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1937年芦沟桥事变以后，日本帝国主义加紧侵略中国的步骤，开始了全面的侵华战争。在大举进行军事侵略的同时，日本政府强化了国内的军国主义体制，要求举国一致进行侵略中国的战争。在文学方面，在政府各有关部门的鼓励与支持下，纷纷成立半官方性质的支持日本帝国主义国策的文学团体。为了“协力战争”，各杂志社纷纷向中国战场派出作家，同年8月底，日本派出以文艺家协会会长菊池宽为首的二十二名作家，组成“笔部队，，来到中国战场。这些作家以“从军记，，或“观战记”的形式来反映他们在中国的所见所闻，他们的创作成为侵华文学的重要组成部分，影响较大的作品有石川达三的《活着的士兵》和尾崎士郎的《悲风千里》等。此外，一部分侵华战场上的军人，也创作了大量的侵华文学，如火野苇平，上田广等人的战争三部曲。这些作品主观上是为日本军国主义的侵略战争服务，同时也流露出他们对当时中国的印象与看法，形成一个特定的中国形象。这一形象虽极为歪曲与偏颇，却有着深刻的历史时代背景。本文拟运用形象学理论，联系这一时期特定的历史、文化语境，探讨这一形象的成因。 在日本“笔部队”作家和军队作家创作的侵华文学中，中国与中国人呈现出来的究竟是一种什么样的形象呢? “笔部队”作家与从军士兵首先接触到的是与日本军队交战的中国军队，我们先来看看侵华文学所描绘的中国军队。在侵华文学中，中国军队并不是他们描写的重点，但是在许多章节中，却表达了他们对中国军队的印象与看法。 侵华文学中所描写的中国军队，在日军的进攻面前显得非常软弱，以致不堪一击，只能节节溃败。石川达三的(活着的士兵)描写日军高岛部队由华北到上海，一路侵占常熟、无锡、南京等地的战争场面。在作品中，日军一路如人无人之境，很少遭到中国军队的抵抗，而藤田实彦的《战车战记》着重写了中国军队为了阻击日军进攻，对桥梁等交通设施的破坏和在南京外围修筑防御工事的情况，但结果却是面对日本坦克这一先进武器，中国军队毫无抵抗之力，只能仓皇地撤退逃跑，以致修筑的碉堡竞一次也没能使用，留下两千多罐汽油来不及运走，而落在日军手中。与一般的侵华文学惯常描写的日军如何势如破竹，中国军队如何不堪一击有所不同，兵谷口胜的(征野千里》描写了日军遭到中国军队顽强抵抗的场面;日比野士朗在《吴淞渠》中也描写了自己所属的部队接受渡河命令后，由于中国军队的顽强抵抗，日军不得不一次次地撤回渡河的命令。但是这种场面的描写在侵华文学中究竟是少数，而且作者的用意非常明显，其目的是为了宜扬“皇军”的英勇。 在侵华文学中出现的中国军队，不仅软弱而缺乏战斗力，而且军纪涣散，胡作非为，极为腐败。上田广的小说《归顺》和《鲍庆乡》突出地表现了中国军队的这一特点。《归顺)中的中国军队，士兵得不到军响，甚至连枪都得自己买。他们对战死者弃之不顾，对受伤者不予治疗。失散的小队，在追赶大部队的途中，每天都有许多人掉队，人数越来越少，看了日本人的劝降传单，他们就动摇了，看到日本兵追了上来，他们便惊恐万状。他们冲进村子里，抢老百姓的饭吃，强奸妇女。有的士兵偷偷串联起来开小差。最后他们认为日本军队是他们的“最后的拯救者”，于是决定投降。《归顺》从整体着笔来描写中国军队，而《鲍庆乡》则是选取其中一个点，来写中国军队的胡作非为。《鲍庆乡》的女主人公鲍庆乡是铁道旁边一个村子的年轻姑娘。