|
一、视觉转向：影视格局嬗变的文化动因 当前世界正在经历“语言文化”向“视觉文化”的转向，一个新的“视觉文化”时代已经来临。这一观点已经成为了了全球文化学者的一个共识，关于视觉文化的研究也成为了当下的热门话题。他们认为，随着文化的“视觉转向”，一种崭新的文化范式正在形成。文化工业的全球运作性使得中国的文化工业成为全球链条中十分关键的一环，谋求与世界接轨的当代中国正在日益溶入这一文化共荣圈中；而中国自身的经济发展和社会阶层变化，也为新的文化范式产生提供了现实条件。换句话说，“视觉文化”的兴起在中国有了成熟的理论背景和实践条件。这其实也已经得到了当今文化实践的证明，影视艺术的中心化、出版界 “读图时代”的来临，无不在说明，“视觉转向”在中国已经成为一种不争的事实。 “语言文化”向“视觉文化”时代转变，必然会导致一系列的文化变迁，对这一问题的研究，将是一项十分庞大的工程。就文化格局这一角度来看，亦产生了巨大的影响。在“语言文化”时代，以“语言”为中心媒介，“图像”只是起到辅助理解的作用。由于语言具有抽象性、符号性的特点，对语言的掌握、理解要求具有相应的文化水准，文化水准的差异又导致文化标准的存在，即产生了对文化的多种范畴的划分：雅文化/俗文化、经典/流行、精英/大众等等。在“语言文化”世界里，掌握语言程度较高的文化精英们自然占据了领导地位，他们的话语成为“元话语”，直接导致“话语霸权”的确立。而“视觉文化”以 “影像”、“形象”为媒介，“文字”只是起了辅助作用，形象具有“直观性”，不需要多深厚的文化底蕴即可进行“观看”，导致文化标准的崩溃。既然文化标准崩溃了，关于雅文化/俗文化、经典/流行、精英/大众等的界限也就自然消失，进入“零距离”的时代，原先处于霸权地位的精英“元话语”走向衰落，官方意识形态走向边缘（其实这一意识形态在西方一直以比较隐性的方式而存在），以“市民阶层”为依托的“大众”登上了历史舞台，成为无法忽视的文化主体。这一“文化转向”在影视界表现得尤其典型。因为以“影像”为核心的影视艺术已经代替小说等文学形态的艺术成为了当今“视觉文化”时代当仁不让的中心艺术，其对大众的吸引力超过任何以“语言”为中心的艺术，而且，其与文化产业共生的经济本质必然包含着将大众作为首要文化目标的商业意图。因此，在“文化工业”和“视觉转向”的双重背景中，“大众”在影视文化格局中逐渐生成为一个最重要的文化主体，不管是在审美指针上还是在意义生产上，都成为了文化生产最重要的指挥棒，而精英文化、官方倡导的主流文化逐渐退居边缘，一个以“大众文化”为主导的多元性文化格局得以产生。 但是这一描述对于中国影视界的现状来说仍然有些不切实际。当前“视觉文化”的研究范本更多的是来自西方后现代社会的文化实践，这种超级的“宏大叙事”对于中国来说存在着一定的参考价值但显然不能直接代表中国的文化现实。中国作为一个社会主义国家，有其特殊的文化传统和氛围。从文化政策这一角度看，我国始终将影视剧看作“寓教于乐”的舆论工具和教化工具，强调影视剧作必须表现“社会主义文化主旋律”，并一直动用各种行政、经济手段对“主旋律文化”、“主流意识形态”进行扶持与推广，使官方意识形态的绝对权威在文化格局中一直得到了维护。即使在近年，“视觉转向”和“文化工业”成为一种不可逆转的背景下，国家仍然没有放松对这一问题的管制，相反还表现出相对强化的趋向（如对重大革命历史题材创作的管理进一步加强、要求黄金时间节目主旋律化、推出五个一工程奖、华表奖等奖项），因此主流意识形态在显性上依然维持着自己绝对的话语霸权，并依仗自己的地位对通俗或曰大众文化及精英文化形成一定的抑制作用。