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一、追问“作者”的概念 张新颖:上一次我们讨论《妇女闲聊录》是在十月份吧? 那次无意中谈起,没想到谈了很多,主要由这部作品的内容谈到当代中国农村社会的种种问题,发了很深的感慨。这次是不是就不谈这个了,专门来讨论一下这部作品的“文学性”问题怎么样? 前几天我在研究生当代文学选修课上让学生讨论《妇女闲聊录》,一个比较普遍的感觉是:一方面,看了这个作品感觉“震撼”——“震撼”这个词是学生用的,不是我的概括;而另一方面,又有一个很大的疑惑,就是这个作品的“文学性”,到底这个作品有没有“文学性”,“文学性”表现在什么地方,似乎没办法解决这样一个问题。 刘志荣:这个问题比较大。我们是不是先从一个比较具体的问题入手? 我在阅读的时候遇到的第一个问题就是:这个作品的作者是谁? 是木珍还是林白? 我们可以从这个问题开始,会自然地谈到你的学生所提的关于“文学性”的问题。 张新颖:你是想把“文学性”分解成若干个问题,分开来解答。第一个就是文学作品的作者问题。 刘志荣: 对。因为如果按照传统的“作者”的概念《, 妇女闲聊录》这个小说的作者就有点不那么符合了。它与我们一般的对文学作者的理解有很大的出入。 这也会带出另一个问题:林白在这个作品的写作过程里究竟起了什么样的作用? 我们开始看这个作品的时候,都会觉得非常震撼:一个普通的劳动人民开口说话了,而她一旦开口之后,我们发现她的世界那么丰富、生动——其中的事情,有些我们过去是知道的,但并没有给予太多注意;这样,一个有意思的问题就在这里显现出来了:为什么会是林白这个作家——这个过去我们认为是很个人化的、几乎集中全力在写自己的内心世界、自己心中的记忆、想象与幻想的作家,是她突然注意到这个世界? 即使我们把她的作用降低到极点,认为她所起的作用仅仅是倾听、整理,问题还是会浮现出来——为什么刚好是她能够去倾听、整理,从而把这整个世界给你呈现出来? 此外,林白在这个作品中并不添油加醋,如同她在《后记》里所说的,这是她“最朴素的”、“最口语化”的作品,这也很有意思,非常值得注意。为什么这样朴素地呈现民间世界的作品,刚好会是林白完成的呢? 如果这样追问下去,林白的作用就会显示出来。因为,木珍所叙说的这个世界,并不是随便什么样的心灵都能感受到的;况且即使感受到了,也并不是人人都能做到耐心地去倾听并把它呈现出来的。 张新颖:你似乎是顺着一个问题说下来的,但我觉得还是两个问题。第一个就是追问作品的作者。如果我们把这个问题再仔细想一想,就会牵涉到文学的起源、小说的起源问题。比如说我们一般的读者面对这样的作品,他就会产生这个疑惑:作品的作者是谁? 而且你刚才说的时候用了“传统”这样一个词。“传统”上的小说是有一个作者的,他是雨果、是巴尔扎克、或者是曹雪芹……但如果将这个“传统”再往前推,推到“最初”的文学呢? 你就不知道作者是谁了。比如说《荷马史诗》,我们只是假定它的作者是荷马。且不去管是否真有此人,即使确有一个叫荷马的人——假设《荷马史诗》的作者就是他——那么这个作者与《巴黎圣母院》的作者是雨果也是两种不同意义上的。《巴黎圣母院》是雨果这个人“创作”出来的,但《荷马史诗》却不是某个人的个人创作,荷马很可能是一个整理者、加工者、最终成型者,这当中当然不排除他个人的创作成分。随口说个更近的例子,就像《聊斋志异》的作者,是蒲松龄还是那些无名的讲故事的人?按照我们现在一般的说法它的作者当然是蒲松龄了。但是这个作品真正的来源在哪儿?如果这样一讲,我就觉得这个问题是很有意思的,这样就牵涉到文学——特别是叙事性的文学——最初的起源问题。