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一 牛鬼遗文悲李贺 这本《论凤姐》的初稿，从一九七三年开始写，到一九七四年才写成。后来，包括一九七七年发表过的个别章节，断断续续，都反复作过修改。但是现在看来，仍不能说是可以满意的。单说结构吧，主要在我动手写作之初，没有系统的周密的提纲，大多是信笔写来，然后整理成章，所以各章重点的划分，就显得很不严谨。最近，对章节结构作了调整，重写了个别篇章。但是上述先天不足的缺点依然存在。这种我自己也不满意的状况，现在很难彻底改变了。 我在全部写稿改稿的过程里，一方面深感《红楼梦》艺术的卓越，另一方面，深感在文坛上横行霸道的帮八股的可恶，越读《红楼梦》，越能发现帮八股那形式主义的特征。越讨厌帮八股，也就越爱读以现实主义创作方法写成的《红楼梦》。在“四人帮”法西斯文化专制主义统治的环境里。我只得通过对《红楼梦》艺术的称赞，发泄我对帮八股那些条条框框的不满。粉碎“四人帮”以后，可以公开摸摸这种摸不得的老虎鼻子，不必再象以前那样“跪着造反”了。但是我想，不必因为条件改变，就把这部笔记改成以批判为主的专论，还是让我那反对什么的观点，主要透过赞成什么的论述体现出来吧，以免把稿子的面貌，弄得象四川土话所说，“杆担担缸钵——两头都跌脱。”因此，现在的定稿，基本上保持了初稿的面貌。 有的同志对我说，这部稿子既不只是论凤姐的，同时还论及其他人物，仍用《论凤姐》这样的书名，是否有文不对题的缺点呢?还有些同志对我说，你既然不是象别人那样，只把凤姐当作一个社会的人来评论，而是把她当作一件艺术品来剖析，着重论述曹雪芹如何塑造典型人物的方法，那么，何不在题目上点明这个意思?我想来想去，想不出比较恰当的题目，只好“外甥打灯笼——照旧”，书名仍是《论凤姐》。另外我还觉得，既然可以给宝玉等人另辟专章，论述他们与凤姐的性格的联系与区别，而对于在《红楼梦》里位居第二的重要人物，形象塑造得也很成功的黛玉，不辟专章论述她，的确显得有点不太公平。但我又觉得，如果按照这么全面的写作意图来补写各种专章，势必又要扩大篇幅和延长交稿时间，所以只得让这一专题暂成为空白。《红楼梦》值得探讨的问题很多——例如作为长篇小说，在结构形式诸方面，它与《三国》、《水浒》、《西游》的区别。但我不企图扩大论述对象了。 我感谢天津市文化局和出版社，广东省、海南和肇庆等地的同志为这部稿子的出版和修改提供了便利条件。我感谢有些对未定稿直率地提过意见的同志。该改的，我都尽力照建议改动了。我感谢替我抄稿和排字的同志，他们辛勤的劳动，使我更能发现缺点。我想，再过一些日子，当我再看这部已经定稿的稿子时，一定又会发现不少问题。但愿将来还有机会由我自己来修改它，现在只好这样交卷了。[1] 曹雪芹的朋友敦诚，在悼念他亡友的七言诗里，有“牛电遗文悲李贺”的句子。我呢，不过是曹雪芹作品的读者，对作者的早死没有那么强烈的悲哀。但我对于这个象诗人李贺一样富于独创性的小说家的死，也不能不感到惋惜。这很明显：要是他能多活几年，我们可能读到《红楼梦》全部稿件，他可能给我们留下有关这部小说的创作经验，使我们进一步了解他怎样发挥艺术创作的独创性来反映现实。这对于我们怎样克服那“千部共出一套”的公式化的倾向，怎样写出具备为群众所喜闻乐见的中国作风中国气派的作品，都将是很有好处的。 当我们的文艺遭到林彪、“四人帮”的严重破坏，党八股的余毒还有待于努力肃清的现在，曹雪芹借宝玉之口所说的那“另出己见，自放手眼”的主张，与李贺那所谓“不屑作经人道过语”的作风，对于我们怎样处理生活与艺术的关系等创作方法的问题，也有值得借鉴的现实意义。 “另出己见，自放手眼”，或“不屑作经人道过语”，无非是强调艺术个性，强调独创性，而不是反对艺术规律，反对创作的继承，反对艺术对生活的反映。单说对于尤三姐自杀，柳湘莲出走，这一事件在贾府、薛家、薛家当铺所引起的种种反应的反映，这种艺术形式体现着艺术规律。人们传说柳湘莲是“一阵风刮了去了”，这种“吹皱一池春水”般的艺术手法，其实不过是客观事物并非孤立而是互相联系的规律在艺术方面的反映。它和《水浒传》里的武松打虎所弓I起的反应在艺术中的反映一样，有助于繁荣社会主义文艺。因此，当我结束这部稿件的修改时，觉得还有必要费点笔墨，补写一些论《红楼梦》的感想。 二 叹恨古今未尝经道者 敦诚诗句“牛鬼遗文悲李贺”，看来与唐代的杜牧《李长吉歌诗序》有关。杜序有云： “鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”看来敦诚把曹雪芹当作李贺来哀悼，是基于《红楼梦》这一“遗文”体现了丰富的想象，主要不是基于这个小说家与那个诗人都死得太年轻这一共性的。清代的李贺研究者王琦，在《李长吉歌诗汇解序》里，说“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语，然其源实出自《楚骚》，步趋于汉魏古乐府。”[2]这话不只与杜牧序文中的“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，”的论断有关，也与杜牧序文中的“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”[3]的论断有关。不论是杜牧还是王琦，既说李贺的诗歌富于想象，富于独创性，又说李贺的诗歌受了《离骚》的影响，这种矛盾的说法是否合理呢?李贺的创作与前人的成就有继承关系，无损于他的诗歌的独创性。继承与革新，本来就是一种对立统一的关系。如果没有独特的创造，互相抄袭，只能使文艺走向毁灭的道路。如果没有继承，不尊重传统，也不成其为文艺创作那正确意义的独创性。不过，继承与创造的关系，创造应当是主要的方面，继承的目的是为了创造。倘若对前人或别人的作品，采取艺术教条主义的态度，把它当作只能复制的“样板”，那就既谈不上创造，也不算是正确意义的继承。 文艺创作不屑于重复前人现成的形象，不应只当做一种良好的愿望。如果只凭这种一厢情愿的愿望，不可能达到发挥创作个性的目的。这就是说，艺术的独创性，不是只凭作者的主观要求，高兴怎么搞就怎么搞的一种不受拘束的游戏。反对现实主义，曲解浪漫主义，用弄虚作假顶替艺术创造的“四人帮”，不是也标榜他们的八股调头是创作吗?其实， “旗手”说了算，一切都照“样板”办，连演员都要一模一样，那还说得上什么艺术形象的独创性?就语言问题而论，能不能说出不是别人已经说过的话，这主要不是靠说话时候的冥思苦想来解决的，主要是靠作者对于所要再现的对象的那种与众不同的感受，那种深入的、为别人的理解所不能代替的理解。据李商隐《李长吉小传》的记载，这位年轻的但是富有独创性的诗人，是非常用功的。李贺的母亲曾经感慨地说：“是儿要当呕出心乃已尔。”和一般化的胡乱炮制相比较，“呕出心”的创作态度才是可贵的。不过，谁都知道，“巧媳妇做不出没有米的饭”；创作的源泉同创作的勤奋相比较，虽然都是重要的，但前者应当说是决定作品有没有独创性的关键。 很可惜，正如很难掌握曹雪芹写作过程的有关资料那样，我不知道李贺诗歌创作的素材，是不是只凭他骑着毛驴，靠灵感得来的。我只能就他那富于想象，所谓远离前人笔墨畦径的诗句，看出他那种对于“样板”不大买账的态度和作风来。