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中国文学古今演变的种种现象，一向是撰写或研究中国文学史的人所关心的课题。本文想要讨论的，只是其中的一种现象。这种现象，我以为可以从小见大，可以看出时间意识在古今文学演变中所起的作用。 有人说中国文学渊远流长，就像一条滔滔滚滚的历史长河。在这长河之中，名家辈出，佳作如林，前后互相辉映，犹如李白诗所说的：“前水复后水，古今相续流”。所谓古今，所谓古代和现代，事实上是一种相对而又相承的时间观念。对古人而言，“古代”都曾经是当时人的“现代”；而对后人而言，“现代”也终将有一天成为历史，成为“古代”。在中国文学古今演变的过程中，这种相承而又相对的时间观念，有时候是模糊不清的。例如律诗一名“近体诗”又名“今体诗”，即是一个明显的例子。中国旧体诗歌的发展，先古体而后近体；近体诗发展至唐代时，已告确立，唐人以为此与六朝以前的古体诗迥然有别，因此亦称之为“今体诗”。这里的“今体诗”所说的“今”，是就唐代人的观点来说，不是我们今天所谓“当今”的“今”。“近体诗”的“近”，也当作如是观。今天我们介绍唐代诗人的律、绝时，还说是“近体诗”或“今体诗”，那是站在时间的彼岸，替唐人说话了。因此，要谈中国文学的古今演变，我以为先要厘清“古”“今”的观念。 关心中国文学演变的人都知道，有关中国文学史的著作，是从清末民初才先后问世的。根据陈玉堂《中国文学史书目提要》①的著录，可以看出数量的浩繁。这些著作在论述文学的演变时，有的依照时代的先后，有的依照文体的分类，都企图藉此呈现中国文学古今演变的轨迹。问题的关键是：他们在论述时，所谓“古”“今”的立足点究竟在哪里，分界线究竟在哪里。我们翻阅这些文学史的著作，很容易找到答案。他们立足于二十世纪，分界线是清末民初。换句话说，他们大都是把清末民初当做“古”“今”的分水岭，以前是旧文学的结束，以后是新文学的开始。其中有不少著作，用大量的篇幅，分朝代、分文体来介绍清末民初以前的旧文学，相对来说，对清末民初以后的文学发展，则著墨不多。 这样的分法，是可以理解的，也自有其道理。因为中国历史悠久，自古至今，经历无数朝代的兴亡更替，因而文学亦随之而展现与时代背景相因应的不同风貌。撰写文学史的人，要用有限的篇幅，来分析这取之不尽、用之不竭的材料，来介绍这上下数千年而又包罗万象的常识，真是谈何容易!加上过去对文学的观念比较宽泛②，往往把经学、子学、史学等等，都纳入文学范围，因此，有些著作不但内容极为庞杂，而且卷帙也自然极为浩大。在这种情形之下，光是介绍清末民初以前的历代文学，已经常感力有未逮，遑论对清末民初以后的文学发展多所论述了。因此，不少文学史的著作，介绍到清末民初为止，是可以理解的。 而且，把清末民初当做“古”“今”文学演变的分水岭，就二十世纪初期的读者而言，自有其意义，也自有其道理。那是站在一个新世纪的开始，对过去作一个总体的回顾与整理。观念的改变，理论的建立，方法的更新，都使清末民初之前之后的文学发展，截然划分为两个大阶段：在此之前，自上古先秦以至清末为止，基本上是封建体制，文学语言以文言为主，文学思潮以古雅相尚；在此之后，受到西方新文化的冲击，基本上是民主体制，文学语言以白话为主，文学思潮不避浅白通俗。因此，立足于二十世纪，对清末民初以前的旧文学，作一个总的回顾与整理，可谓是以“今”论“古”，其中有比较，有对照，也有反思，实在是自有其意义。 可是，就时间意识而言，时间不止有古、今之分，不止有过去、现在之别，实际上，它应该还包括未来。苏轼诗有云“一弹指顷去来今”，一弹指的顷刻之间，都可以包括过去、现在、未来，更何况是渊远流长的中国文学!过去撰写中国文学史的人，多着眼于古今的相承相对，只注意过去和现在，很少想到还有一个将成为“现在”甚至是成为“过去”的未来。