|
●京剧的创新是在京剧基础之上，而非表皮。殊不知，如此舞台的美轮美奂声势的热闹，靠拢的只是影视，和传统京剧艺术是相背离的。电影大片的制作思路，对于舞台的影响与侵淫，实在应该躬身自省了。 ●关于戏曲内容，老一辈艺人从来都是在不断的演出中加以变化的，这种变化当然融合着时代变迁的色彩，但也表达着对于戏曲和观众本身的尊重，而不会将内容的变化仅仅当成迎合时代的一道趋时的口红，随意涂抹在戏曲的舞台上。 我国是一个具有古老戏剧传统的国家，但随着多媒体时代和泛娱乐化时代的到来，戏曲的生存面临极大的挑战和威胁。为了拓展生存空间，戏曲自身在做着挣扎和努力，表现在一方面挖掘传统老戏，增加剧目的数量和品种；一方面又不满足于老戏，便有了对于传统老戏的改革和创新，以致一些现代新戏的推出。可以说，在去年的戏曲创作中，这一点表现的更为突出。 2009年，因为有这样两点因素的加入，使得戏曲舞台格外风生水起。一是电影《梅兰芳》的上映，沉寂已久的梅兰芳，连同拔除萝卜带出泥的京剧，一起随之摇曳生姿。二是新中国成立60周年大庆，各地地方戏曲纷纷进京献演，也让戏曲格外色彩纷呈。 在这样的大背景之下，在北京的戏曲舞台上，宣传效应最大、最为引人注目的(据说还在纽约时代广场的大屏幕上频频亮相，以此进军国际。)莫过于新编史诗京剧《赤壁》。这几年，北京频繁打出京剧创新之牌，这是继大型新编历史京剧《袁崇焕》之后的又一出大戏，只是这样的革新得失成败与否，值得研究。 革新一直是中国京剧发展史的主题。自四大徽班进京，造成京戏的繁荣、艺人的扎堆儿，为生存、为艺术的竞争便不可避免；加之后来西风东渐，时代的变革起于青萍之末，中国京剧伴随着新文化运动，涌动起最为重大的变革大潮。电影《梅兰芳》涉及了这一点，可惜只是蜻蜓点水而过，然后迅速地转化为梅兰芳和孟小冬的恋情风波，步入流行的通俗剧老套。而且，关于京剧改革的斗争，剧中表现成梅兰芳的新潮时装戏《一缕麻》和十三爷(其实是和谭鑫培)叫板的传统老戏之争，简化并扭曲了那个新旧交替时代里京剧变革的意义。 京剧《赤壁》，阵容强大、制作豪华，光是铜雀台盛景、火烧赤壁壮观、草船借箭梦幻这几处景的装置，就足够金碧辉煌、格外恢弘的了。这是近年来戏剧革新都在唱的前奏曲——都愿意走一条奢华之路。 殊不知，如此舞台美轮美奂声势的热闹，靠拢的只是影视，和传统京剧艺术是相背离的。稍微懂得京剧历史的人都知道，京剧从来都是一种诗化和写意的艺术，京剧的魅力，在于以少胜多，在于虚拟世界的营造，旧时讲京剧舞台上无一处物件是真的才是。当然，现在看来这样也有些绝对，但真正的京剧不在于实景搭制的金碧辉煌和人海战术的泛滥，这一点应该是没错的；靠的是演员的手眼身步法之功力，这一点也是没错的。绝对不会出现如今这样令人啼笑皆非的场面：在曹操和周瑜演唱时，要一个在十几米高的战船上，一个在矮矮的一叶扁舟里，如此实在，哪里还像传统的京剧？好的演员、好的剧目，在于能够驾驭舞台上之极简主义，哪怕素素的只有几把桌椅和一道帷幕，也能够调动起五湖风雨，万里关山。京剧的创新是在京剧基础之上，而非表皮。正如雪花的美丽，恰恰在于自身的白这一颜色，而不在于外表涂沫的五颜六色。 近年来，舞台上以革新创新为名的这种奢靡浮华之风，更早可以上溯到张艺谋导演的歌剧《图兰朵》，历史与民俗，宫廷和服饰，都可以成为卖点，便不惜泼撒金钱，以图大制作。以这样的大把花钱开了头，本来属于极简主义的京剧岂不要和电影里的大片看齐了吗？电影大片的制作思路，对于舞台的影响与侵淫，实在应该躬身自省了。 重视舞台布景和演员服装的美轮美奂，不仅于《赤壁》，在保利剧场上演的昆曲《长生殿》也不落伍，还特意请来叶锦添为服装和舞台设计。说实话，这都违背了古典戏曲的初衷，拿服装和布景当成了花头。 戏曲形式的创新值得关注；戏曲内容的改造同样值得思考。