单说他在《金铜仙人辞汉歌》里，把本来谈不上有感觉的铜人人格化，赋与它以动人的悲哀之情的那些诗句，绝不是那些时事物的感觉十分迟钝，又没有独立思考的习惯和能力的“诗人”或“作家”所能写得出来的。“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子”，这样富于感染力的诗句，似乎只有诗人在把不愿离开汉宫的铜人的感受，当作自己的感受时才写得出来。我初到向往已久的延安，曾有冷风射眸子的感受。但就情绪状态来说，我当时对于自然现象(风)的感受，与李贺想象以至体验中的铜人的感受不同，这是感受的主观性。李贺所用的“酸风”一词，正如他的名句“天若有情天亦老”那样，不是客观现象的简单的模拟，而是状物服从抒情的需要的创作，是“语不惊人死不休”的创作态度和作风的继承与发扬。 与《水浒》、《西游》、《金瓶梅》……相比较，《红楼梦》的主题、题材、人物、情节、对话，在各方面都有创造性。其基本的创作态度和作风，也是“不屑作经人道过语”的。所以，不论在思想的深度，还是在现实的广度方面，这部巨著都超过了前人，达到了那个时代小说创作的新高峰。单说语言的细致，就是反一般化的榜样。比如，写贾瑞混进荣府，第一夜是“摸入荣府”，第二夜是“溜进荣府”，这“摸”与“溜”字的差别，写出了混进荣府的贾瑞有两次不同的经验。不知道曹雪芹在运用这两个大有差别、形象鲜明的动词时，是信手拈来的，还是冥思苦想得来的。我却觉得，即使是在这么琐细的环节里，也能看出他那艺术的独创性来。而且，较之李贺某些含意晦涩，别别扭扭的词汇，读起来要痛快得多。 三 无从开方便法门 李贺表现自己那所谓“虚荒诞幻”的艺术构思，虽然也有词意晦涩之类的缺点，但他那丰富的想象是有实际生活的根据的，所以形象包含的情感内容不是无从理解，而是很能感人的。前面已经提到过的《金铜仙人辞汉歌》，结尾那两句“携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”，就是这种动人的诗句。那虚拟的不愿离开汉宫的铜人的哀愁，其实就是以不得不离乡背井的旅人的心情为想象的基础的。诗人自己有了悲凉之感，才会把月色看成荒凉的。这种主观感受带普遍性，所以铜人那种特殊心境能为并非铜人的读者所体验。如果说这样的创作不只对于诗人，而且对于一切艺术创作都有借鉴意义的话，那么主要应该了解诗人依靠什么样的主观条件，才构成这么新颖的意境。 在文艺创作里，把别人的劳动成果当作“样板”是没有出息的。但是别人那“意出尘外，怪生笔端”等想象活动所体现的规律性知识，却是不应当忽视，而是应当作为借鉴的。 老实说，《红楼梦》的“太虚幻境”虽有“虚荒诞幻”的特点，但我对这段描写，却远不如对宝玉做梦，惊呼“可卿救我”的时候，恰好“秦氏正在房外嘱咐小丫头们好生看着猫儿狗儿打架”那段细节所体现的偶然性更感兴趣一些。这种无巧不成书的细节，应当说它是写得奇峰突起，却又平易近人，写得干净利落，却又能使读者象读了妙玉自称“槛外人”那样，想象出某些“言外之景，景外之情”的。从噩梦中惊醒和半醒时还在说梦话的现象，在人们的生活经验里并不希罕，但是能象曹雪芹这样把它当成创造不平凡的形象的胚胎，使自己的作品可能“绝去翰墨畦径”的作家，看来还不太普遍。如果说我们讨厌八股调，不只讨厌它那语言无味的艺术形式，也讨厌它那象个瘪三的思想内容，那么，《红楼梦》那些怎样利用即使琐细的生活经验，也能创造出不落陈套的形象的创作经验，它那值得我们借鉴之处，就不只是它那富于独创性的艺术形式。我在笔记中已经说过，如果说《西厢记》、《牡丹亭》曾经是《红楼梦》的借鉴对象，那么代表作者思想的贾宝玉、林黛玉的思想，显然比张君瑞、杜丽娘的思想进步得多。