从人文传统这一角度看，在当代经济、文化格局中，精英文化的确已退居边缘，但其力量亦不可忽视，因为精英群体作为大众的精神启蒙导师一直在民间受到尊重，而大众对于知识的向往也不可能在一夜之间散失殆尽，依靠他们的知识及威望，他们仍处于“广场”（陈思和分别将三元的位置界定为庙堂、广场和民间（1））的舆论中心，尽管艰难地穿梭于庙堂和民间之间，但仍然维持着自己在“语言文化”时代的部分余威。而对于大众文化来说，尽管文化工业的氛围已经相对形成，但它毕竟处在中国这一社会主义国度的特殊经济现实之中，既缺乏完全市场化的运作条件，又没有西方大众文化实体——市民阶层的依托，并且处在其他两方的制约和排挤之中，因而不可能完全拥有文化霸权。在这样一种错综复杂的经济、文化格局中，当代影视文化界成为了一个色彩班驳的视觉、话语竞技场，这应该成为我们描述当前影视格局的一个逻辑起点。 二、共谋与斗争：影视格局的基本形态 在影视界这个话语竞技场，每一文化主体在生产影视产品的同时也在生产着自己的意义，然后通过消费者/观众的接收，实现自己的意识形态功能。这一功能的实现，按照阿尔都塞的说法，是通过意识形态本身固有的“召唤”结构得以完成的，即“意识形态把个体召唤成为主体”（2）的过程。因此，在影视文化场中，观众被划定为以各种身份接受“召唤”，如 “人民”、“民众”、“大众”等。三大文化主体的每一次文化实践都想争取最大量的观众，将其转化为自己的目标受众，即接受“召唤”，从而扩大自己的意识形态影响。但从观众角度看,尽管被赋予了多种“身份”内涵，但并不表示他们一定会以这种“身份”作出回应，接受“召唤”，因为每一“身份”只是“由不断变动和相对短暂的构成体组成的联盟”（3），而非一个稳定的概念，其内部具有根据不同的文化形式、利益需求不断变化的异质性。因此，要实现观众对“身份”的接受将是一个很复杂的过程，对任何一方来说，都是很难把握的。对他们来说，首先要做到的是，尽可能让这一文化产品获得最大量的观众的认可、支持，这是赢得更多观众接受“召唤”的基础所在。要达到这一点，文本必须呈现出一种开放性，即在文本中尽可能多地容纳利益的多元和价值的冲突，或者在符号中留出相当大的空白，以便这些利益和价值需求可以通过同一文化产品得到满足。这就形成了三元之间既斗争又共谋的基本权力/文化格局。在现阶段的中国影视文化场中，这又具体表现为： （一）对于主旋律文化来说，其必须坚持完成意识形态的使命。但“视觉文化”时代的来临，其原先维持意识形态霸权的方式（比如通过行政命令、采用僵硬的说教等）已经不再适用；而现实的价值系统被修正，权力结构也已发生了很大的变化，现实成为一个话语、权力竞技场。主流意识形态必须通过“同对抗阶级的文化进行谈判以赢得它在文化和意识形态领域的领导地位” （4）。 这一“谈判版式”在现阶段主要体现在以下几个方面：一是部分地吸收大众文化、精英文化的价值系统，容纳不同政见者的价值观，甚至修正自身的价值系统，这突出地表现在文本中部分地包含对立的、分离和反意识形态的痕迹，摒弃对大众娱乐趣味的无知，将娱乐、快感、游戏等作为重要元素组合进文本生产。这一变化在当前主旋律创作中表现得十分突出，九十年代初期主旋律影视剧在叙事模式上开始呈现出向传统伦理道德靠拢的迹象，造成了政治伦理化倾向。