她家在村里很有势力。村里驻扎着中国军队。村长为了不让自己的儿子被拉去当兵，就企图让儿子与鲍庆乡结婚，但鲍庆乡已与一个清贫的铁道员周德生相爱，她拒绝了村长儿子的求婚。为了不让周德生被拉去当兵，她还筹措了二百元钱，梦想着与周成婚。不料驻扎在此的中国军官向她求欢。鲍庆乡不从，向周德生求救，而周德生无能为力，在绝望之下，她向中国军队的队长交出了贞操，并在黎明时分离家出走，不知去向。在这部作品中，中国的老百姓都不想当兵打仗，而中国军队则强行征兵，强奸民女，在村里为所欲为。而在石川达三的(武汉作战》中，中国军队完全是一种丧失人性的魔鬼，日军却成为和平的使者。中国军队成为大量难民的制造者。作品中，中国军队每撤离一处，就放火投毒，而日本军队每占领一地，就如何如何作宣抚工作来安抚难民，中国军队在撤离九江时投放了霍乱病毒，日方军队仅用了两周时间消灭了病毒，救助了中国的老百姓。 在侵华文学中，对中国的描写着笔最多的是中国老百姓。笔部队作家与从军士兵又是怎样描写中国平民的形象呢? 关于中国平民的描写最常见的是表现“中日亲善”以及中国平民夹道欢迎日军的场景。火野苇平的《麦子和士兵》是侵华文学中影响极大的一部作品，作品以随军作战记的形式写成。在作品中，日本侵略军是一支纪律严明、秋毫无犯、关心中国人民痛苦的仁义之师。皇军给火车上的中国难民又送饭团又送水，日本士兵从猪群旁走过却一头也不捉。而且皇军所到之处，受到老百姓的夹道欢迎，其中还有小脚的老太婆，有抱孩子的妇女。而皇军也是和蔼可亲，“笑眯眯的”，给孩子牛奶糖，抚摸孩子的头。孩子们很快与皇军打成一片，送礼物(水果)给皇军。居民们也“小心翼翼地走出来，殷勤得有些滑稽，一边打着手势一边表示敬意。随着进一步熟悉，他们打心眼里表示欢迎，或者敬茶，或者送菜，或者帮忙出力，全心全意，没有贰心”。类似的这种“中日亲善”的图景我们在白井乔二和藤田实彦等其他作家创作的侵华文学中随处可见。火野苇平的《花与士兵》对“中日亲善”的描写可以说达到了理想的状态。这一班日本士兵，同中国人进行着和平的交往，热心为中国老百姓免费医疗，把军队的大米廉价卖给中国老百姓，日军给中国孩子们点心，为了打粘点心，借用了中国人的石臼，还出了借条。班里的上等兵川原同中国姑娘莺英恋爱，川原向班长“我”报告了这一件事，川原说等他退伍留在当地，与莺英结婚，“我”高兴地答应了。在侵华文学中，日军与当地居民“真正地”可以说达到了鱼水情的关系。 对中国人形象的塑造还集中表现在对汉奸的描写上，这方面的代表作是上田广的《黄尘》与《燃烧的土地》。《黄尘》采用第一人称自述的形式，写了作为一名铁道兵的“我”，从石家庄经娘子关、阳泉到太原的所历所见。作品重点描写了两个中国青年柳子超和陈子文。柳子超是“我’，雇用的一名二十一岁的苦力。在娘子关“我们”遭到了中国军队的袭击，这时柳子超拿起枪来帮日本人作战。“我”诧异地对柳子超说:“你是中国人啊!”柳子超却说:“即使我们是中国人，也不是中国人了，为了活命不能不这样做，在这个事上马虎不得。比起亡国来，自己的事更重要。”而且柳子超还劝旁边的中国难民来帮助日本人干活。陈子文是“我”在阳泉雇佣的苦力。两个中国青年关系紧张，动辄吵骂。在中国军队的袭击中，“我”的右腕受伤，柳子超得知要遭袭击便逃之夭夭，而陈子文却要过枪来帮日本人打仗。