这个起源我们其实已经遗忘很久了,以至于我们说“传统”已经是指非常成型的个人化的作品,我们把这个当做起源。其实在这之前还有一个更悠久的传统和起源。在起源那儿,文学作品的作者不明,很可能就是一个集体创作,或者是一个民间流传的东西;而在后来发展的缓慢过程中,它就变成专属于某个人了。作者的概念越来越明确,以至于到后来就变成天经地义的。在这样一个过程中,一方面文学不断成熟、精细,而另一方面也有可能变成这样:文学本来是野生的,没有规矩地随便长,但在成长的过程中枝枝蔓蔓都被修剪了,然后它就变成按照一定规矩生长出来的那么一个东西。它的确是变精致了,但同时它也越来越丧失了野生的力量和趣味;它越来越和别的东西划清界限,同时也就越来越狭隘了。我觉得这是一个问题。 第二个问题是:为什么偏偏到了今天,林白成了这么一个作者,成了一个倾听、记录和整理的人。我觉得可以分成这么两部分来讨论。 刘志荣:这样一讲就比较有意思了。其实与“独创性”、“个性”相联系在一起的近代意义上的“作者”、“作品”这些概念,是自浪漫主义时期起,才成为主导性的文学观念的。由于浪漫主义者对“独创性”和“个性”极端重视,它们便不仅只是描述性的概念,更成为对“作者”、“作品”的要求。一个作家如果没有个性,没有很鲜明的、标志性的特点,便不会被视为一个值得注意的甚至是合格的“作者”,一般的文学批评家和文学史家也便不会去关注他。 这种很近代的“作者”概念,它是有很多局限性的。一个本来很丰富复杂的世界在进入文学领域时,你一定要让它具有“个性”、“独特性”、“独创性”,就会导致像你刚才所说的,本来是枝枝蔓蔓的大树被“修剪”了。而典型的浪漫主义文学观念还要更进一步,它把文学看成个人心灵的产物,这样的“作者”(“创造者”) 概念,它一开始就有个假设,作者的心灵不但是丰富的独创性的来源,更赋予杂乱复杂的世界以秩序和意义,所以,最极端的浪漫主义的观点———把诗人看作世界的立法者,并不像一般人所认为的那样不可理喻,它自有自己内在的论述逻辑。但这种观念的局限性是非常大的,它所包含的弊病我们今天已经可以看得很清楚了。浪漫主义所奠定的许多观念,包括这种“作者”概念,实际上一直被以后所继承,即使是在形形色色的强烈反对浪漫主义的现代主义者那里,也不见得就能够抛弃“作者”概念以及由之对独创性的要求,甚至往往更变本加厉。 “独创性”的“作者”“, 文学是个人心灵的产物”,这些观念可能隐含着深植在我们的文学制度中的弊病,而正因为是“深植”着的,这个弊病是我们通常意识不到的。放到我们比较了解的中国当代文学发展的语境里看,这种弊病就变得非常清楚了。因为这样的一种“作者”概念,以及与之有机联系的对独创性和独特性的追求,最后使得文学变成了非常封闭的、完全是个人心灵的东西,这实际上使得我们对文学的理解变得非常狭隘。 而更有意思的是,即使不少的作家、理论家意识到这个弊病,渴望文学进入一个大的世界,他们的实践也会常常与之脱节———因为,这种狭隘性内在于我们膜拜强大的、“独创性”的“作者”这一文学制度之中。譬如,现在有很多人讲文学要“关心”社会、“关心”生活,但文学和更广大的世界交流,可以有两种完全不同的态度:一种是把自己完全放下来,置身这个世界,让这个世界丰富复杂的信息自然涌入到你的心灵里去;而另外一种则是依然带着非常强烈的先入为主的观念、非常强烈的“作者”(“创造者”) 冲动进入这个世界,实际上依然是企图用自己的想法规范和宰制世界。 张新颖:就是一个个人去剪裁这个世界。当以这样一种方式去深入世界、深入生活的时候,其实他觉得个人的概念是大于世界、高于世界的;当个人比世界大、比世界高时,个人的视角就变成一把剪刀,它可以去剪裁世界。 