而王熙凤这个封建末世贵族地主阶级的典型人物，作为那个时代的一种剥削者的独特形象，她对待鬼神的态度与同她一样为非作歹的贾珍等人的态度的差别表明，曹雪芹写小说也象李贺写诗歌一样，具有“不屑作经人道过语”的特点和优点。鲁迅称赞《红楼梦》说“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”[4]这是很中肯的判断。包括凤姐那阴险而又怯懦的性格，其特殊性远不是《金瓶梅》里的潘金莲那样的人物形象所能混淆的。非常明显，《红楼梦》艺术的独创性，不只表现在艺术形式方面——例如语言的生动活泼，而且表现在思想内容方面——例如民主主义思想。 不成问题，《红楼梦》这部以彼时彼地的现实生活为描写对象的古典小说，和我们以此时此地的现实生活为反映对象的文艺创作，有完全不同的生活内容，和差别显著的艺术形式、艺术风格。但是为了克服公式化概念化的缺点，它那些富于独创性的艺术创造，至今仍有可贵的值得借鉴的价值。例如，我们看一看回目名为“贾元春才选凤藻宫”的第十六回，封建统治阶级内部的复杂矛盾，包括皇帝在内的种种伪善的丑恶面貌，是怎样表现在近情合理，因而“反到新奇别致”的形象里的，也就可以理解为什么《红楼梦》艺术有助于我们今天反对八股式的形式主义。 王夫之认为：“立门庭者必饾饤，非饾饤不可以立门庭。盖心灵人所自有而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”[5]《红楼梦》所取得的超越于前人作品的成就，依靠作者不能“任陋人支借”的“心灵”。那些不懂艺术规律，却一心要为他们篡党夺权而妄图在文艺领域里“立门庭”的角色，是只好依靠炮制反动“样板”来混日子的“陋人”。 四 正因写实，转成新鲜 从鲁迅对《红楼梦》的赞语“正因写实，转成新鲜”可以了解，独创性的艺术形象，与众不同的艺术风格，和作家那从实际出发、实事求是的创作作风并不矛盾，而且前者是以后者为根据的。在《红楼梦》里，写实与新鲜这种对立着的两点，是在互相依赖着的。为了不“蹈袭前人的套头”，不得不掌握描写对象那与众不同的特征。因为掌握了它，才有“反到新奇别致”的艺术效果。 从实际出发，实事求是，不仅是我们对于一切革命工作的态度，也是使文艺创作能够成功的重要条件。《红楼梦》当然不过是一部古典小说，但它的创作方法不违背这一原则，而是证明着这一原则的无比重要。“王熙凤恃强羞说病”那回，噩梦对凤姐来说，并不是有趣的，但恃强的凤姐，偏要说它是“说来也可笑”的。正如贾琏偷娶尤二姨使凤姐感到很恼火．却要对平儿说“这才好呢”一样，是一贯恃强的凤姐，在处于劣势时流露出来的软弱却又不甘示弱的心理状态。这些来自现实生活的语言，这种经得起挑剔的形象，对读者认识凤姐的活动的作用来说，它既是一个认识的对象，又是一种认识的诱导。它能使读者由表及里地体验凤姐说这话时的心情，由假见真地了解凤姐说这话的客观原因。 《红楼梦》所体现的现实主义，对于我们反映此时此地的社会生活，是很有借鉴意义的。从怎样使读者感到仿佛身临其境，产生所谓“合眼如立在前”的艺术魅力来考察，全书充满了可以信手拈来的生动的描写。在“闹学”那一章里，宝玉带去的那三个小厮看见金荣舞动毛竹大板，一齐乱嚷：“小妇养的，动了兵器了!”对于小厮来说，这脏话的倾向性十分明确，他们把毛竹大板夸大为兵器也有准确性。但他们把“小妇养的”当成骂人的话，它本身就具有浓厚的封建色彩。这是噱头，却具备着令人信服的真实性。还有，在学堂向来没有威风的贾瑞，面对李贵等人对他的指责，声明说“我吆喝着都不听”，这就越引起奴才们对他的轻视，也很生动地暴露了他那企图包庇肇事者却又一心要推卸责任的丑恶灵魂。这些描写，很生动，很有艺术性，所以我敢说，对于今天的作者怎样说服读者的写作来说，也有示范的意义。