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20世纪的香港小说，既不同于祖国大陆，也不同于宝岛台湾，更不同于世界上任何其他国家和地区，它是一处完全独特的文学景观。由于种种原因，这一景观至今未得到充分开发，对香港小说的发生、发展及其独特面貌也就未能获得充分的了解和准确的阐述。除了武侠大师金庸、梁羽生和亦舒、严沁、岑凯伦、粱凤仪等几位言情女作家而外，内地读者对香港小说知之甚少；即使港澳读者(特别是年轻读者)，他们对香港小说的了解程度虽然稍优于内地读者，也很有限。因此，有必要对香港小说作一番认真的考察。 一、“都市”与“乡土” 毫无疑问，20世纪的香港文学是严格意义上的都市文学。上海文学的五光十色，人们很容易在香港文学中见到。难怪香港新小说的开拓者之一谢晨光的短篇小说集《胜利的悲哀》1929年在上海现代书局出版时，后期创造社著名小说家叶灵凤便在他主编的《现代小说》上这样推荐道： 凡是老读现代小说的人，大约都知道谢晨光君的。作者是一位寄居在香港很倾心都市生活的青年作家。文笔很细腻，创作题材大概是恋爱的悲剧。文章的描写虽然有许多地方不很紧凑，但是像朝雾中草上的露珠一般，你不时可以遇到一些可喜的地方。电影院，跳舞场，咖啡座，几乎是作者专用的一些背景。[1] 收入《胜利的悲哀》中的五篇小说，大多写于1927年，它们颇可代表香港新小说萌芽期的特色。 几十年来，有一种思维定势，以为香港新小说萌芽于1928年夏季创刊的《伴侣》杂志。但笔者前年在港大图书馆发现，早在[924年夏创刊的《英华青年》季刊上，就刊登了五篇白话小说和一篇方言话剧。无论从思想内容还是艺术形式上看，它们都不愧为香港新小说、新文学的萌芽。只不过因为《英华青年》季刊乃英华书院基督教青年会主办的内部学生刊物，它才遭到了香港学界和文坛的冷遇。[2]如果追溯得更远，那么，早在1921年创刊的《双声》杂志上，就刊登了两位主编的两篇白话小说：黄昆苍的《毛羽》和黄天石的《碎蕊》。两篇小说的善恶褒贬和语言形式，足以说明它们正是香港新小说最早的源头。从《毛羽》、《碎蕊》到《英华青年》季刊，到谢晨光的小说集《胜利的悲哀》以及与之同时的另一些小说作品，再到1928年的《伴侣》，这才是香港小说萌芽期的一条发展线。 综观这条发展线，其都市色彩甚为鲜明，主要表现在： 第一，从创作题材上看，涉及了都市生活的诸多方面。《英华青年》上的《一个学徒》写了一个16岁的童工、绸缎庄学徒宝云的屈辱生活；同期沈锡瑚的《悔》刻画了一个暴发户舅舅的吝鄙、无情、忘恩负义，也表现了他的外甥破产后的无依无靠；同期他的另一篇小说《既往不咎》则写了一个不用功学习、眼看要交白卷的学生伯贞的着急和苦恼。而谢晨光的《剧场里》、《加藤洋食店》等小说，一看题目便知是都市生活的写照。在今存九期《伴侣》及其同时出现的《铁马》所刊登的三十多篇小说中，都市生活又有所扩展。比如稚子的《春之晚》写的是都市老年人的再婚再嫁，这大概是中国现代文学中写“黄昏恋”的滥觞。盈女士的《春三与秋九》(创刊号)控诉了一个吃喝嫖赌、遗弃妻子的恶棍蒯实，歌颂了同情弱者、正直善良的陆医生夫妇。画眉的《晚饭之前》、侣伦的《炉边》等作品则是最早反映香港青年作者人不敷出、鬻字疗饥的故事。至于孤燕的中篇小说《素馨自己的故事》则展示了更为广阔的社会画面，人物往来于香港、越南之间，人物之间的关系也更为复杂了。 都市青年男女恋爱婚姻题材更占了萌芽期香港小说的压倒多数。《伴侣》的32篇小说，恋爱题材的计21篇，几占70％；六篇家庭生活题材的作品中，也都涉及爱情。二者加起来，几占90％。非常有趣的是，《伴侣》还专门搞了一次“初吻”征文比赛，应征者达274人之多。编者从中选发12篇，编成了“初吻”专号(第五期)，并颁发奖金90元。 第二，从思想倾向上看，有一条同情弱者、揭露强暴的人道主义红线。除了以上提及的《一个学徒》、《悔》、《春三与秋九》等外，黄谷柳(黄襄)的《换票》(《循环日报》)写了“典当”对穷人的剥削；侣伦的《殿薇》讽刺了一个玩弄男性的交际花；灵谷的《蕾莲之死》鞭挞了一个极端利己主义者丑恶的灵魂，都是突出例证。 第三，迅速反映重大社会变革和政治事件时的爱国主义倾向。