除了写这两个青年，作品还写到了阳泉的老百姓如何欢迎和信赖日本军队，日伪的“治安维持会”的活动如何得到中国老百姓的支持，等等。从作品中，我们可以看出，作者所传达的信息是:中国人如何没有国家观念，如何没有民族意识，甘当亡国奴，容易作汉奸。两个中国青年在一起就互相挖苦、嘲讽和吵架，这显然是为中国人闹不团结的所谓“国民性”作注解，而这两个闹不团结的中国青年，却同样对祖国绝望，同样咒骂自己中国的军队，同样投靠日本人，同样为日本人效犬马之力，同样为自己身为中国人感到可耻。 《燃烧的土地》和《黄尘》的主题和思路完全一样，不同的是《黄尘》中的两个中国男青年在这里变成了女青年，苦力成了“宣抚官”。小说采用了一个日本的“宜抚官”的“手记”形式。两个中国姑娘朱少云和李芙蓉，虽一个性格直率，一个寡言少语，但都心甘情愿地为日本军队做“宣抚”工作。她们跟日本兵学说日本话，帮日本兵在铁道沿线的村庄中走村串户，对老百姓施以小恩小惠，散发日本人的传单，进行奴化宣传，为的是让老百姓协助日本人维护“治安”，“爱护”铁路，创建所谓“铁路爱护村”。作品中的朱少云与李芙蓉与《黄尘》中的柳子超等一样，也是丧失民族自尊心和廉耻之心的中国青年。 石川达三的(敌国之妻》塑造了中国人的第三种情形。作品写的是日军占领九江时，日本女子洪秋子与中国留学生洪恋爱并结了婚，与洪一起来到中国，却发现洪早已有了老婆，秋子不愿作妾，为自己受了骗感到痛苦，后来日本大规模进攻中国，秋子成了“敌国之妻”，但她抱着日军最终会取得胜利，大陆将恢复和平的愿望，和洪全家逃到汉口，洪的大老婆向中国军队告发了秋子，秋子孤立无助，在绝望中自杀……在小说中，秋子爱着中国，想和中国人联姻，结果却遭到洪的欺骗和他的老婆与母亲的出卖，遭到中国军队的搜捕威胁。这是一个具有明显隐喻性的故事，秋子是“善良”、“友好”和“忠诚”的象征，她代表日本;洪及其老婆与母亲是虚伪、自私和残忍的象征，他们代表着中国。小说所要表明的是“支那人是不可信任的人种，洪是不值得爱的伪善者。” “文学是社会的反映”[:]，文学与产生它的外部世界有着无法割断的渊源关系。形象学认为，异国形象虽然是经过作家之手创造出来的，但它绝不是一种单纯的个人行为。也就是说，作家对异国的理解离不开他所处的特定的社会环境，异国形象是作家根据他本人所属社会和群体的想象描绘出来的，是整个社会想象力参与创造的结晶。事实上，“在一个特定的历史时期，在一种特定的文化中，我们对他者是不能任意说，任意写的。”而在那些塑造了典型形象的文本中，形象可以说已经被部分程序化了，只要通过研究，全部或部分地了解那些塑造了形象的文化公众，我们就可以破译这些文本，所以在分析异国形象的成因时，首先必须了解形成公众心理的历史文化语境。 中日两国，一衣带水，相隔极近，由于这种地理上的原因，两国在文化上的联系，相对于其它国家而言，也就显得更为紧密。在明治维新之前，中国古代文化作为一种优势文化，对日本社会产生了全面的影响，日本人对中国与中国文化，始终怀抱一种敬畏的心态，视中国为“礼仪之国”，表示出渴望求知而加以模仿。但是在近代，中日关系发生了根本性的变化。1840年中英鸦片战争，日本人心目中的强大帝国中国惨遭失败，日本朝野为之震惊。从此，日本人的中国观发生了巨大的变化。那种认为中国是一个优秀的文化载体的传统的中国形象在日本人的心目中变得黯然失色。在日本朝野各界，尤其是日本知识分子层中的多数人的中国观逐渐从祟拜，而震惊，而怀疑，而走向另一极。