其实，关于戏曲内容，老一辈艺人从来都是在不断的演出中加以变化的，这种变化当然融合着时代变迁的色彩，但也表达着对于戏曲和观众本身的尊重，而不会将内容的变化仅仅当成迎合时代的一道趋时的口红，随意涂抹在戏曲的舞台上。 2009年，各地戏曲演出相当活跃，继济南举办第五届京剧节之后，中国昆曲节在昆曲发源地苏州拉开大幕，曲目琳琅满目，可以说是唐三千、宋八百、演不完的三列国。在这里，我想以浙江昆曲剧团去年进京演出的昆曲《红泥关》为例来说明。 这出戏演的原本是东方氏生擒了杀夫仇人王伯当，萌生爱意之后，没有杀王伯当，反而和他结了婚，在新婚的洞房之中，王伯当怒斥东方氏见色忘义，将东方氏杀死。这样的戏剧结构，实在让人佩服，虽说是晚清之作，却颇具现代意味。虽说王伯当是瓦岗寨人，东方氏为官府人，但正义正气和江湖义气都融于爱恨情仇之中。过去说这出戏“黄色”，原是放大了其中的情欲部分。其实，不过是将情欲跌宕于同样纷乱不已的战场内外，由此巧妙而深刻地揭示人性深处的幽微末梢。这样的情节，让我们在日后外国电影《第四十一》里依稀可以找到影子。 如今浙江昆曲剧团的《红泥关》，内容的改编已经彻底颠覆了原来的《虹霓关》，生生的让两位出身、经历、爱情价值观完全不同的人破释前嫌，杀夫之仇冰消雪化，而使得他们结为连理，共同杀退杨林为代表的官兵，将霓虹关收入瓦岗阵营。原来一出惨烈的悲剧，轻松地化为了红绡帐里和乱阵军前的双喜临门。为使得这样改编具有合理性，该剧特意强化了瓦岗农民起义军对东方氏的攻心术，赋予爱情以政治附加物，让杀夫之仇成为正义之师的一种注解，从而为这一对仇人变情人的爱情增值。如此的戏剧逻辑，遵照的是现代农民起义是历史动力的英雄史观，和原剧实在背离得太远。不仅将原本王伯当在红绡帐里杀死东方氏的从心理跌宕起伏到外部动作惊心动魄的戏彻底消失，而且原本梅兰芳演出此剧上半场扮演东方氏，下半场扮演丫环(因为突出东方氏而大大削减的丫环的戏份)，一身二角精彩别致的戏，也已经看不见了。 任何一出老戏，都要经过不断改编而逐渐完善。说对传统的继承，就一定是纹丝不动，我不赞成这样的继承。但这样改编是否符合古典戏曲的规律，或者说是否符合传统戏曲的继承与变革的要求，值得探讨。特别是《红泥关》如此彻底的颠覆之路，更应该值得关注，值得戏曲伦理学的研究。对于这样肆意的颠覆，却谓之创新和变革，而未见任何批评，说明我们戏曲理论研究的滞后。虽然2009年曾经在北京召开过规模不小的“中国戏曲理论国际研讨会”，也起到良好的效果和作用，但戏曲理论如何不回避现实、不脱离实际，能够进一步介入并指导当下戏曲改革的实践，还需要做很多努力。 浙江昆曲团的改动有这样两个细节，或许能够透露出他们的一些心理依托。一是将剧名改为《红泥关》，一是将东方氏改为东方秀。前辈学者吴小如先生曾经指出《红泥关》的讹传，是“由于从前艺人文化水平关系讹写而成。”如今又为什么偏偏再次讹写？给本来没有名的东方氏偏偏加上名字，是为其正名吗？小节上添枝加叶，大节处将一个情欲女子轻而易举地翻案为向正义投诚者，为之脸上廉价涂抹了一点明亮耀眼的腮红，不惜牺牲原剧中人性深刻的揭示，却也不在话下。一部悲剧变为大团圆的戏剧，就这样水到渠成地完成了。在这里，我们看到的并非戏比天大，而是观念，或曰主题，对待传统戏曲采取了这样实用主义近乎随心所欲的颠覆，让历史到现实迅速链接，输入今人的血脉。 我一直以为我国传统剧目，每一出能够流传至今的剧目，其内容与形式、从来都是形与神、虚与实、雅与俗相结合的结果，都是经过了几百年时间和观众的双重考验，我们要抱有这样的敬畏之心。千万不要以为我们什么都比古人高明。 原载：《文艺报》2010年04月02日 原载：《文艺报》2010年04月02日 (责任编辑：admin) |