《英华青年》五篇白话小说之首《父亲之赐》(作者邓杰超)可说是一曲爱国主义的最强音。文前《按语》写道：“这篇是我从前的旧作，因为‘五四’风潮，痛恨曹陆章三人卖国而作。”小说主人公“我”是一热血澎湃的爱国青年，但他父亲却是一个臭名昭著的卖国贼。这样一种特殊身份，决定了他性格的复杂和内心的痛苦。小说激烈的爱国情绪和大义灭亲的磊落胸怀十分感人。第二篇《伟影》(作者谭剑卿)则讴歌了蔡锷救国军中一名团长的英勇善战和崇高品德，这大概也是整个中国现代文学中最早反映这一历史事件的。 第四，从艺术技巧与形式上看，具有了相当鲜明的现代性。在大多数小说运用传统的结构与叙事方式的同时，有些则大胆尝试，借鉴了西方的手法。张吻冰(望云)的《重逢》有相当精彩的心理刻画；岑卓云(平可)的《夜》通篇都是女主角静候情人来临的“意识流”，写得很有张力；爱谛的《彭姑娘的婚事》则是一篇耐人寻味的讽刺文学。 萌芽期香港小说的这些都市文学特征，在此后的香港小说中得到了进一步的丰富、发展和提高，时至今日，香港小说的这种特征已经伴随着香港的高度现代化而具有了许多新的表现。比如，萌芽期的香港小说，涉及洋人外事的有如凤毛麟角，30年代之后则日益增多，今天，涉外题材与涉内(祖国内地)题材几乎不相上下了。这种香港小说的“国际性”特征，是香港特殊的政治、历史地位以及八方杂处的文化背景决定的，也是上海以叶灵凤为代表的“洋派”作家和以穆时英为代表的“新感觉派”作家所比较缺少的。 但是，和叶灵凤、穆时英等的上海都市文学的更大不同，则在香港小说的都市性中，紧紧纠结着它的乡土性，香港小说既是都市文学，又是乡土文学。这一点，在中外文学中都是极为罕见的。 香港小说的乡土性，也是从它的萌芽期就开始了的。这种乡土情，也可说是一种“下层性”或日“市井性”。香港小说中，直至70年代以前，竟然并未出现《子夜》中的吴荪甫、赵伯韬之类的工商业巨子的形象。80年代以降，这样的人物才在香港小说中大量涌现。70年代以前的香港小说中的香港，似乎并不是一个豪华的国际大都会，而更像一个充满了饥饿和困苦的穷街陋巷。侣伦的小说就很突出地说明了这一点。侣伦和黄天石、谢晨光、张稚庐、张吻冰、岑卓云、黄谷柳等都是香港新文学的“开国元勋”，他从20年代一直写到80年代，可谓60年如一日。早在1929年末，他的短篇《伏尔加船夫曲》就发表于上海《北新》半月刊的“新进作家特号”，并荣获二等奖。他的另一短篇《黑丽拉》先改编成电影《蓬门碧玉》，后又由上海中国图书公司出版。[3]他早期的这两篇代表作，一写一个公司小职员的“爱情风波”，一写一个咖啡店女招待的人生悲剧。两篇小说写的都不是富豪巨贾，而是“市井细民”。特别是黑丽拉，她的悲惨命运十分感人，如果在“普罗作家”笔下，是很容易改造成一篇富有控诉性、煽动性的“革命文学”作品的。1941年底香港被日本侵略军占领，侣伦逃到广东农村教书并写成了对日本法西斯血泪控诉的中篇《无尽的爱》。小说女主角亚莉安娜并非中国人，而是一名侨居香港的葡籍少女。日本侵略者杀死了她的母亲、弟弟和未婚夫，她在毒死仇人——宪兵队长佐藤之后从容就义。帮助她实施自己的复仇计划的，依然是她的那些中国穷朋友、穷作家•、穷职员。抗战胜利后，侣伦发表了自己的代表作《穷巷》[4]，这是一部香港小说史上的力作。顾名思义，这部小说的“普罗”色彩又大大超过了《黑丽拉》，以致在南洋出版时，不得不改名为《都市曲》。《穷巷》=《都市曲》，这是很有意义的巧合。香港最有特色的都市文学，原来总是和“穷”联系在一起的。这部小说写了四位穷朋友合住陋室一间的故事。一间租来的十几平方来的斗室中，挤进这样“四条大汉”，已经不成其为居室，而变成了“人圈”。仅此一端，就可见四位小说人物的全部境遇了。 《穷巷》(《都市曲》)的这种艺术构思，正是香港小说的一大特点，也是其命脉所在，这就是它的都市性和乡土性的高度结合，也就是它的“市井性”。 说来奇怪， “市井性”本是我国明清小说的一大特点，是“三言”、“二拍”的标志，何以再现于20世纪的香港小说呢?这也许不能不从香港社会的特殊性质去找原因。香港割让英国之初，不过是一个落后的小岛。经过半个多世纪的殖民开发，香港慢慢由一个荒凉的小岛变成了英国人的“东方之珠”，变成了一个逐渐繁华的都市。