为什么?因为它真实地反映了人与人的现实关系。这样的描写经得起读者反复阅读，而不是象帮八股那样一般化，一读就感到乏味的。读者如果再读一下，这场闹剧开始之前，左右为难的奴才李贵，怎样切合身分地抱怨宝玉也就是请求和约束宝玉的那段话，就会更加觉得《红楼梦》艺术那种平凡而又神奇的特点和优点。书中塑造的凤姐这一艺术形象，在艺术上到处都有“未经人道过语”的优点。例如第四十二回，刘姥姥带板儿来向凤姐辞行，凤姐却劈面来了一句似说笑，似讨好的话： 你别喜欢。都是为你，老太太也被风吹病了，…… 凤姐这句“你别喜欢”，作为她对刘姥姥心情的理解，说得“入木三分”。能使读者觉得凤姐是写活了的原因，就在于这些似乎平淡其实富于表现力的道白，这句“你别喜欢”非常切合凤姐并不欢迎刘姥姥，但又利用刘姥姥讨好贾母的心情。这不仅是她深知来到贾府告帮的刘姥姥的心情的表现，也是她自己感到得意的心情的流露。个性与宝钗不同的凤姐，其重要特点之一是好表现。在这里，作者把她得意和自负的心情，与对刘姥姥的关切结合起来，而且这种关切又是用假装责备对方的形式表现出来的，这就把彼时彼地的人物那种复杂心情描写得非常自然，描写得很有独创性。 前人认为：“夫以起衰八代之昌黎与皇甫诸公，俨然先辈，乃独降心于陇西一孺子者，则可知昌谷起衰之功不在昌黎下已!”[6]不知曹雪芹写小说是否象李贺做诗那样呕心般地“寻章摘句”，但是仅就人物的对话、人与人的关系的真实描写来说，他的作品对于我们克服一般化的影响，也可认为是有“起衰之功”的。 五 是不写之写 只有从语言的创作性与语言的质朴性的对立统一，才能正确理解《红楼梦》语言的卓越性，才能理解它那“词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意”等优点，也就是传统诗论所说的“触物以兴情”和“托物以寄意”等强调主观感受，以及用比兴方法来表现这种感受的优点。如果说李贺诗歌有用典过多，因而不免词意晦涩难解等缺点，《红楼梦》的语言却没有这种和多数读者的审美需要相抵触的缺点，而具有内容含蓄因而经得起反复咀嚼的优点。例如早为脂砚斋所注意到的，本来回目是“秦可卿淫丧天香楼”，后改为“秦可卿死封龙禁尉”那一章里的一句白描。这句白描写的是秦可卿的死讯在贾府引起的反应：“……彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”，表现了那叙述性的语言具有内容含蓄的优点。脂评指出： “九个字写尽天香楼事，是不写之写。”当然，如果断定这九个字是写尽了公公贾珍与儿媳秦可卿的秘事，那未免是过分夸大的说法。但也不能否认，这“纳罕”与“疑心”，对于宁府突然事变在贾府诸人精神上的反映，以及他们对贾珍与秦氏之间，那种超越翁媳关系的风闻、猜测和看法的描写，是既含蓄而又准确的。这种描写，对于并不粗心的读者来说，倘若会引起一种“为什么”的疑问，应当说也是一种可取的艺术手法。对于不单单想读故事，而且乐于从中有所发现的读者的审美需要来说，这九个字就是一种富于表现力和鼓动性的语言，也就是继承和发扬了传统文艺里语言的优点——“意在言外”。 我觉得《红楼梦》的形式和风格，有一种区别于西方艺术的中国特征。它近似中国画或戏曲舞台艺术，不以造成逼真感的幻觉取胜，而是以表现艺术家对生活的感受为主，比如说不强调景的直接再现，而是强调人物的形态及动作的特殊点以显示环境的特殊点，因而我阅读它时，觉得发现多于直感，读起来觉得它是常新的。[7] 《红楼梦》里许多白描式的叙述，含蕴着并非表面化和概念化的题旨。既然它是含而不露的，当然是有待于读者去发现的。