我在关于《妇女闲聊录》的短文里就说过,作家走进辽阔的生活世界,如果还一直带着文学的矜持和艺术的优越感,就不可能真正投身和融入其中。他没有对世界充分敞开,世界也不会向他充分敞开。我们说文学来源于生活,所以作家向生活世界学习,看起来是个低姿态;但我们又相信文学高于生活,所以他面对生活世界的时候不可能不带着文学的矜持和艺术的优越感。他要从生活世界中提炼出精华,把它“上升”为文学和艺术。这个根深蒂固的观念,仔细追究起来非常有意思,会暴露出很多似是而非的问题。今天说到这里,可以明白的一点是,文学面对辽阔生活世界的矜持和优越感,原来是跟假设了“独创性”、“个性”特征的“作者”概念紧密相联的。 刘志荣: 是这样的。我觉得这很危险。即使在那些已意识到我们的文学已经变得非常狭隘封闭,因而渴望摆脱这种弊病的作家和理论家那里,“作者”的概念仍然暗含着这种危险,更何况人们经常意识不到这种危险。 张新颖:当“个人”成了一个出发点、一个归宿、一个判断标准的时候,这个世界就变小了。文学上的具有独创性的个人概念,到文艺复兴之后的古典主义时期还没有完全确立起来。到了浪漫主义时期就不同了,浪漫主义者把具有独创性的个人看成是独立的、与别人完全不同的,具有独一无二的个性。这种个性的东西可以不完整、不完美,但它是独特的,因为是独特的,是惟一的,所以也就有特别的价值。十九世纪,作家和艺术家是圣器( sacred vessel) ,品类超凡、灵魂独特、身份独特的观念,十分流行,按照以赛亚·柏林的说法,这样的观念主要源出德国浪漫主义。 二、追忆文学的初始形态 张新颖:话题扯远了,再回来。回到这个问题之前,我其实一直是想讲文学最初的起源,那样一种没有后来在文学里形成的种种规范、也没有明确的“作者”概念的最初形态。而后来这些文学的“规范”已经成了创作者的无意识,已经被束缚在一个狭小的区域里,和最初人们根本没有意识到那些“规范”的时候相比,完全是两种状态。在规矩尚未建立起来的时候,那样一种叙述的领域其实是很大的,没有受到后来这么清楚的边界意识的制约。 比如就从我们的自身经验来讲,我就在想,其实我们最初受到的文学教育并不是在我们已经知道“什么是文学”的时候。那时我们可能还不识字,家里老人讲的故事,街坊邻居说家长道里短——这就是最初的文学教育。教育者与被教育者都是无意识的。讲故事的人没有意识到,你在听的时候也并不觉得自己是在学习文学,可是最初的文学教育恰恰是这样建立起来的。后来上学了,开始识字、读书,慢慢开始学习文学,在学习文学的过程当中开始认识到什么是文学、什么不是文学。在出现了这样的认识之后,就把自己最初受到的文学教育完全排除了。你觉得那不是文学;你的爷爷或外婆给你讲的故事,邻居的闲言碎语,那肯定不是文学,只有你在书上学的才是文学。这样一来,我们个人接受文学的历程,从好的方面来讲,对于文学的认识可能是越来越“深入”和“精细”了;但从另一个根本的方面来讲,却是越来越狭隘了。随着你对文学的认识越来越“深入”和“精细”,被你排斥在文学之外的东西也越来越多,能够进入到你文学意识里的东西却越来越少。从我们个人体会总结出的这样一个过程,也正是我们中国二十世纪对文学认识的过程,它也是一个看起来似乎变得越来越“深入”和“精细”,但同时也一定是越来越狭窄、很多东西被排斥的过程。当我们已经走了这么长的一段路,我们对文学的狭隘认识已经变得有点顽固化了的时候,我们再看《妇女闲聊录》,就会产生出这个东西是不是文学的疑惑。从我们已经建立起来的意识出发,这样的疑问当然很自然;但如果没有这样一个过程,假设能够返回到最初的状态,也许就根本不会产生这样的疑问。 