别姬》中。程蝶衣（小豆子）为生活所迫，被妓女妈妈送入戏班学戏，饰演旦角儿，常与师兄段小楼（小石头）演《霸王别姬》。陈凯歌为何对男旦问题情有独钟？ 陈凯歌在电影《梅兰芳》学术研讨会上的发言中说，他表达了对北京过去的文化的怀念，他在北京四中念书时常从恭王府经过，而如今代表着这一切旧文化的物质的形态都逐渐消失，他欲以电影来记录保存它们。“在《梅兰芳》这部电影中，虽然谈到的故事似乎是以一个三段落的方式构成的，但我认为，梅先生一生中只有两个阶段。趁着民主共和的风潮，梅先生能够把握时代的潮流，成为冠绝一时的伟大的演员，在那样一个时期，他主要的姿态是一个索取的姿态，向社会、向观众、向‘座儿’、向所有的人索取的时代。但他恰恰是在最成功的时刻，即看到十三燕失败的刹那，意识到其实一切皆空，也是在那个时候转换了他的生命姿态，由一个索取者变成了一个给予者。从那以后，他所有的生涯都是在不断地给予，不断地放弃，放弃他的情感，甚至于放弃他的生命。其实我觉得他打四针伤寒针这段在历史上的真实故事，可能比我拍摄的更加生动，在当时的那个情况下，四针伤寒针在一定程度上意味着自杀。梅兰芳先生在太平洋战争爆发之后避居香港，本来有机会得到日本的承诺转道去重庆，但是不知道为什么他没有去重庆，反而回到了同样是敌占区的上海，他留了两撇小胡子，安住在上海思南路的梅宅里，似乎他的存在就代表着意义：他没有演唱，但是他存在，他以一个艺人的特定的方式存在。所以我自己觉得，在他一生的温柔的抵抗中，他所要抵抗的不仅是异族的侵略者，更重要的是他自己的生活的现实，与其说他是英雄式的人物，不如说他在倾尽一生的力量捍卫个人的尊严。 “今天中国发生这样大的变化，个人的价值逐步地得到社会肯定的时候，我们更看到梅兰芳这样的前贤，为捍卫个人尊严、不顾一切的精神力量，所以我说，他是一个用他自己的勇气、以他自己品格的力量铸造了不坏金身的艺术家。我作为一个非常普通的电影工作者，有这样一个心愿，通过电影的持续发展，摸着石头过河，一步一步地深一脚浅一脚地往前走，也许可以通过这样一个电影的媒介力量，使越来越多的人相信，我们在一些事情的选择上，可以作出更好的判断，以利于自己、以利于这个国家更长远的发展。”[1] 什么样的判断？捍卫艺术与人生的尊严，对艺术与人生的唯美的追求。 陈凯歌选择男旦艺术作为他表达这种追求的素材。男旦艺术是中国戏剧文化中特有的现象，基于戏曲的程式化之上的脚色行当艺术化的浓妆扮相与戏曲服饰定制为性别反串表演提供了可能，而其根本原因则是中国文化中始于《易》的乾坤说：乾对应天、男、阳、高贵、主动、刚强、主动等，坤对应地、女、阴、低贱、被动、柔弱、被动等，男尊女卑进而成为中国宗法制中的等级秩序。父权制下的女性被从政治、经济等公共生活中排斥出去。戏剧表演中自然也不例外，尤其是清中叶以后，严禁女伶，她们被视同娼妓而予以打击和蔑视，戏班中出现了清一色的男旦。 男旦是男扮女，当然后来坤伶出现之后也出现了坤生，即女扮男，但二者却有着不同的社会认同遭遇。“纵观世界各国的服饰文化史，女扮男装依然是易装文化的主流，而男扮女装的发展则迟缓而隐晦，香港学者周华山曾列举了迄今西方电影作品对男子易服扮女的主流偏见：男性一旦沾染女性特质，大多成为变态狂魔，如《沉默的羔羊》、《剃刀边缘》中易服为女人的连环杀手。易性乔装作为一个‘性别化的概念’，其中潜藏的社会含义截然不同：‘女性享有易服扮男的弱者特权，是升格为（男）人的进步表现。男性反串，却是纡尊降贵、丧权辱已的自我贬抑；女性化的男人只能是舞台上短暂、偶发的演出，绝对不可以存在于现实生活中，以免男性雄风受损。