然而，30年代香港的繁华程度根本无法与“东方的巴黎”上海相比，特别加上九龙、新界的进一步割让，香港的繁华只在一隅，而广大的九龙、新界都是穷乡僻壤。加上市区居民百分之八九十来自祖国内地，其中大部分是“混穷”的，富人不多。加上港府官员和外国商人，为数仍不多。30年代以前的香港，经济并未腾飞，整个社会生产力还比较低下。这样一种社会现实，反映在文学上，其都市性就不能不蒙上乡土性、市井性了。 香港小说的这种乡土性代有表现，侣伦、黄谷柳之后，著名乡土作家即有舒巷城、夏易(女)、海辛、金依、艺莎等。他们的很多小说作品，都不愧为香港小说史上的佳作。直到1985年，海辛仍写出了名篇《最后的古俗迎亲》，为香港小说的乡土性涂上了新的浓郁的一笔。 二、“通俗”与“严肃” 在祖国内地和宝岛台湾，都不存在“通俗文学”与“严肃文学”的尖锐对立，甚至连文学批评界也不大运用“通俗”和“严肃’的概念。《小二黑结婚》、《李有才板话》、《吕梁英雄传灏《新儿女英雄传》、《青春之歌》、《红旗谱》以至八九十年代的一系列小说作品，究竟是“通俗”还是“严肃”?谁说得清?谁注意士寸?再说，何谓“通俗”?何谓“严肃”?区别何在?然而，在香港小说和香港文学界，“通俗文学”与“严肃文学”却成了一对势不两立的矛盾，成了香港文学研究中无法回避的一对概念。 我访问过香港一些“严肃文学”派的朋友，在他们看来，武侠小说、言情小说、科学幻想小说、根本不顾史实、胡编乱造的历史小说以及大量色情小说，都是“通俗文学”。我也访问过香港一些“通俗文学”派的朋友，在他们看来，“通俗文学”就是写得通俗易懂，耐人寻味；而所谓“严肃文学”，就是装腔作势，玩弄概念，恶性“西化”，让人看不懂，不要看，但却自我欣赏，自命清高。按照言情小说家亦舒的说法，就是：“大家不喜欢看的，是严肃文学；大家喜欢看的，是通俗文学。”显然，两派的说法都很情绪化。但它们对我们却都有启发意义。 首先，人们不能不正视的是，在“五四”新文学以摧枯拉朽之势扫荡了“鸳鸯蝴蝶派”和旧武侠小说之后，香港却一度成了这两派文学的大本营。 现有资料表明，直至1907年，香港才出现了第一家文艺刊物(也是小说刊物)《小说世界》。同年底，以翻译为主的《新小说丛》也宣告问世。四年之后，则有持续达11年(即至1925年)之久的《妙谛小说》创刊。从目前仅存的《妙谛小说》第4期看，它的创作小说全是文言，而且充满了封建伦理道德和下流色情的猥亵描写。几个长篇连载写的则是红颜薄命等“鸳蝴派”的常见主题。“五四”运动后，如前所说，1921年有了两篇白话小说的出现，1924年有了《英华青年》季刊的问世，然而，当时左右香港文坛的，当然不可能是这些幼弱的新文学、新小说的萌芽，而仍然是那些思想陈旧的文言诗文和以“鸳蝴派”为主的文言小说。在现存的《妙谛小说》第4期、《双声》创刊号、《小说星期刊》第1期、《小说旬报》第l期中，清一色都是“鸳蝴派”作品，而且占压倒多数的是京沪著名的“鸳蝴派”大家如徐枕亚、李定夷、许廑义、吴双热、徐天啸等人的作品。而有些所谓“侠艳小说”(如《小说星期刊》第1期的《盲目鸳鸯》)则是“鸳蝴”与武侠的结合。特别值得注意的是那份《小说旬报》(主编梁骚雅)，它创刊于1929年，即“五四”运动十年之后，京沪等地的文言“鸳蝴派”小说可谓已经寿终正寝。香港的白话《伴侣》杂志也已于1928年创刊并产生了广泛影响，而这本《小说旬报》却一丝不改、全用文言，表现了一种对白话势不两立的顽抗态度。至于内容，更加不堪入目。比如“轶闻小说”《雌雄婆》，写一群丝厂女工的同性恋；“警世小说”《淫伶孽果》写一男旦如何勾引听众，近乎今日某些国家的“人妖”；几篇“言情小说”实际上是“嫖娼指南”。 文言“鸳蝴派”在香港的走红和负隅顽抗，和它当年在上海的兴起显然有着大致相同的社会背景和文化思潮。达官贵人、太太小姐、公子哥儿和广大的小市民层，是当年上海“鸳蝴派”兴起的社会基础，他们的文学取向正是“鸳蝴派”得以发荣滋长的最好温床。而这个“基础”和“温床”，香港即使比不上当年的上海，但也是相差无几的。而由于鞭长莫及和特殊的政治原因，新文化运动对香港的影响相对薄弱，新文学的力量也远远不如内地强大，“鸳蝴派”得以把港岛作为它的最后一块根据地，也就不足为奇了。 20世纪30年代以降，文言“鸳蝴派”终于退出了文艺舞台，经过《岛上》、《小齿轮》、《红豆》等新文艺报刊的进一步努力，新文学、新小说终于在港岛站稳了脚跟。