因此，有的人只注意“过去”的旧文学，甚至秉持传统的文学观念，视词曲、小说、戏剧等等为小道末技；但相对的，也有人反其道而行，只标榜“现在”的新文艺，对明清以前的文学作品束之高阁，甚至斥为“谬种”“妖孽”。这种情形，自从清末民初以来，一直到目前为止，已经横跨了一个世纪，但新旧对立的情况并没有什么改善。尤其是二十世纪中叶以后，人文学科分门分科的观念越来越强，也越分越细，以中国文学为例，即有古典文学、现代文学之分，甚至古典文学有的还分段分期，现代文学有的还分近代、现代、当代，各守各的范围，不容他人觊觎，真是所谓“画地自限”。因此一般的文学史，只讲到清末民初，而想要了解现代文学，则需要另外看中国现代文学史。假使说中国文学像一条长河，“前水复后水，古今相续流”，那么以上的做法，是自我设限，是人为不当的截流设堤，迟早会崩溃的。 时代已经进入二十一世纪，我觉得值此新世纪的开端，撰写或研究中国文学史的人，也应该有新的思维。以前的文学史，多从古今之别，去论述古代，我则希望未来的文学史，在论列古今之余，还能瞻望未来。这些话似乎费解，但略作解释，道理不难明白。 一般人会认为文学史既然称“史”，当然是立足于当前，就以前的文学史料作整理，重要的是要能比较全面的、有系统的来说明文学发展演变的过程和规律，并给予历代名家佳作适当的评价。能够如此，应该就算是不错的著作了。但是，这样的说法虽然没错，却还不够完整。因为文学史这类著作，并不是文艺创作，而是介乎研究、评论与鉴赏之间，属于广义科学的范围。一般的文学史，介绍论述的，大都是以前的作家创作，而非从前学者学术的研究或评论。后者应该列入中国文学批评史或学术思想史的范围，而非中国文学史主要讨论的对象。文学史主要讨论的对象，既然是以从前的作家创作为主，那么，在肯定前人创作成就之余，对同时代的作家及其创作，又应该抱持什么样的态度呢?很多实际的例子告诉我们，文学史的编著者和研究者，对古代的作家作品往往给以极高的评价，甚至不少溢美之辞，但对同时代的作家，或当代民间流行的文学作品，却往往不屑一顾。即使这些作家作品，真的非常优秀，真的不让古人，“不废江河万古流”，真的会被后来的研究者列入文学史之中。这显然是崇古卑今的观念在作祟，也是眼光不够长远，未能瞻望未来之故。 可以预见的，未来的文学史家，对于我们当今文学史著作的论点，未必全部认同，他们可能对同样的旧材料，赋予新的诠释，也可能发掘我们今日所忽视或鄙弃的作家作品，而如获至宝，给予极高的评价。距今七十年前，郑振铎在《插图本中国文学史》③的《自序》和《例言》中，曾经这样感叹说：“中国文学自来无史，有之当自最近二三十年始。然这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患著贫血症的。”为什么会这样子呢?郑振铎以为是由于“取材的范围，往往未能包罗中国文学的全部”，易言之，是由于“材料的不充实”。他指的是像变文、诸宫调、宝卷、弹词乃至元明戏曲小说等等这一类流行民间而为传统士大夫所忽视的作品。他认为这些“已失的文体与已失的伟大的作品的发见，使我们的文学史几乎要全易旧观”。郑氏《插图本中国文学史》的特色，或即在此。不过，我们这里要特别指出来的是，这些新发现的文学材料，为什么会长期淹没而不称呢?理由很简单，它们当时不被重视，只能在民间流传，甚至随时间的流转而逐渐为人们所淡忘。 后之视今，犹今之视昔。明白以上所说的道理，应该可以了解我此文所说的“瞻望未来”的意义。郑振铎在完成《插图本中国文学史》后，曾经特别交代他的这部中国文学史，“也并不会是最完备的一部，真实的伟大的名著，还时时在被发见。将来尽有要改写与增添的可能与必要”。这种虚心的态度，无疑的为自己和别人留下未来可以发挥的空间。