女性易服扮男，不单改变了性别，更重要的，是她的社会/公众角色也随之改变、提升’，‘反过来，男性易服扮女，总是重申女性为性对象的方程式’。无论是舞台内外，在顺应情理的情况下，男性扮装者即使有短暂的逾越，仍必须回来尽人子、人夫的义务，才有可能复归原先的等级地位。明清社会对男旦伶人潜在的排斥、轻侮以及男旦人格地位的低下，与社会现实乃至各种创作文本对男扮女装的社会价值判断以及潜在的观感实为一脉相承。”[2] 梅兰芳就是在清末这种性别文化建构背景下进入男旦艺术之中的。他从小父母早逝，跟着梨园行的伯父过活，他也入了此行。尽管他自身的自然条件并不好，他却通过不懈的努力取得了巨大的成功，成为中国乾旦最高艺术的象征。男旦要突破自己性别与表演程式的双重局限，自然要比女扮女的难度大，然而其挑战性与对观众造成的吸引力与冲击力也大。梅兰芳为此等艺术是衣带渐宽终不悔。现实生活中的他为了矫正眼皮耸拉的毛病而养鸽子，只为化妆中“贴片子”一项他就进行了长期的摸索，向海派京剧化装学习；影片《梅兰芳》中梅兰芳从舞台上下来留下一串血脚印，是他削他男人的足适女人的履而造成的；他与须生名伶孟小冬两情缱绻，可连与她看场电影都没有时间，为了艺术的追求他忍痛与她分手。正如影片中其妻福芝芳所说：“自从我进了梅家，我就没见他自由过。”他带着纸枷锁，对男旦艺术进行着唯美的追求，而在同时也维护着男旦艺人的尊严，他通过在艺术上的成功提高了男旦艺人的地位，实现了爷爷辈十三燕终其一生也未能实现的愿望。 再联想《霸王别姬》中的程蝶衣（小豆子），从对“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的性别倒错的顽强抵抗，到建立戏剧人生的理想，他付出的不仅是技艺，更是清白的人格。他对师兄段小楼的感情变成了同性之爱，师兄不仅在戏中，而且在现实生活中，都是他的霸王，他是师兄的虞姬，他要跟他的霸王唱一辈子，从一而终，他对戏剧的痴迷使他在艺术上纯美，却导致了他在现实生活中的一系列坎坷与灾难，他成了戏疯子，“不疯魔，不成活”。而段小楼却是人生与戏剧分得很清楚，在文革中他在现实的逼迫之下跪下了，导致了程蝶衣的发疯：“连霸王都跪下了，这京剧它能不亡吗？”京剧亡了，他寄予人生与艺术理想的载体不存在了，他程蝶衣还活着有何意义？ 女性主义基于其上的弗洛伊德的学说认为，艺术，就是打破禁忌 不负责任，而打破就是解放。艺术与梦同，都是人愿望的一种幻觉的实现。弗氏在《图腾与禁忌》中说，“人生的目的主要还是由享乐原则（Pleasure Principle） 所决定。”[3]然而，由于自然界的压力、自身肉体的弱点以及家庭、社会、国家及人与人之间关系的不安全性，人便产生了苦恼。人们逃脱苦恼的方式，弗洛伊德将之归纳为以下几种： 一、药物中毒——也就是一种（lipido economics，即借着迷幻药等来麻醉 自己以便暂时忘却烦恼 二、抑制冲动——这类人大概以禁欲论者为典型代表。他们的理论基础是建 筑在：既然所有的烦恼皆因欲望而产生，因此，降低欲望似乎可成为 减少烦恼的一种有效方式。不过，我并不赞成此种方法，因为，当一 个人把欲望降低至最低程度后，生活的多彩多姿也将随之变得索然无 味，而生命本身也将失去其原有的光辉。 三、升华——即借着自我的提升把自己从心理上的困境以更合理或积极的方 式表达出来。 四、幻想——借着幻想来满足自己的希望、祈求，艺术即是一种典型的代表。 五、脱离现实——当一个人所承受的压力太大而无法抗拒时，有些人开始从 现实中脱离出来，这也是造成妄想的重要因素。 