而在近年来，主旋律题材在继续保持这一倾向的同时，更加显现出主旋律题材娱乐化的倾向，进而出现了诸如《永不瞑目》、《玉观音》等直接与商业类型片相结合的“主旋律”片。二是正视文化工业生产的特质，部分地遵循、借鉴商业模式操作。这已经成为一种共识，制片方都会较多地考虑前期的宣传策略，将策划意识贯穿于影视片生产、投放的始终。如《生死抉择》、《长征》、《天下粮仓》等影视剧可以说是做足了这方面的文章。三是寻求“精英文化”群体的认同，以其为中介寻求对大众的阅读诱导，以实现其意义的生产与被接受。这一现象与我前面提到的文化传统有关，因为对于学术权威的崇拜感没有完全散尽，精英群体的“声音”在大众的阅读诱导中将起到一定的作用。因此每一部重大的主旋律题材影视剧问世，制作方总会举办一些“研讨会”，邀请一些专家学者对其进行“批评”，当然，从目前现状来看，往往被演绎成了歌颂、吹捧的“广告活动”，严重偏离了批评本质，但同时却不得不指出这正是达到了主流意识形态所需要的效果。当然，通过“谈判版式”实现与他者文化共谋的同时，主旋律文化/意识形态始终注意保持着它的斗争性，这除了体现为较为严格的审查制度外，也是通过“谈判”，“不断地去破坏、重组其他文化，有效地防止了其他文化充分实现其内涵，因为它将不同政见者或其他价值系统限定在了可以接受的范畴之内”。 （5）也使得我们的影视剧总体上处于主旋律文化许可的大框架之中。 （二）对于精英文化来说，随着“视觉”时代的来临，其本身就已陷入了一个空前尴尬的局面。一是随着“语言”逻各斯中心的消解，“能指”与“所指”分离，后现代式多元社会文化特征日趋明显，在这样的文化背景下，不像主旋律意识形态作为国家主流的意识形态仍享有名义上的主导地位，精英文化及其意识形态日渐退居边缘，受到商业文化和主旋律文化的双重排挤。二是影视本身固有的商业性、经济性使精英文化难以找到其实践机会。因为精英群体往往缺乏文化/经济资本。一旦受到文化资本的控制，也就意味着遵循文化工业的商业生产逻辑。在此，利润/商业成功成为首要的标尺。艺术的探讨、精英意识的立场、姿态都是以利润的实现为前提的，这也就意味着精英意识是随时可以牺牲的，它是以与其他文化的共谋的方式得以存在的。 （三）对于通俗文化来说，它十分主动地谋求与他者文化的共谋。这主要是出于“正名”和“利润”的需要。长期以来，通俗/商业或曰大众文化产品和实践被贴上了“坏文化”的标签，并垄断了对大批通俗文化产品的“先判断”。出于这一意识形态上的弱势地位，商业/通俗文化生产十分积极地寻求与主旋律文化的合作。比如作为通俗文化生产方——影视公司，对拍主旋律题材影视剧十分热衷，即使是纯粹的通俗文化生产，也十分注意主旋律意识形态的包装，一方面，他们可以获得强大的资金、宣传支持，确保利润的最大化；另一方面，也通过与主旋律走上“共名”之路，成功地实现了“正名”。如《钢铁是怎样炼成的》、《忠诚》等主旋律剧最初均是由影视公司策划的，后来选题得到各级宣传部门的支持，中国国际电视总公司等部门加盟，注入强大资金，一般影视公司则转化成了承制方。对于他们来说，不需要再关注资金、播映、发行的问题，而只要关心如何将这一主旋律题材拍得更“好看”，并由此获得经济效益。而前面提到的《永不瞑目》、《玉观音》等电视剧，则成功地将情节剧和偶像剧的叙事逻辑缝合进了主旋律题材的“宏大书写”之中，成功地为“偶像剧”实现了“正名”。其次，通俗文化生产也一再寻求与精英文化的合作。