刘志荣:好的文学本来就不讲规矩,那是一种混沌初开的状态,虽然可能是比较杂乱的,但它带着一股昂然的、没有被各种概念框架整理过的冲劲和生命力。 你刚才讲到大家的疑问,我觉得《妇女闲聊录》能让人震撼的地方刚好就在这里。因为一般受过文学教育的人,至少是中文系的老师和学生,都会提出这样的疑问:这到底是文学还是闲聊? 如果是闲聊,它的文学性又在哪里? 而事实上它的文学性,正好就在这里。 张新颖:谈到“闲聊”,可以插一句。我们二十世纪建立起来的小说观念,其实是一个西方观念,是近代以来的西方小说的观念。它传到中国,经历了一个世纪的漫长过程。现代以来的中国人对小说的认识,其实是西方近代以来对小说认识的翻版。反省到我们对小说认识的西方来源,再考虑我们自己关于小说的来源,“闲聊”其实正是中国小说的某种来源。中国古人说小说是街谈巷议,道听途说,不就是“闲聊”? 反观我们自己的小说来源《, 妇女闲聊录》倒正是一部“正宗”的小说。 刘志荣:现代以来,我们关于“小说”甚至“文学”的认识,其西方来源几乎已经成了摆脱不掉的约束。我们的作家在创作的时候,脑子里已经有了“什么是小说”、“典型的小说应该是什么样子”的模式,这就对作家造成了很大的限制。我们看到的好多小说,好像端着架子,假模假势的,这与先有一些被树立起来的文学样板有很大的关系——当然这些样板也是在不断地换来换去的。所以,我们会觉得一个值得作家费心去写、值得评论家去评价的作品,一定有很多特点,但事实上,这些标准在很大程度上是非常狭隘和虚假的,因为你是在和一些样板以及这些样板建立的标准在联系,而不是和你生活的世界发生联系。从这个角度讲,所谓的“闲聊”——或者说你说的中国小说的“正宗”,就很有意思。它没有经过剪裁,是很随便地讲出来的,在这种闲聊的过程中,生活世界中许多非常丰富、非常生动的东西,就不知不觉被带了进来,这里的生动性是你事先有一些文学样板、一套文学标准,再跟着它们去创作所不能达到的。这样,这种街谈巷议的东西,就要比有意识的创作丰富和有趣得多。 张新颖:我理解你的意思。街谈巷议直接和生活发生联系,而我们现在的小说主要和小说本身——尤其是西方小说发生联系。原来的联系是文学与生活之间的,现在则是文学与文学——或者用你的话来说就是文学与文学样板——之间的联系。这样一说,基本的差别就清楚了。像《妇女闲聊录》,就是提供了一个生活世界的信息。但我更想说的是,《妇女闲聊录》比起我们现在一般的作品,不仅开阔了我们看生活的视野,同时也开阔了我们看文学的视野。 刘志荣:其实这就是一个问题。 张新颖:不是,你把它当成一个问题会有点危险。因为这很容易滑入到人的一个惯常思维:你肯定《妇女闲聊录》,就因为它有很多生活。但我现在不这样说;我是说它首先丰富了我们对于文学的看法。我先不讲生活,或者留在后面一个问题讲。我觉得“闲聊”就是文学。 刘志荣:但是“闲聊”和我们一般所说的“文学”相比,不仅带来的东西更多,“有很多生活”,形式上也更加丰富,更加自由,不受拘束。所以,我还是觉得你所认为的两个问题,就是一个问题,至少这两个问题有非常内在而紧密的联系。 因为《妇女闲聊录》之所以能够丰富我们对于文学的看法,首先是因为我们的文学观念、文学写作乃至整个文学体制,一直有一种对西方的模仿的东西在里面,这种模仿即使在先锋文学那里也很清楚——它可能不是模仿以前的创作模式,但它有另外一种自己追寻到的文学传统、或者说文学样板——而这种模仿和样板,刚好也是西方的,而一旦有样板,就自然有限制,没法回到根本,回到原初……失去了那种未受约束的、万物初生时的自由、开阔和无穷的可能性。 