例如第十六回对于贾琏与凤姐的争权夺利的描写，在艺术形式上，仿佛用语来去无端，但它的生活内容，并非不可踪迹。如果我们再读一读那可说是同时出现的凤姐与贾蓉、贾琏与贾蔷的对话，不难理解曹雪芹对于丑恶事物的讽刺，作到了深刻性与平易性的和谐统一。同时也可以看出，曹雪芹那写人物个性的出众的笔力。贾府为了迎接贵妃省亲，贾蔷要去姑苏办理聘教习、采买学戏的女孩子和行头等一应事物，临行前与贾蓉来见贾琏夫妇时，从四个人的一段对话中，可以看出语言平易却不是淡而无味的艺术美。它可能唤起读者相应的体验以至分析，从而深入了解人物的内心秘密和作者的命意之所在。 贾蓉 (悄悄问凤姐)婶子要什么东西?…… 凤姐 (笑道)别放你娘的屁!我的东西还没处撂呢，希罕你们鬼鬼祟祟的。 贾蔷 (悄悄间贾琏) 要什么东西，顺便织来孝敬。 贾琏 (笑道) 你别尖头!才学着办事，到先学会了这把戏。我短了什么，少不得写信来告诉你，且不要论到这里。 脂评只从艺术上着眼，称赞贾琏“又作此语，不犯阿凤”。这话的意思是说，既是对凤姐描写的陪衬，也是对凤姐言行的描写。脂评一再说“阿凤欺人”：“从头至尾，细看阿凤之待蓉蔷，可为(谓)一体一党；然尚作如此语欺蓉，其待他人可知矣。”这话虽未说到问题深处，却也表现了脂砚斋读书的细心。看来他已经注意到曹雪芹写出了凤姐与贾琏两人性格方面的联系(贪财货而又假装正经)，也看出了他们的区别(前者不直说出，后者敢直说出来)，看出作者对于这些特点写得不含糊却含蓄的优点。我们只消联系那种把群众当傻瓜，所以用贴标签的方式来写人物的低能的作品，就会分明感到，曹雪芹那种形式平易近人而内容并不肤浅的描写——写凤姐的不正经，却偏要写她的假正经，正因为写了凤姐的假正经，就更加深刻地刻画出她的不正经——是多么尊重读者。《红楼梦》的语言巧妙而又朴实，富于创造性和真实感，既自然，又蕴籍。这样的描写，使严肃的讽刺性的思想内容，通过并不表面化因而耐人寻味的艺术形式表现出来。这样的描写既避免了以雕琢语句为精彩的颓风，又显示了作者“务去陈言”的卓越成就。 六 盖《骚》之苗裔 从语言的创造性着眼，《红楼梦》中精彩的人物对话随处可见。且不说我们还没有提到过的，林黛玉在薛家，趁雪雁给她送手炉儿来的时候，针对刚才宝钗与宝玉的对话，奚落宝玉，那直率的个性与绕湾子的表现形式的相互关系，为什么具有出色的艺术力量；且不说我们曾经论述过的凤姐做了噩梦之后，对奴才来旺家的所说的那些话，从它那肯定式的措词与否定性的心理的关系中，为什么可能看出曹雪芹在语言方面的创造性的才能；且不说刘姥姥为了说来取笑，要用木杯而不用磁杯喝酒，因而对自己引起一场大小十个套杯所造成的喜剧性威胁；单说在这之后，薛姨妈要凤姐给刘姥姥布菜时的对话，也能显出《红楼梦》语言艺术的优越性。 凤姐 姥姥要吃什么，说出名儿来，我搛了喂你。 刘姥姥 我知道什么名儿，样样都是好的。 贾母 你把茄鲞搛些喂他。 凤姐 你们天天吃茄子，也尝尝我们的茄子弄得可口不可口。 刘姥姥 别哄我了。茄子跑出这个味儿来了，我们也不用种粮食，只种茄子了。 众人 真是茄子，我们再不哄你。 刘姥姥 真是茄子?我白吃了半日。姑奶奶再喂我些，这一口细嚼嚼。 凤姐 (又搛了些放入刘姥姥口内) 刘姥姥 虽有一点茄子香，只是还不象是茄子。告诉我，是个什么法子弄的，我也弄着吃去。 凤姐这也不难。你把才下来的茄子把皮㔐了，只要净肉，切成碎钉子，用鸡油炸了，再用鸡脯子肉并香菌、新笋、蘑姑、五香腐干、各色干果子…… 好比没有高山，就显不出平地，这些仿佛平淡的对话，闪烁着富于人物性格、心理、关系的表现力的光彩。这些语言，避免了李贺诗篇或汤显祖剧作语言难懂的缺点。