一方面，出于对“利润”的追求，它们的文化产品必须尽可能多地容纳多种意识形态以实现消费目标人群的转化，获得更广泛的接纳。另一方面，出于“正名”的需要，它们也一再盗用精英文化的名义，以探索现实人生、社会问题、艺术本体等作为通过审查的策略及卖点，或者阅读诱导。如《不要和陌生人说话》就以“第一部探讨家庭暴力的电视剧”作为卖点的电视连续剧，但此剧在总体上属于家庭伦理和破案题材杂交的类型片，在关于家庭暴力方面并没有作出更多的开掘，而是把视点更多地落入了逃跑、追踪、杀人、破案、情感纠葛等种种充满了“视觉暴力”的情节中，而关于“家庭暴力”的思考和探索则被逼到了十分逼仄的地步。再如《橘子红了》、《大明宫词》等以探讨“权力和爱情”“爱情和人性”作为“正名”的“主题”包装，但事实上其中所展现的所谓的爱情与权力、爱情和人性的关系十分老套，毫无新意。尤其是《橘子红了》，其中所着力展现的爱情观也是一种灭人欲的、扼杀人性的陈腐爱情观，与张扬人性、爱情的先行主题南辕北辙。当然，对于通俗文化来说，也因为与“他者”的“共谋”而付出了自己的代价。为了打上精英文化或者主流文化的标记，作为情节剧的情节设置被人为改动、叙事的流畅性被粗暴地打断，通俗剧的自身逻辑被人为扭曲，最后也不同程度地损伤了剧作本身的整体性。 三、异质同构：影视格局中“三元合一” “共谋”与“斗争”构成了当前影视界各文化阵营之间的基本关系，这一关系落实在文本中，则体现为如何在一个显性的支点上成功地维持住一方的意识形态和其他对抗力量之间的平衡，从而达到所谓的“三元合一”。由此，“三元合一”成为了当前影视作品的一种完美模式受到众多的推崇，并成为当前影视界广为使用的一大评判标准，如当前评论界往往以“思想性、艺术性和商业性均十分成功的作品”来作为对影视剧的褒奖之辞。“三元合一”被阐释成了一个三方所共同建构的“三赢空间”，有关学者甚至预言这代表着今后影视作品的总体流向。 在我看来，这一看法未免过于乐观。从根本上来说，“三元合一”只能体现出三方力量在文本表层达到了一种平衡，而不是真正实现了“三赢”。因为“共谋”只是权宜之计，而意识形态的不同则决定了“斗争”的永恒性。从当前那些“三元合一”的版本来看， “共谋”的基础在于对“票房”和“收视率”的共同追求，因为这是他们发挥自己意识形态功能的一个起点，他们都希望通过这一起点，被他们赋予了“身份”的观众能够走向他们的意识形态阵营，但同时这也构成了它们之间永不可能调和的矛盾性。在此意义上，“三元合一”永远只能是一个“乌托邦”。 这一意识形态上的不可调和性反映在文本中，则形成了文本内在的“断裂”。由于它们之间明显的“异质性”，本能地具有抵抗“同质化”的倾向，无法消融在“共谋”的大叙事中，造成了种种“断裂和沉默”的“症侯”。如当前众多通俗文化作品尽管在文本中不同程度地走上了与“精英文化”、“主流文化”的“共名”之路，但在文本深处仍然显现着自己的意识形态和叙事法则痕迹，导致文本中充满了种种道德、伦理及意义上的混乱和矛盾。而这，其实正是通俗文化在三元格局中的典型存在方式。 而观众对意识形态的接受，如我前面所提到的，即阿尔都塞他们认为的，是通过意识形态将观众“召唤”成“主体”得以完成的。这一过程，具体来说有四个阶段：一是包含意识形态的社会向“个体”发出“召唤”；二是个体接受“召唤”，把社会当成自己的承认对象，向社会屈从并经过投射反射成为主体；三是主体同社会主体互相识别，主体自我认识，四是把想象的状况当成现实状况，主体向自己所认识的想象性对象靠拢，并依照想象性对象去行动。