这种限制既表现在对文学的理解上,也表现在对生活的理解上,因为在对文学的理解越来越狭隘的同时,我们和我们的文学对生活的理解也越来越狭隘、越来越“规范”,我们的文学越来越失去了自由活泼地与生活世界发生关系的能力——甚至遗忘了像“街谈巷议”、“闲聊”这样的最为原初的文学形式,以至于我们在看到它时会惊异:这是文学么?它的文学性在哪里? 《妇女闲聊录》可以打开我们对文学的理解,而它之所以能够打开,正在于“闲聊”这种原初的文学形式,它是基于生活世界的,本身就携带着大量丰富、生动的生活信息,直接让我们感受到我们一般的精致的、狭隘的、专业化的,也是打着模仿的烙印的、“于身不亲”的文学形式所没有的那种生命的芜杂流动的活力。这并不是重新回到“文学模仿生活”的老路。而是说,文学和生活世界的关系,除了我们惯常所认为的那种狭隘的“作者”式的关系外,还可以发生另外的自由活泼的关系。至少,作家向生活世界敞开,可以让我们的文学变得更加生动、更有弹性,生活本身的那种蛮荒的、混沌的气质也会自然地进入到文学里面来。 我说得比较芜杂,但也可以说得简单些,打开我们的文学理解和打开我们的生活视野,其实就是自由表达和自由观看、领会的问题,而这两个问题,其实是一个问题,就是生命如何摆脱各种外在内在的制约、回复原初的自由、活泼、开放的问题。 张新颖:你这样说我就同意了。“打开我们的文学理解和打开我们的生活视野”,我就想把第二个“我们”换成“文学”,这样就变成顺着的一回事了。我们怎样理解文学和我们怎样看待生活,以及文学怎样看待生活,应该是能够顺起来的,不能割裂成不相沟通的区域。 三、为什么是林白 张新颖:谈到这里,可以转入讨论另一个问题了。你一开始讲的,为什么林白成了这样一种作品的完成者? 你自己怎么看呢?刘志荣:我想这个问题大家多多少少都会意识到。大概不少人都会在阅读时注意到,在这部作品中,林白并不添油加醋,而是用木珍自己的话来讲述这个世界,她采取了一种很低的姿态,结果效果非常强烈,让我们既觉得非常亲切、非常随意,另外又感到非常吃惊——为什么普通人民通过林白的笔说出来的话那么丰富,那么生动,比文人刻意的创造有意思得多。 我在想,林白采取这么一种低姿态,与我们过去对她的印象太不一样了,因为林白过去刚好就是一个自我意识非常强、“作者”姿态非常张扬、心灵相当封闭的作家,不过,按照我的理解,也许越是这种沉浸在个人心灵世界里的作家,当她看到另一个世界或者通过别人发现了这个世界的时候,她的震惊感就越是强烈,甚至强烈到完全放弃主体介入、只是耐心地去倾听的程度。她会发现,原来还有这么一个丰富生动的世界,而她对这个世界完全不知道,或者知道得不多。她对这个世界惊愕到了什么程度,在这个作品中能够看得非常清楚。像她把这个世界中任何细枝末节的东西都记录下来了——有很多重复的、琐屑的事情是我们一般人根本不会去记录的:比如说喊鸡、喊狗的声音,还有反复出现的那个村子里乱搞的事情,她都巨细无遗地记录了下来。我觉得她一定是吃惊到了非常厉害的程度,才会不嫌重复琐屑、不厌其烦地把这些全部记录下来。这就是广阔的生活世界对一个有着非常局促的心灵世界的作家的震撼。 从这一点上讲,林白能够呈现出这个世界,恰恰跟她原来是非常个人化的作家有很大关系,这刚好是一种相反相成的关系。越是这样的作家,她因为某种机缘,或是自己对自己过去的世界感到厌倦的时候,她越是能发现这个外面的广阔天地,对之发生浓厚的兴趣,也越是能在这个世界面前保持一种低姿态,尽量过滤掉自己的主观性。 张新颖:你说到林白的震惊感,这可以把木珍对待一件事情的态度和林白的态度做一个对比,就非常明显了。生活在那个世界里的木珍,她就是呼里哗啦、随随便便一讲,而这个东西你可以想象在林白那里获得的异乎寻常的反应。