然而，旧的“文学生态环境”并无法根本改变，“鸳蝴派”的阴魂不散，它势必改头换面、卷土重来。而随着香港商品经济的发展，市场规律也日益尖锐地对文艺作品产生着制约使用。“文章皆为稻粱谋”的诗人、作家们，不能不考虑读者的胃口和市场的需求。严肃认真的、绞尽脑汁的纯文艺创作，未必得到广大读者的青睐；倒是那些改头换面的“鸳蝴派”或者“蟹蝴”、武侠结合的“侠艳小说”之类，很容易不胫而走，成为备受欢迎的热门货、畅销书。在这两种合力的作用下，30年代末40年代初，一个“港岛传奇”小说的创作热潮便在香港出现了。侣伦曾经对此大惑不解并不胜扼腕，他这样写道： 奇怪的现象发生在新文艺在香港已经扎根的时期，事情却出现了转折。特别是在抗日战争爆发以后，有部分曾经为新文艺工作致力的作者，却随了读者“口味”的转变而转变：离开了新文艺工作岗位，换了笔名去写连载的章回体小说。杰克(黄天石)以《红巾误》，望云(张吻冰)以《黑侠》，平可(岑卓云)以《山长水远》等单行本，分别为各自的新路向打开了门户，而且赢得了读者。[5] 其实，如前所说，这种所谓“奇怪的现象”，是一点也不奇怪的。侣伦这里提及的三本小说，的确都成了当时港岛的畅销书，产生了十分可观的轰动效应。 《红巾误》1939年首先连载于当时香港影响最大的《天光报》，内容很“尖端”、很革命，是写抗日的地下斗争的。主人公甜姐本系乡下姑娘，因家贫来港投靠姑母，开始很朴实，却一步步走人陷阱，成为“导游小姐”，亦即当时香港的变相妓女。在“导游”活动中，结识了抗日地下工作者，接受了特殊使命，巧赚了汉奸梁济川的绝密文件，立了大功。小说开头还在写人物，还有一些生活气息，但越写越离奇，越东拉西扯、不着边际、任意编造。小说神奇则神奇矣，但破绽百出，一点也不感人。人物也没有了特定的性格，而成了作家任意摆布的傀儡。 《黑侠》也是先在报上连载，后出单引本，它甚至比《红巾误》更畅销，因为它率先被改编成了电影。“黑侠”，顾名思义，是武侠小说，但它又纠结着“艳情”和侦破，就变成了侠、艳、侦破的三位一体。主人公黑侠(本名雷孟君)是作者着意理想化的一位现代侠盗，他飞檐走壁，来去无踪，专偷为富不仁的富商大贾和高官显宦。他行侠仗义的手段也高度现代化了，他是一个双手百发百中的神枪手。在上海米业大王严昌礼的寿诞之日，众目睽睽之下，他竞盗走了严家珍藏的一条价值八万余元的珍珠项链，从而轰动大上海，搞得警局、侦探日夜不安。而在黑侠盗宝的千钧一发之际，却出现了一位“出水芙蓉”般的漂亮小姐李青薇。于是本来就神出鬼没的英雄托美人之助，便更加神出鬼没了。 《红巾误》、《黑侠》的走红，完全是迎合小市民口味的结果。它们的成功，的确标志着香港新小说创作的倒退。《红巾误》中，曾经这样讽刺那位胡编乱造的电影编剧俞士元：“成名的原因，并不是精制，却是滥造，这是资本制度下的艺术家一般的悲哀。”真不知作家杰克先生是在讽刺别人还是夫子自道?相比而言，平可的《山长水远》虽然也是节外生枝、任意编造之作，但多少还有一点生活气息，人物也还有一定性格，因而稍优于以上二部。 我之所以称这些作品为“港岛传奇”，根本原因就在于它们已经脱离了香港新小说反映生活、刻画人物的轨道，而以惊险、离奇、香艳为能事了。它们走的，实际是新“鸳蝴派”的路子。三部“传奇”刚刚打响，香港便被日军侵占了，“传奇”之作被迫中断。但在日本投降后，这种“传奇”之作，便成了香港小说创作的大热门，一下子便泛滥成灾了。仅1949～1953数年间，杰克一人便创作了《选择》、《改造太太》、《一曲秋心》、《名女人别传》等近20部。杰克之外，望云也时有新作，又加入了不少“新生力量”，如男作家中的俊人、依达、碧侣、司空明，女作家中的孟君、郑慧(即后来的岑凯伦)等。高雄(三苏、史得)除《经纪拉日记》之外的小说作品，大多也只能归人“港岛传奇”的行列。 在“港岛传奇”泛滥成灾的同时，旧武侠、旧“鸳蝴”小说也沉滓泛起，再度活跃。仅冯玉奇一人，至50年代初即写了《绿杨红杏》、《一缕情丝》、《玉女怀春》、《荡女心》、《一刻春宵》等近四十部。 香港“通俗文学”与“严肃文学”的分野和对立，根源正在这里。在上述“通俗文学”的强大压力下，严肃认真的“纯文艺”创作几乎被挤瘪了。