1868年日本实行明治维新，走上了资本主义近代化的道路，主张积极摄取西方文化，实行“文明开化”。逐渐形成了以“脱亚论”为中心的中国观，中国已成为一个“恋古风旧俗”的保守落后的国家，一个“无视真理原则”、“傲然而不自省”的不顾实际而盲目自大的国家。日本人对中国的称呼，也从传统的“汉”、“唐”变为“支那”，侮辱中国人为“Chan-c玩川，，(猪尾巴)、..(秃子)等。与“脱亚论”同时出现的另一种居于主流的中国观是以大久保利通和礴井藤吉等人为代表的亚细亚主义中国观。他们主张以日本为中心，实现与中国为主的亚洲大联合，从而与欧美列强相抗衡。这种观点在二十世纪二十年代至四十年代中期发展成以大川周明、服部宇之吉等人为代表的大东亚中国观。所谓“大东亚中国观”，也就是在“大东亚共荣”的旗帜下，“实现对支那的改造”一一这便是占领中国为日本的殖民地，建立以“东亚一体化”为基础的日本在世界上的霸权。 侵华文学所表现出来的中国形象，首先便是自明治维新以来在日本形成的中国观，尤其是三四十年代在日本占主流地位的“大东亚中国观”的映照。他们笔下的中日亲善，中国人对日本人的友好，日本军队对中国老百姓的仁义，只不过是“大东亚中国观”中“亚细亚文明统一论”观念的文学化。而他们对中国军队的描写，也是长期以来形成的蔑视中国的观念和日本优胜论的反映。1971年“中国归还者联络会”在大阪举行集会，当他们谈到当时自己的精神状态时，他们说“当时我们有根深蒂固的日本民族的优越感，和对其他民族的蔑视感。” 侵华文学中中国形象的形成，也与当时它处于战争时期这一特定的背景有关，从某种程度上来说，它也是日本战争时期特定政策的产物。首先我们回顾一下日本战时文坛的风云变幻。1936年第一个国策文学团体“文艺恳谈会”出笼;1937年对文艺宣传报道进行军方控制的“内阁情报部”成立，同年9月林房雄作为特派记者赴中国战场采访，成为作家从军之开端;1938牟1月宫本百合子、中野重治等无产阶级作家禁止写作，石川达三的“战场描写真实”的小说禁止发行;同年8月，《麦子与士兵》畅销，9月“笔杆子部队”形成，标志着文学家与军部协作体制的形成;1939年国策文学泛滥,1940年7月彻底清除左翼出版物。这十年间，凡是不协战的文学团体、刊物一律遭到查禁、解散，进步人士被剥夺了言论自由，甚至受到迫害，文坛笼罩在白色恐怖之中，侵略战争必然要使文学、艺术隶属于统制权力。而且，日本军部对作家的创作作了明确的指示“一，不要写日本失败的事情;二，不要接触那些由于战争而带来的必然罪恶行为;三，必须写中国军队的可恶之处……”由此我们不难发现，侵华文学对中国军队的丑化，对日军的美化，是与日本军部的政策分不开的。 参考文献: [1]昭和战争文学全集(第二卷)LMI.日本:集英社，昭和39 年. [2〕战争文学全集(第二卷)[M].日本:每日新闻社，昭和47 年. [3]高崎隆治.战争与战争文学【MI. P本:风媒社，1975. [4]坂垣直子.现代日本的战争文学【M].日本:六兴商会出 版部，昭和18年. [5〕都筑久义.战时下的文学【M].日本:大阪和泉书院，昭 和60年. [6]依田熹家.日本帝国主义和中国【M].北京:北京大学出 版社，1989. 原载：《新余高专学报》第9卷第3期2004年6月 (责任编辑：admin) |