（6）在这一过程中，把社会当成自己的承认对象，把想象性对象当成现实状况是“个体”成为“主体”的重要环节。当“个体”成为“主体”的时候，他应该接受影视剧所构建的这一想象性的现实，并陷入这一意识形态所赋予的相关的评判标准。但正是在这一意义上，“三元合一”版本的对象——“观众”中的“人民”、“民众”、“大众”等在阅读趋向显现出了其不同的“主体性”，暴露出他们不同的意识形态轨迹，使得“三元合一”在根本上还原出各自的“异质性”。 我们可以来看看当前有着“三元合一”追求的典型版本被接受的具体情况。如《钢铁是怎样炼成的》、《雍正王朝》、《红色恋人》、《荆轲刺秦王》等影视剧，制片方宣称是重写“英雄创世神话”，“还原历史英雄人物”，表达这一时代对英雄人物的呼唤。但是，在具体文本中，主导意识形态的生产无法遮蔽商业生产机制的实际操纵，在娱乐性、对抗性阅读的张扬中，历史意义/现实深度不可避免地走向萎缩，人民记忆被大众阅读期待所改写，在深层意义上远离了其初始的“宏观主题”追求。而这些影视剧播出后，在“三元合一”的赞誉声中也夹杂着种种不同的“声音”。大众固守着自己的阅读法则——“生产对抗性的意义和快感”，在大众叙事的游戏感、颠覆感中显示自己的权力和身份，而将关于艺术的、文化的、思想的、批判的种种“他者”意识形态逐出了他们的阅读本文。因此，他们为有一个个全新的雍正、康熙而叫好；为张国荣演的革命者的新奇形象而涌进电影院；为保尔成长历程中坎坷的爱情经历而感慨。对于主旋律意识形态和精英意识形态的固定目标群体来说，他们充满着对“英雄”的历史记忆和怀旧感，希望看到新的时代对英雄的重新呼唤和重新塑造。但是，他们失望了，重现的“英雄”已经不是他们心目中的英雄，而是一个被所谓的现代观念所扭曲的苍白的形象，或者成了被“戏说化”所腐蚀的“符号”。如当时有人评论“保尔”被塑造成了一个“优柔寡断的多情小生”，剧名应该改为《爱情是怎样炼成的》，《荆轲刺秦王》中荆轲是“为了赵女而刺秦”，而《红色恋人》中张国荣所扮演的革命者唯一的革命行动——滔滔不绝的演说只会令人想起他的个人演唱会，这些说法尽管不乏片面，但正显示出了主流/精英文化意识形态和大众文化意识形态的不同阅读法则。再如当前仍十分热门的“婚外恋”题材影视剧，对于影视公司来说，关于题材本身“卖点”的吸引力远远大于“劝世寓言”的社会责任感，因此，在“将婚姻进行到底”的表层主题之下，文本在叙事逻辑上却滑向了“放纵欲望”的大众式叙事，最终，我们看到的是种种道德、伦理的悖论及意义上的混乱和矛盾，这些力量在文本中形成了相互拆解的力量，使得“共谋”最终走向了破裂。 因此，可以说，目前认为影视创作呈现 “三元合一”走向，出现了一大批思想性、艺术性、商业性均十分成功的作品的说法是经不起推敲的。“共谋”尽管在一定程度上促成了“三元合一”式的追求，，但在文本深处和阅读层面上，明显呈现出其各自的“异质性”，使“共谋”走向了破裂。而且，值得注意的是，在现阶段，由于“共谋”的基础是对“收视率” 和票房的追求，主流/精英文化在一定程度上放弃了对自身意识形态的更深层次的贯彻，导致“三元合一”的支点过多地向通俗文化生产倾斜，这无疑会导致大众文化走上主导地位，成为新的文化霸权提供有利条件。 原载：《世纪中国》星期文萃2004年10月7日 (责任编辑：admin) |