坚持“纯文艺”创作的小说家，50年代初只有侣伦、刘以鬯、徐讦、徐速、李辉英、舒巷城等人了。其中的刘以鬯、李辉英，为了生活，暗中也写了一些自己满心不愿写的“通俗文学”作品。 50年代中期，以金庸、粱羽生为代表的新武侠小说的兴起，开了香港小说的新生面。尽管香港的一些“纯文艺”作家对他们评价依然很低，但在武侠小说的领域内，他们确实发动了一场“静悄悄的革命”。金、梁等人的武侠之作，刷新了武侠小说的面貌，提高了武侠小说的档次，为武侠小说注入了浓郁的文化历史内涵，也努力学习了“纯文艺”创作中的某些艺术经验(如人物性格的刻画)。如此种种，都是值得肯定的。但是，新武侠小说从根本上说仍然是一种不食人间烟火的消闲文学，不宜过分提倡。假如香港文学都变成了新武侠，香港小说家都变成了金庸、梁羽生，那将是不可思议的。梁羽生先生自己在《三剑楼随笔》一书中，就曾经表示过类似的意见。 时至今日，香港的“纯文艺”创作(即香港朋友所说的“严肃文学”)与包括新武侠、新言情在内的“通俗文学”正在各自的轨道上各奔前程。有容乃大，兼收并蓄，百花齐放，百家争鸣，应该同样适用于“严肃”与“通俗”之间，“通俗文学”不等于低俗文学，更不等于诲淫诲盗的“文学垃圾”，它同样可以是高雅的，健康的，优美的，严肃的；“严肃文学”不是自封的，严肃不严肃要看创作实践，“严肃文学”更不应是让人看不懂、不愿看的“孤芳自赏”文学，“纯文艺”创作在保持自己的高格调的前提下，也应该学习“通俗文学”的生动性、可读性。不能盲目提倡“严肃文学通俗化，通俗文学严肃化”。而应提倡各自吸收对方的美点、优点，从而丰富、提高、发展自己。 三、“南来”与“本土” 资料表明：在现今50岁以上的香港作家中，“南来作家”约占70％，“本土作家”约占30％。所谓“本土作家”，即港生港长的作家，虽然他(她)们的祖籍多为广东、福建，虽然他们与祖国内地有千丝万缕的联系甚至有在内地生活多年的经历。所谓“南来作家”，则指内地生、内地长、内地写作、内地成名而后来因故滞留香港的作家。但这个划分只能是大致的，很难划分，也没有必要绝对化。指出这一点，无非是为了说明一个重要的文学现象，即香港文学与祖国内地文学的血肉联系。 上引《英华青年》季刊上的爱国主义小说《父亲之赐》，不仅在内容上是明显受“五四”爱国运动的影响，在技巧上、笔调上也可以明显看出受郁达夫著名短篇小说《沉沦》的启发。1927年2月18日，正在广州中山大学任教的鲁迅先生应香港基督教青年会之约赴港讲演两次。[6]两次讲演激烈的反对旧道德、旧文化的倾向，对香港的文艺青年还是有一定影响的。《铁马》第一期刊登的玉霞的《第一声的呐喊》，其激烈程度迳直可以视为对鲁迅讲演的呼应。文章写道： 虽然，香港已经有了新文艺的作者，已经出了一些杂志，可是终于不能鲜明地标起改革的旗帜，终于被根深蒂固的古董们暗暗地殒灭了……他们是时代的落伍者，是人间的恶魔，是文学上的妖孽…… 而玉霞的上述激烈之词，得到了《编者按》的充分肯定：“香港文里的文坛，还是弥漫了旧朽文学的色调，这是文学的没落状态。以后，我们甚愿如玉霞君所希望的将古董除去，建设我们的新文学。” 萌芽期的香港文学与内地文学的联系远非止此。《伴侣》第1期刊登了玉蚕的《中国新文坛的几位女作家》，介绍了当时驰名国内的冰心、庐隐、沅君、学昭、绿漪、白薇等十位女作家。介绍虽不尽准确，但它却生动体现了作者和编者对国内文坛的密切关注。《伴侣》曾向内地一些知名作家约稿，并先后发表过沈从文、胡也频、叶鼎洛等的小说、散文作品。20年代末侣伦和上海著名小说家叶灵凤的友谊，更是香港文坛的一段佳话。进入30年代，香港则受到上海“左翼”文学的鲜明影响，《春雷》、《小齿轮》、《红豆》、《文艺漫话》等刊物先后发表了蒲风、许幸之、楼适夷等左翼作家的诗歌、小说作品。“左翼”之外的作品也有所刊登。比如《红豆》第4卷第l期的“诗专号”(1936．1．15)，就刊登了内地“诗三家”：林庚、李长之、张露薇。 抗日战争爆发前二年，文学研究会著名小说家、散文家、燕京大学教授许地山先生首先南下，就任香港大学文学院院长，对香港文化教育和文艺创作贡献巨大。抗战爆发后，特别是上海、广州相继沦陷后，内地作家大量南下香港，总数不下一百二十余人，这就是香港文坛常说的“第一批南来作家”。