我想过分地利用心理防卫机转是造成心理症的原因。而，太多的挫 折则是造成精神病的重要因素……是个人一种绝望的反抗。[4] 弗洛伊德认为，在现实生活中实现幸福是不可能的。“我想神在创造天地时并没有设计‘幸福’这个字。一般人所谓的‘幸福’并不是真正的幸福，它只不过是意指着一种‘暂时的’、‘过渡的’、比以前较好的情况而已。因此，所谓‘实现幸福’，实是属于一种乌托邦心态。”[5]他比较了两种追求幸福的方法： 一、宗教——无疑的，宗教是追求幸福的一种方法，也是许多人所投身的方式。 不过，我想宗教忽略了人的歧异性而以千篇一律的方式对待每一个人，其 中包括要求每个信徒必须接受相同的戒律、相同的教条，因此，我相信任 何一个人在接受宗教信仰前无可避免的都要先经过一种知性的萎缩（atrophy）；也正因为如此，我想利用宗教来给予人类幸福此一做法是注定 要失败的。 二、恋爱——我想这是一个比其他方式更好的方法。严格地讲，爱人本身亦是 一种防卫机转，因其可避免被爱的失败。恋爱除了给人在心理上的积极作 用外，还可因男女双方间情感上的交流及相互关怀而打破人与人之间的孤 独和疏离感。因此，我始终认为恋爱是人类追求幸福的一种较合理的方法。 [6] 人在文明的现实中受着种种束缚，而在梦中或艺术中却可以为所欲为。梅兰芳扮演的大家闺秀杜丽娘可唱“淫词艳曲”，可为“至情”死去而又活来，身为“男儿郎”的程蝶衣可作为娇媚的虞姬与他的霸王尽情诉说不了情，梅兰芳尽可扮作李凤姐与孟小冬扮演的军爷游龙戏凤。李渔在《闲情偶记》中说，“文字之最豪宕，最风雅，做文最健人脾胃者，莫过于填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之倾，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝儹作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲至仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙成佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君制亲年，可跻尧舜彭篾之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含。”李渔虽说的是作曲，但也可推及其它艺术中：艺术幻境之中，禁忌可被打破，束缚可得解放。[7] 尽管近年来有振兴京剧艺术的种种呐喊与实践，京剧艺术，尤其是男旦艺术，仍面临着文化恐龙的命运。陈凯歌选择此种在票房上有风险的题材，其对艺术的唯美的追求显而易见。如同画家在弥漫着书香的书房中，泡上一杯茶，书桌上铺上一张宣纸，古典音乐流淌着，墨色在纸上晕染，美丽的景色在笔下呈现，他并没有想他的画儿润格多少，他只是沉浸于做画的气氛与画的美丽的纯美的境界之中。相忘于江湖，“在‘无己、无功、无名’的心态下，虚一而静，‘心斋’、‘坐忘’，‘忘礼乐，忘仁义’，‘离形去智’，这样的与物相化，分不清庄周是蝴蝶还是蝴蝶是庄周，在这种物我两‘忘’、‘吾丧我’之中保持一颗‘婴儿之心’、‘赤子之心’，‘涤除’心灵的尘埃，超越于那‘无所逃于天地之间’的‘终身奴役’，这样才能实现精神的绝对自由和解放，从而‘逍遥’于天地之间，得天地之大美，无为而无不为”，画出来的作品就是最美的作品。[8]如同电影《海上钢琴师》中的1900，他只是沉浸于那88个琴键上演奏出来的音乐之美，颤音、装饰音，幻想曲、奏鸣曲、小夜曲。