喊鸡、喊狗,在木珍眼里这些当然都不算个事情…… 刘志荣:在木珍眼里这是大家都知道的事情,非常平常,在林白那里却非常惊奇:“原来是这样的”,从而感到浓厚的兴味。 张新颖:这样看来,这个作品就出现了两个叙述者:一个是木珍,她是直接生活在这个世界中的叙述者,她的叙述就非常随意自然；另一个是暗含的叙述者林白,她带着非常吃惊的态度把这些都记录、整理下来。一个自然的叙述者,还有一个震惊的叙述者。 刘志荣:而这个震惊的叙述者的震惊,也刚好就是林白能够发现这个世界的原因。 张新颖:也正是因为有了这种震惊,她才有可能去写这样一种作品。这个世界已经让我感到震惊了,所以我一定要把它记录下来给你们看。有没有可能会有这样一种心理? 刘志荣:这个肯定会有,可能你们这些批评家起的作用也不小。因为《万物花开》后面附录了一段《妇女闲聊录》,你们说附录的感觉比前面文本还好。林白会受到这种启发,或者即使没有批评家这种有意识的引导,她也会…… 张新颖:还是谈震惊。那么这个震惊有什么意义呢? 刘志荣:这个意义很大。林白可能不熟悉现在乡村的生活,但比如像我们两个,虽说不上熟悉,但至少是了解的。可为什么了解的人不会像林白那样把这个世界巨细无遗地呈现出来? 我觉得林白的震惊的意义就在于此。比如说,我回家的时候,在汽车上听两个老太太说话,我会觉得非常生动,她们讲儿子、儿媳、家里、家乡各种乱七八糟的事情,什么都讲,但是你不会想到去把它们记录下来,或者你不会觉得把它们记录下来会有多大意义,林白却把它们都记录下来了。而阅读她记录下来的这个文本,让我大吃一惊的是,即使我们曾经熟悉或了解的很多事情,我们却已经把它给遗忘掉了,或者有时候是有意识地把它给排斥、压抑掉了。怎么会遗忘得这么多、这么久呢? 这种遗忘是很可怕的事情。 张新颖: 这个“遗忘“显然是很有意思。它就在你眼前,但是你把它遗忘了,或者说视而不见。 刘志荣:有一些人,比如一直生活在城市的人,他是根本不知道——他没有这种生活经验。 但除此之外,还有各种各样的叙述,是在有意识地引导、制造着歪曲和遗忘,比如说我们的媒体,有意识地引导、制造出了特定的农民、农村的形象,制造出特定的改革开放后的农村的形象,制造出各种新闻片、记录片里的民工形象,文学也参与到这种制造里面去。而这些形象,不论是肯定还是否定,采取的都是一种居高临下的态度,把农村、农民引导到你已有的概念里去;而一旦引入到这样的概念之中,尽管你可能用了很多生动丰富的细节,但最后给予的实际上还是一种先入为主的概念框架,实际上并没有增添多少东西。我觉得这是一种优越感的表现,它制造了各种遗忘,在重新剪裁之后形成了固定的叙述机制——而这种叙述机制实际上已经为大多数人所接受,所以对其中的很多偏见和遮蔽习焉不察,这样,这种有意识的遗忘就显得相当可怕。 另外一种态度,就是视而不见、听而不闻的态度,也就是忽视这个世界,或者即使对之有感情、也了解,但仍然没有或者没法把它表达出来。 张新颖:我想这其实与我们的文明体制或知识体制有关。因为这些是被排斥在体制外、不被这个体制所认可的;它也是在文学之外的,这样写就不是文学。那么既然所写的内容与写法都在体制外,都是对现有知识体制与文学体制的冒犯,被冒犯的本能反应就是否定它们的文学性。所以大家就会疑问它的文学性在哪里,它的作者是谁。 刘志荣:如果引申到这里,林白的意义就显出来了。我们的文学与知识体系是把木珍这样的表达排斥在外的,木珍自己也不会觉得那是一个很有意思的世界,于是只有像林白这样一个感到很吃惊的人,把这个世界给记录、呈现出来。它至少可以让我们回忆一些已经被忽视和遗忘了很久的东西。 张新颖:这样就牵扯出很多相互关联的问题。 刘志荣:是。我曾经想出这样一个副标题:《当人民开口说话的时候》。 张新颖:这太夸张了吧。 