其中，著名小说家即有茅盾、巴金、萧红、端木蕻良、骆宾基、楼适夷、欧阳山、陈残云、路易士(纪纭)、卜少夫、施蛰存等数十人。他们的南来，使香港一度取代了上海的地位，成了战时文化中心之一，大大推动了香港文化事业和文艺创作的繁荣。不少小说家，如许地山、萧红、骆宾基、茅盾、端木蕻良等都在香港撰写并发表了小说作品。[7] 1941年底上海沦陷后，广大“南来作家”纷纷返回内地，投入抗战大业。1945年抗战胜利后，特别第三次国内革命战每期间，再一次出现了作家南下香港的热潮，是为“第二批南来作家”。这一批人数更多，总计不下一百五十余人，郭沫若、茅盾、柳亚子、叶圣陶、郑振铎、夏衍、胡风、臧克家等尽在其中。这一次由于在港时间短暂(大部分人在新中国一成立便北返了)．创作成绩不如第一次大，但却开办了“南方学院”、“达德学院”等院校，为香港培养了一批青年作家。 新中国建立前夕至建立之初，一些“亲蒋派”文人、作家云集香港，这就是“第三批南来作家”。其中著名的有张爱玲、徐讦、李辉英、易君左、赵滋蕃、孙述宪(齐桓)、黄思骋、卜少夫、司马长风、黄震遐等，加上曹聚仁、刘以鬯等中间派作家，总数也不下四五十人。抵港之初，这些文人、作家有如“难民”，有些几乎连温饱也难保了。正在他们走投无路之际，朝鲜战争爆发，当时的美国政府为了颠覆新中国，把香港当成了一个桥头堡，大搞文化战。在美国驻港新闻处的统一部署与领导下，拨出巨款，先后成立救济总会(后改亚洲基金会)、孟氏基金会、友联研究所等情报机构，并创办一系列报纸、杂志、出版社[8]，把“亲蒋派”作家全部网罗进去，展开了强大的“美元文化攻势”。仅就“反共小说”而言，数年间即出版二百余部，著名的即有张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》、林适存的《鸵鸟》和《无字天书》、赵滋蕃的《半下流社会》、李行轩的《太湖女儿进行曲》、任颖辉的《夜香港》等。由于这些小说乃在美元支持下写成，丽美元又有绿色的背面，因此这些小说便被戏称为“绿背小说”。综观这些小说，与其说是小说，不如说是“反共宣传品”，只不过虚构一点故事和人物，来进行“反共宣传”罢了。包括张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》，也是在美新处授意的情况下写成的。特别后者，是美新处拟定的大纲，由张去完成，作家只能做“带着枷锁的跳舞”。当然，不可否认，有几部绿背小说(如《半下流社会》和石泓女士的《维多利亚海的迷雾》等)在“反共”的框架下，实际上主要写的是“难民”们自己的困顿、挣扎，甚至内讧、内耗，揭露难民们自己人性上的种种弱点了。这些作品，与其说“反共”，倒不如说更多是在“反蒋”；他们的具体描绘倒具备了某种程度的生动和深刻。包括张爱玲的《秧歌》，开头对江南农村的描写，也还有一定的真实性。只是后面安上一个“抢粮暴动”的结尾，就堕入“反共八股”中去了。 “绿背小说”的汹涌攻势，激怒了少数也是南来香港的“左派”小说家，他们也以“反蒋小说”起而抗争。其中，写得最多、影响最大的是严庆澍(唐人、洛风、阮朗)。1950年他首开纪录，在香港《新晚报》连载《某公馆散记》[9]，后来又陆续写出了《金陵春梦》、《草山残梦》、《蒋后主秘录》等，另外较有名的左派小说则数宋乔的《侍卫官杂记》[10]。 毋庸讳言，“绿背小说”与“左派小说”都是政治实用主义的产物，都没有多少文艺价值，它们对香港文坛的消极影响也是很大的。然而，也不能不看到，两派对峙期间，都努力培养了文学青年。现今活跃香港文坛的西乡、也斯、羁魂、古苍梧、柯振中、林荫等中青年作家，当年都曾分别得到两派文坛前辈的奖掖与提拔。在超越了政治分野之后，这些中青年作家已经成了香港本土作家的骨干。没有那场势不两立、你争我夺的对峙，也许这些本土作家的幼苗反而得不到合适的土壤、水分而枯萎了。正像历史上的十字军东征带来了文化的大融会一样，这也许是当年“左”、右对峙“歪打正着”的积极成果。还应该看到，“左”、右两派中都有不少作家(如罗孚、夏果、齐桓、慕容羽军等)在香港扎了根，由“南来作家”变成了“本土作家”，几十年来对香港文艺事业做出了突出贡献。 “文革”后期，允许归国华侨移居香港及海外，一时间，不少人成了香港的新移民。其间，约有一二十人成为诗人、作家。