凤姐未必存心卖弄，但她这些话和她心里别扭，偏要装出不在意的样子，假装说“说来也可笑”，或她唯恐将来真有那么一种典当首饰的不妙的局面，却偏要说到了那时“可就好了”的话一样，形式平易，内容丰富，很有独创性，经得起反复阅读。 是不是重视语言的独创性，从根本上说，是对待群众采取什么态度的原则问题，是作者有没有丰富的生活根据，相信不相信群众的问题。列宁说过“在庸俗作家的眼里读者都是一些不动脑筋，也不会动脑筋的人，他不是启发读者了解严整的科学的初步原理，而是通过畸形的简单化的充满庸俗玩笑的形式，把某一学说的全部结论‘现成地’奉献给读者，读者连咀嚼也用不着，只要囫囵吞枣就行了。”[8]人民群众不只善于咀嚼富于创造性的语言，而且善于创造经得起咀嚼的语言。例如谚语里那些虚构和夸张的语言。“酶鲤鱼放生”，本意是指做事“勿知死活”或“白费力”，偏偏要把话说得这么可笑而又很有说服力。这些年来，“四人帮”打着为工农兵的幌子，就是用列宁所指出的这种态度对待群众的。这种文风与江青想当女皇，把群众当奴隶的思想相适应，和党的群众路线根本对立。我对于敦诚那“牛鬼遗文悲李贺”的诗句感兴趣的原因，不完全是因为曹雪芹的早死对中国文艺是一种损失，而且也因为“四人帮”的专制主义，对于文艺的群众化成为一种难于越过的阻力。正因为帮八股的泛滥，所以就更觉得凤姐这种毫无雕琢痕迹，平淡无奇，但却富于独创性的语言的可贵。把凤姐说梦的情节与贾府日趋没落的形势联系起来读，“可就好了”一类的反话的表现力，何尝仅仅是语言本身的独创性的问题。杜牧认为：李贺诗的来历，“盖《骚》之苗裔”。据闻一多先生的研究，认为《离骚》作为一种艺术形式，是“人民的艺术形式”。而屈原之所以要利用这样的形式，能够和他那与当代人民相一致的思想脱离吗?《红楼梦》语言风格的群众性，值得我们借鉴的，主要在于独创性的语言从属于并不一般化的内容。因而应当说，《红楼梦》艺术值得借鉴的方面，主要仍然在于艺术与群众的关系。 七 虽九死其犹未悔 后人对于杜牧的“世皆曰使李贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也”的论点，有支持的也有反对的。我认为，如果把内容与形式机械地分裂开来看待，不仅不能正确理解李贺的诗歌或屈原的《离骚》，也不能正确理解《红楼梦》。闻一多在《人民的诗人——屈原》一文里，对《离骚》的内容与形式的关系的论断，有见地。他认为屈原成为人民热爱和崇敬的对象，在他的“行义”，不在他的“文采”。“在内容上，《离骚》‘怨恨怀王，讥刺椒兰’，无情的暴露了统治阶层的罪行，严正的宣判了他们的罪状，这对当时那在水深火热中敢怒而不敢言的人民，是一个安慰，也是一个兴奋。用人民的形式，喊出了人民的愤怒，《离骚》的成功不仅是艺术的，而且是政治的……”[9]对艺术与政治的关系的这种论断，也和认识《红楼梦》这两方面的成就的需要相适应。《红楼梦》不就是《离骚》，曹雪芹也不就是屈原。但是，尽管曹雪芹反复声明，他的写作动机不过是为了“悦世人之目”，“不敢干涉朝庭”，“虽有些指奸责佞，贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨”……其实作者在他所钟爱的主人公贾宝玉所写的《芙蓉诔》里，已经分明表现出他那“骂世之旨”。大丫头晴雯的遭遇，三闾大夫屈原的遭遇大不相同，但是至少，在受迫害这一点，两人的遭遇有一致性。例如“岂照尤贝替，实攘词而络。既怀幽沉于不尽，复含罔屈于无穷。高标见嫉，闺帏恨比长沙；直烈遭危，巾帼惨于羽野”等句，虽是人物宝玉的观点，却也代表曹雪芹的观点。我没有掌握曹雪芹的生平资料，不敢说他一定是在借他人的酒杯，浇自己心中的块垒。但是，不论是宝玉的形象还是凤姐的形象，都不是无病呻吟，而是有感而发。