黑键是爱人的眉，白键是爱人的唇。他沉浸于手在琴键上滑动的快感。他并不想在钢琴技艺上与谁争个你死我活，也并不想到陆地上用自己的琴技大发其财，即使爱情也没有让他走下船——他艺术的伊甸园，他的艺术与人生完美结合的桃花源，当他不能继续他“江海寄余生”的生活时，为了捍卫自己艺术与人生的唯美宁可被炸死在船上，也不到那蜂喧蚁斗、虎啸狼殴、“女人太美丽，香水味太浓”的红尘中演奏那太难演奏的“上帝的钢琴”，过扼杀艺术的有妻有子有票子有房子有车子、日复一日的“正常日子”。 为艺术而殉身是真正艺术家的品格，也是唯美艺术家的宿命。唯美主义的代名词、英国作家王尔德的“纯艺术”主张艺术本身就是目的，艺术有其自身的价值与生命。在《谎言的衰朽》中，他以两个人的对话来探讨艺术问题，借“维维安”之口提出了自己的“新美学原理”： ……艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的 生命，而且纯粹按自己的路线发展。……第二个原理是这样的：一切坏的艺术都 是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。……第三个 原理是：生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。……最后的启示是：撒谎——讲述 美丽而不真实的故事，乃是艺术的真正目的。……[9] 他把关心生活和道德的艺术称为“谎言的衰朽”，主张“为艺术而艺术”，艺术脱离生活而独立，现实生活是不完美的，甚至是丑陋的，艺术才是真正的完美，生活应模仿艺术。他不仅在作品中，而且在现实生活中实行“超道德”的原则，以颓废和狂放的享乐主义向社会道德挑战。他认为一切艺术都是不道德的，反对艺术的任何功利目的，艺术不受任何道德约束，试图以艺术之美与生活之丑相对抗。“他的生活是陶醉和痛苦——一种极度的艺术家身心状态，一个——用神话人物来说——狄俄尼索斯和十字架殉道者结合而生的宁馨儿。”[10]他的挑战，导致了后来的唯美主义的失败，而这种失败本身恰恰是对其理论的一个绝好的证明：纯艺术以及纯艺术家无法存在于现实社会中，艺术只能脱离生活而存在。可以说王尔德或多或少地自愿殉道而死。他的更大的殉道的意义在于，他被碌碌大众视为花花公子，不道德、伤风败俗的同性恋者，他以生命和“名誉”的牺牲证明并捍卫了艺术的存在与尊严。 这正是梅兰芳的追求，也是陈凯歌的追求。 ________________________ ① 陈凯歌.《梅兰芳》的创作与我的艺术经历[J].艺术评论,，2009，（1）：6-7. ② 徐蔚.男旦：性别反串——中国戏曲特殊文化现象考论[D]. 83页。 ③ 弗洛伊德. 图腾与禁忌[M]. 中国民间文艺出版社，1986：9. ④ 弗洛伊德. 图腾与禁忌[M]. 中国民间文艺出版社，1986：10. [5] 弗洛伊德. 图腾与禁忌[M]. 中国民间文艺出版社，1986：10-11. [6] 弗洛伊德. 图腾与禁忌[M]. 中国民间文艺出版社，1986：11. [7] 李渔. 闲情偶记[M]. 万卷出版公司，2008：66-67. [8] 寇鹏程. 文艺美学[M]. 上海：上海世纪出版股份有限公司远东出版社，2007：22. [9] 董学文. 西方文学理论史[M]. 北京：北京大学出版社，2005：206-207. [10]刘小枫. 人类困境中的审美精神[C]. 上海：知识出版社，1994：326. (责任编辑：admin) |