刘志荣:《当木珍开口说话的时候》,这样总可以了吧? 当木珍开口说话时,会让你感觉很吃惊,我们的文学体制建立起来的农民形象完全给破坏掉了。那么活生生的一个人,她可能不像你认识那么多字、不像你念过那么多书,但她讲她的世界时的那种生动、泼辣、生机勃勃的感觉,跟文人脑子中想象的农民的形象差别太大了。大概木珍在农村也算是少数,是特例,如果这样的人会写作,而且没有受到过多的干扰和压力的话,也许会比大多数文人写得好。她的叙事大胆、流畅,让你很吃惊,这与文学体制制造出来的农民形象是完全相反的,后者总是低三下四、受尽压制却敢怒不敢言,如果再向以前的启蒙传统中追溯,就是麻木——总而言之,似乎“他们不能表达自己”,只能别人去代言。但我们看到木珍开口说话时不是这样,她有自己的主体意识,虽然不是知识分子想象的那样,但她就是一个有自己独立人格的个人。 我觉得到木珍一旦开口说话之后,它至少可以让我们反省我们的文学体制和知识体制的不少荒谬之处——比如,可以在人和人之间起标志性的区分作用的“农民”概念,可能也是制造出来的,本来大家就都是平等的人,只是从事着不同的职业、有着不同的生活世界,从根本上来说是平等的,但为什么我们的知识体系和形象体系,会让一种职业、一个世界凌驾到另一种职业、另外一个世界上面去? 此外,你比如说木珍讲了很多乱七八糟的事情——通常这些事情我们总是会顺理成章地把它们归结为农民的落后愚昧等等,但这不但是太过粗略,有时候简直就是荒谬,像这个村子里的人,在男女关系上比较混乱,乱搞,其中有个女人,平时似乎和谁都可以搭上关系,似乎谈不上什么“爱情”,但我们如果稍微留意一下的话,我们会注意到她和其中一个男人的长期关系,明显与和别人不同,当这个男人又和别的女人勾搭时,连他的妻子也不关心,这个女人却会为此去跟踪那个男人。木珍并没有详细叙述、分析这个女人的心理,她也没有这个能力,但我觉得这就是一个很有意思的爱情故事,而且这背后隐藏的爱情心理和法国小说中巴黎沙龙里贵夫人争风吃醋时的心理,没有什么两样,它非常生动,也涉及到了人内心中比较复杂微妙的东西——不过因为这种事情是出现在农民身上的,我们惯常会把它看成是比较粗俗的,不像贵夫人的偷情那么“高雅”,但木珍的叙述不但完全没有居高临下的感觉,也没有低三下四的卑琐的感觉,她能够把自己的生活世界里的事情自然生动、理直气壮地叙述出来——我觉得这是非常重要的,它让我们看到了一般的老百姓绝对不是我们的文学制造出来的那个样子,他们可能会有些混乱、肮脏,但绝对有属于他们自己的生活世界和心灵世界,一点也不比知识分子简单。 四、“生活世界”通过“说话的声音”进入到写作里 张新颖:我听你讲的时候思想有些岔开了。这种不平等它跟写作有关。因为你假设木珍能写作,但其实不能假设,这之间存在着很大的鸿沟。说话和写作之间的差别很大。基本上,说话这种民间性很强的表达每一个农民都会;而写作是一种知识制度里面的规范行为。 我们有时候把这个问题看得很简单,从说话到写作可以很自然地跨越过去,但其实存在一条鸿沟。知识分子写作,农民说话。如果农民要写作的话,一定要有一个身份的转换。从大的方面而言,是从某一种体制转到另外一种体制;从小的方面讲,需要一个基本的文字训练过程。经过这样的转变之后,写作已经不是说话了。你刚才有个假设,假设木珍如果写作一定会比很多文人写得好,不能说没有这种可能,但更大的可能是木珍写作的时候会和很多文人写得一样,甚至更差。为什么呢? 因为写作本身内涵着一个规训的过程,经过这个过程之后,木珍也就变了。 刘志荣:写作本身需要训练,在经受过这个训练之后,可能在写作的时候,反而会把有意思的东西过滤掉。 