曹雪芹对待这些人物所持的态度，已经分明显出他的创作动机，和他那些不敢“伤时骂世”的声明是不一致的。 我不能无休止地修改自己的读书笔记，我只觉得研究《红楼梦》的艺术形式与思想内容的关系，既有利于认识《红楼梦》，也有利于认识文艺创作中的八股气。 很明显，文艺创作中的八股气，既表现在形式方面，也表现在内容方面。从它对于千变万化的实际生活的反映来说，从它脱离群众即自己把自己孤立起来的社会作用来说，它其实是一种毫无出息，死路一条的形式主义。《红楼梦》那些白描的手法，是作者熟悉生活，掌握得住对象的特征，尊重读者的审美能力的结果。可以断言它和惯于滥用断语，也就是强加于人的写作态度、手法对立。同时，正因为八股调作者，对于复杂的生活并无真知灼见，所以只能把别人的见解当作自己的主题，因而也就不需要探索只能与独特内容相适应的艺术形式的独创性。就这样的原因来说，它那“千部共出一套”的形式，与它那一般化的不痛不痒的内容的确是互相吻合的。 必须指出，就我们的文艺事业来说，这种不正常的现象是不能容忍它继续存在的。唯“旗手”之命是从，钻研业务无功，独立思考有罪，艰苦的艺术创作被不费劲的“样板”化代替之后，文艺领域的怪现象很不少。绘画复制舞台照片竟然被人当作宝贵的经验来推广的怪现象，那几年曾经泛滥成灾。不可忽视的是：阻碍社会主义文艺的繁荣，阻碍文艺创作和正确贯彻百花齐放的方针的作风，在“四人帮”被粉碎之后，并未真正绝迹，社会主义文艺的进程不可能是一帆风顺的。不能否认，与独立思考相对立的奴隶主义，唯心论形而上学的批评，至今远远没有完全绝迹。在文艺创作方面，如果不发扬从实际出发，实事求是的优良作风，要想抵制那种冒充浪漫主义的东西，清除弄虚作假和破坏现实主义的坏作风是不可能的。 重复地说：《红楼梦》不是社会主义文艺，不是“两结合”创作方法的产物，但它那“追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”的理论和实践，对我们的创作活动、文艺批评，都是有益的借鉴对象。对于正确理解“百花齐放”的原则，抵制吓人战术的批评，可能是一种增强自信心的推动力。对待文艺创作，只有具备象屈原所要求的“虽九死其犹未悔”的精神，才无负于人民对我们的期待，才有可能真正站在无产阶级立场。真正体现艺术规律，真正反映社会主义革命和建设。 最后，我想作个可有可无的声明：全书四十章而每章分为七节，我并不是有什么非这么干不可的理由的。一九七四年就有人劝我，不要这么自己束缚自己。大概因为那时候比较空闲，我不听劝，所以偏想要给自己故设困境。近几年我写别的稿子，就不再这么为难自己。可见我并不以为只有采取这种形式，才能把读书笔记整理得象个样子的。 一九七八年五月十七日，广东肇庆鼎湖 [1]我对《红楼梦》艺术的研究，只能说是破题，离成熟的标准还远。如果还来得及，我想写一篇专论林黛玉性格刻画的东西，包括论述艺人对这个人物的再创造(例如戏曲《黛玉葬花》) 在艺术上的得失，篇名叫《论黛玉》也未尝不可。 [2]《李贺诗歌集注》新本1—2页。 [3]同上，第4页。 [4]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第383 页。 [5]王夫之：《姜斋诗话》卷下，三四。 [6]姚文燮：《昌谷集注·凡例》,见《李贺诗歌集注》，新版第386页。 [7]这个问题很重要，但只能留到《论黛玉》之类的新稿去说出我的看法。 [8]列宁：《评“自由”杂志》，《列宁全集》第5卷，第278--279 页。 [9]《闻一多诗文选集》，第156页。 原载：《论凤姐》第四十章 原载：《论凤姐》第四十章 (责任编辑：admin) |