陶然、东瑞、白洛、陈娟、颜纯钩、张诗剑、巴桐、王璞等便是他们的代表。这些人，一般称之为“新移民作家”，也可称之为“第四批南来作家”。这批作家根本不是匆匆过客，他们一来便成了香港社会的一分子。他们虽然不如同龄的本土作家对香港熟稔，然而他们也具备某些为同龄本土作家所欠缺的创作优势。比如，第一，他们大多在内地受过完整的大、中、小学教育，文化底蕴比较丰厚和扎实；第二，他们大多受过科学社会主义的洗礼，在排除了教条主义、简单化的干扰之后，他们往往更能深切认识和解剖纷纭复杂的香港社会，从而大大加深自己文学创作的思想内涵；第三，他们大都受过内地文学的熏陶，内地小说的闳放和深厚往往可以补香港小说纤巧和柔弱之不足，而他们最有条件融会内地文学和香港文学的两种优点、排除它们的固有弱点，而在更高的层次上进行新的文学艺术创造。 除本土作家和南来作家外，香港还有少量来自台湾或海外的作家，如诗人戴天、女小说家施叔青、蒋芸、严沁等。他(她)们也早已融入香港社会并发表了大量以香港为题材的作品。他们正在与本土作家、新移民作家一起，共创香港文学的辉煌。 四、“现代”与“现实” 香港新小说自20年代萌芽期至50年代中期，从创作方法上说，基本上是现实主义。一些比较成功的小说作品，诸如侣伦的《黑丽拉》、《无尽的爱》、《穷巷》，刘以鬯的《天堂与地狱》，曹聚仁的《酒店》，夏易的《香港小姐日记》、《红冰》，舒巷城的《鲤鱼门的雾》等之所以成功，从根本上说，也是现实主义的胜利。徐讦的《彼岸》、徐速的《星星、月亮、太阳》等较多运用了浪漫主义的创作方法，也自有其特色和可取之处。但它们的弱点，恰恰是对社会现实的反映不够真实和有力。以“港岛传奇”为主的新“鸳蝴派”所以失败，则由于它们根本违背现实主义的创作原则，胡编乱造，任意拼凑。 然而，传统的现实主义创作方法也自有其缺点和局限。它对文学反映社会的功能的强调往往压倒了它对探索人物内心复杂奥秘的强调。19世纪末20世纪初，现实主义受到了以乔伊斯、卡夫卡等为代表的现代主义文学的尖锐挑战，后者强调探索人类的“内在真实”，在人性的开掘上，在人们的心理、情感、潜意识乃至变态心理、变态性心理等的刻画上，的确大大突破了传统现实主义，将文学创作推进到了一个崭新的阶段。现代主义迅速传播，以中国而论，“五四”文学即有其明显影响，鲁迅的《狂人日记》、《野草》等作品即足可证明。在30年代文学中，现代主义的影响进一步扩大，产生了李金发、戴望舒等人的诗，叶灵凤、穆时英、刘呐鸥、施蛰存等人的小说，使人们为之耳目一新。30年代中国文学的发展，一方面是来自苏联的社会主义现实主义的发展，表现为“左翼普罗文学”的兴盛；另一方面即是来自欧陆的现代主义的发展，表现为上述诗歌中的象征派、印象派以及小说中的“新感觉”派的活跃。50年代中期以前，现代派对香港文学影响较小，这首先是香港文学自身发展的原因。一般说来，现代主义都是产生在现实主义高度发展的基础上(如英、法诸国)。反言之，现实主义尚很稚嫩，现代主义则很难谈到。50年代前的香港文学基本上正属于这种状况。其次，第一、二两批“南来作家”，基本上属内地“左派”作家，张扬的是社会主义现实主义，对现代主义采取了一概排斥的态度，他们当然不可能在香港倡导现代主义。而“绿背小说”与“左派小说”交火之际，双方也都顾不上什么创作方法了。 然而，当“美元文化攻势”由盛而衰，一些“绿背小说”家纷纷赴台或赴美之后，两派小说的交火归于沉寂，一些关心香港文学的命运而又颇受现代主义影响的诗人、作家和文学青年，便毫不迟疑地揭橥起现代主义文学的旗帜来了，这便是。1956年3月18日创刊的《文艺新潮》[11]。在题为《人类灵魂的工程师，到我们旗下来》的“发刊词”中，现代主义的倾向即十分明显，而刊发于第7期(1956．11．25)的李维陵的《现代人•现代生活•现代文艺》一文，则更可视为“港版”现代主义宣言书。文章写道： 那些揭橥彻底的现代主义的诗人、小说家-、画家与音乐家们，为了不满与反抗19世纪自然主义与写实主义机械单调的客观描写，投身于一个主观表现的戏剧性狂热中。他们一出现便表现出他们对旧世界血缘的割断，他们委弃了传统的文学艺术形式，献身致力于一个感觉世界的探索。