张新颖:从二十世纪中国文学史上可以看到,很多写农民的人,他原本就是农民,经过身份的转换变成一个知识分子,虽然有可能还带着农民气,但他写出来的东西就不一样了,就不是像木珍说话的那个样子了。你说的文人对于农民的塑造,很多就是由转换了身份的农民完成的。我觉得这里面可以反省的,是一个写作制度的问题。说到根本上,声音和文字的差别是很大的。说话是声音,写作是文字。简单一点说,语言的音本位和字本位的分歧,是立足点的不同。如果在民间,一定是声音的立足点。所以费孝通在《乡土中国》里就非常明确地说,文字这个东西是庙堂性的,文字最初是庙堂中的知识分子使用的,农民一般是不用文字的。费孝通在讲扫除文盲时说这个工作不好做,因为农民的生活世界不怎么需要文字,说话差不多就够了。 刘志荣:你讲的时候我在想,写作本身就是一个驯化的过程,这个过程会把很多丰富的东西过滤掉,甚至可能把它完全压抑掉。那些我们感到很有活力的作家,比如莫言,最大的特点就是努力克服被驯化,他找到了一种方式刚好可以突破写作训练的限制。既成文学体系的封闭性和僵硬性,如何找到另外一种写作来突破它,让它变得更有弹性、更有包容性,如果能够顺着这个问题思考下去,意义就非常大了。 张新颖:林白发现了一种方式:说话。本来我们的文学方式是写作;而说话的方式是更自由的,也就是“闲聊”。 刘志荣:你刚才说文字是庙堂的,声音是民间的,这样一种简单的对比可以让我们看到根本上的问题,但如果你把它绝对化,也是有问题的。我们可以尝试一个稍微复杂一些的模式,不把这二者看作完全对立的,而是“你中有我,我中有你”,更进一步,我们可以思考如何让这二者中间有充分的交流,即使做不到充分,至少也还是存在一个交流、沟通的管道。 张新颖:对。我是有意识地简单化了。如果交流能够顺畅的话,我们应该能在写作中听到说话的声音。我觉得声音这个概念是蛮重要的,像鲁迅说过“无声的中国”,耿耿于怀的就是声音的缺失;再比如说当前的小说很多没什么意思、提不起精神,有一个很重要的因素,我以为,就是里边没有说话的声音,声音不丰富;只能看到写作的训练,看到对写作技巧的掌握和对已经定型的文学观念的臣服,却听不到说话的声音。 刘志荣: 最可怕的是本来很有生气的作家也会被文学体制一步步驯化,驯化之后他也会给你制造出一个复杂的世界,但你从中明显可以看到驯化的痕迹——有时甚至是烙印,这对于一个从民间世界走出来的作家来说是致命的。 我们可以继续反思一下文字和声音的问题。我们的经典里记录下来的东西,这些东西当然是庙堂的,但如果追溯到最初,它们却也是来源于生活世界的,有各种丰富的声音。譬如《尚书》里,就有各种说话人的声音,当然这些说话者是统治者,比如说文武周公,但它们最初也是生活世界中的声音,只不过后来它们变成了经典,要求大家学习、模仿——这个经典化的过程,就把原初的许多东西遮蔽掉了;而模仿的过程,又把模仿者本身所携带的许多生活世界的信息给过滤掉了。如果从这个角度去考虑的话,我们的经典里最精彩的东西,它本来是有一个生活世界以及民间大地的根源的,那么声音与文字这二者之间,是存在着交流的管道的。我们可以这么考虑这种交流:一方面让来源于生活世界的更加丰富的声音进入到文字里,另一方面,也可以让文字里记录传承的人类智慧,通过声音进入到生活世界中去。有这样一种畅通的不断循环交流的机制,我们的文化才可能健康地、生生不息地发展下去,否则从中间打成两截,可能就会出现各种毛病。 张新颖:其实是已经出了毛病。 刘志荣:譬如现在的文学为什么不好看,就因为“生活世界”进不来。 张新颖:可不可以简单一点这么说,“生活世界”通过“说话的声音”进入到文字写作里。 刘志荣:这样至少可以让我们的文字不那么贫血。 二○○四年十一月二十三日上午 复旦大学中文系会议室 |