同时，一些新兴的哲学、科学和心理学，直接间接地鼓励了他们的冒险…… 描写个人心理历程的没有故事情节和结构的小说，浓厚玄秘意味与纯粹感觉经验的诗，不协调音乐及夸张地表现直觉与幻象的绘画，虽然它们是那样标奇立异和极端化，但它们的确已扩大了现代人狭隘的观念和视野…… 作者这样不遗余力地赞赏现代主义的主张与成就，很明显，就是为港岛的文艺家们树立一个奋斗的标杆。事实上，李维陵和他的《文艺新潮》的文友们正是这样做的。15期的《文艺新潮》虽然并未掀起现代主义的掀天巨浪，但至少造成了现代主义的冲击波。从《文艺新潮》开始，可以说，现代主义已和现实主义在香港分庭抗礼、并驾齐驱了。遗憾的是，从《文艺新潮》创刊到60年代初，虽然出现了昆南的《地之门》以及李维陵的一些短篇(后收入《荆棘集》)但并未出现足以震动香港文坛的更具分量的小说作品。1963年刘以鬯长篇小说《酒徒》[12]的问世，才将香港的现代主义文艺运动推向了一个崭新的阶段。《酒徒》不愧为一部现代主义的杰作，整部小说不外乎主人公“我”的连绵不断的意识流动，而“我”作为一位严肃作家，“有志不获骋”，为了糊口，不得不被迫去写那些自己十分厌恶和鄙视的武侠小说、黄色小说，在极度的苦闷中，他也一步步走向颓废、堕落(酗酒以至狎妓)了。他的矛盾、痛苦的心路历程，曲折反映了当时的香港社会“逼良为娼”，不给严肃文学以扶植的严酷现实。 《酒徒》之后，香港的现代主义文艺有了一个长足发展，产生了西西(张爱伦)、也斯(梁秉钧)、辛其氏、吴煦斌、羁魂、黄国彬等很有功力的诗人、作家，出现了《我城》、《剪纸》等很有独特风格的作品。 但是，不无遗憾的是，七八十年代一些年轻的现代主义作家似乎进入了误区和困境。其一是有些作品单纯玩弄现代主义技巧，甚至故弄玄虚，写来写去，谁也看不懂，只好靠文友之间互相捧场了。其二是他们对历史悠久的现实主义传统采取了十分轻率的一笔抹杀的态度。“秕谷养不壮青年”，由于得不到现实主义的哺育，香港的现代主义文艺未能产生更有震撼力的传世之作。可喜的是，进入90年代之后，一些现代主义新秀，认真回顾了香港文学的历史，认真总结了几十年的经验，认真吸收了现实主义的优点，写出了一批扎扎实实反映香港社会现实而艺术手法又丰富多变的脍炙人口的小说作品。这些作品，昭示着2l世纪香港小说的光辉未来。 香港，经历了百年屈辱，但也经历了半个世纪的繁华。英皇冠上的这颗熠熠闪光的“东方之珠”已经回归中国了。香港将继续保持它“东方之珠”的美誉，香港同胞将在祖国怀抱中创造新的繁华。人们有理由寄厚望于香港文学界，人们期望他们不辱没历史的重托：写出足以反映香港百年沧桑的伟大作品!产生优秀、杰出甚至伟大的香港作家! 注释 [1]见《现代小说》第3卷第1期(1929年lO月15日出版)。 [2]详见拙文《<英华青年)与“第一燕”——香港新文学源流考》，《文学评论》1997年第3期。 [3]收入《黑丽拉》短篇小说集，集中其他各篇为《迷雾》、《绒线衫》、《鬼火》、《西班牙小姐》、《永久之歌》和《母亲说的故事》。 [4] 1948年连载于香港《华商报》，1952年由香港文苑书店分上、下册初版。南洋版易名为《都市曲》。 [5]《寂寞地来去的人》，收入《向水屋笔语》。香港三联书店1985年7月初版。 [6]第一次题为《无声的中国》，收入《三闲集》(《鲁迅全集》1981年版第4卷)；第二次题为《老调子已经唱完》，收入《集外集拾遗》(《鲁迅全集》第7卷)。 [7] 其中，较著名的有茅盾的《你往哪里跑?》(即《第一阶段的故事》)和《腐蚀》、许地山的《王官》和《铁鱼的鳃》、萧红的《呼兰河传》和《马伯乐》以及著名剧作家夏衍的长篇小说《春寒》等。 [8]如《香港时报》、《人人文学》、《中国学生周报》、《今日世界》及自由、高原、人人、友联等出版社。 [9]《某公馆散记》1950年于《新晚报》连载时署名“本馆管事”；1951年香港求实出版社初版时易名为《人渣》，同年，日译本由岩波书店出版，易名为《香港斜阳物语》。 [10]亦先在《新晚报》连载，1960年6月由香港求实出版社初版。束乔，本名周榆瑞。 [11] “文艺新潮社”主办，月刊，主要成员有马朗、卢因、李维陵、昆南等，共出二卷15期，1959年5月1日停刊。 [12] 香港海滨书屋1963年初版。中国文联出版公司[985年出版内地版。 (原载《北京大学学报》1998年第6期) |