陆机《文赋》有云：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未拾。”旨哉斯言! 因此，站在“不薄今人爱古人”的立场，我认为应该为了后来的文学史编著者或研究者，对我们当前的同时代的作家或民间流行的作品，予以适当的尊重。不要说是一般的文艺创作，即使是一向被认为不登大雅之堂的武侠小说、侦探(推理)小说等等，也应当广为搜罗，慎所取舍。材料不嫌多，重要的是我们真的能够披沙简金，去芜存菁，为未来的文学史写作者，做好奠基的工作。 也因此，当我看了王瑶的《评林庚著中国文学史》一文④，心中颇多感触。王瑶批评林庚此书，说它不仅是“著作”，而且也可以说是“创作”；说它可以说是“诗”的，而不是“史”的。到底是褒是贬，大有商榷余地。但是对于林庚希望藉此书达成“沟通新旧文学的愿望”，我是深被感动的。 我多么希望未来的中国文学史，能够兼顾“去来今”，能够沟通新旧文学，而不是老讲对立的新与旧、古与今。 附记： 曩作《中国文学研究的困境与出路》(中国语言及文学讲座教授吴宏一教授1999年2月26日就职演讲讲辞)一文，于文学观念、研究方法略陈拙见，尚称契合此次会议主题，故附录于此，以就教会中诸博雅君子。 中国文学研究的困境与出路 一 首先，我想应该对题目的“中国文学研究”，稍加界说。文学研究和文学创作的意义并不相同。文学创作，重在艺术的创造，表现的是作者的才情；而文学研究则属于科学的范围，要求的是研究者必须具备思辨的能力⑤。广义的文学研究，还可以包括具有系统的传笺注疏、鉴赏和批评在内⑥。一般说来，文学研究是伴随着文学创作而来的。中国文学因为历史悠久，名家辈出而佳作如林，所以伴随而来的，有关中国文学的种种研究论著，数量也就相当可观，可谓同样渊远而流长，在历代的文坛上，并开而争茂，互相辉映。就前者而言，有如韩昌黎所说的“李杜文章在，光焰万丈长”；就后者而言，也正如陶渊明所说的那样，值得我们“奇文共欣赏，疑义相与析”。文学的诠释、鉴赏、批评和研究，都要经过“疑义相与析”的阶段，才能达到“奇文共欣赏”的境界。因此我今天题目所说的“中国文学研究”，讨论的不是历代文学创作本身，而是中国文学批评的再批评，中国文学研究的再研究。 十年来，或许由于二十世纪已近尾声，所以在大陆、台湾以至新加坡等地，都分别举办过有关中国文学研究回顾与前瞻的学术讨论会，对本世纪以来的研究成果，作不同层面的检讨⑦。更值得注意的是，最近这几年来，大陆出版了很多种前所未有的，有关中国古典文学研究史之类的专著，对中国文学研究的观念、理论和方法，做了颇为详细的归纳与分析，并且对中国文学研究所面临的困境与解决之道，提出了若干值得大家思考的问题⑧。我今天报告的题目，就是对此而发的。 在涉入正题之前，我还有以下几点补充说明： (一)有人说中国古典文学到了五四运动以后，发生重大的变革，从此文学有了新旧之分。就文学研究者来说，这样的说法可以成立，但对时间的认定，则有不同的看法。有人认为不是“五四”，而是辛亥革命、民国建立；或者是庚子事变，也就是1900年，本世纪开始的那一年；更有人推而上之，以为应该是鸦片战争以后就开始的。我以为这些说法各有各的道理，但都不如用“清末民初”一词来加以概括，比较周洽通融⑨。因为文学风气的转变，不是一朝一夕就形成的，它总有一段酝酿的过程。因此，我报告中常常用“清末民初”这一个看似笼统却反而切合实际的概念。 (二)中外学者都有人说，真正的中国文学研究，是从二十世纪才开始的，目前还在垦拓阶段⑩。这种说法未必尽人同意。但如果这说的是，采用新文学的观念，有系统的理论和科学的方法，来研究中国古代文学，我个人倒是非常赞成。其实，我这篇文章所涉及的范围，也就是这些。 (三)俗话说：“家家有本难念的经”，我也相信，古代文学的发展在经历不同阶段时，无论是创作或研究，一定也难免有其不同的困境。清末民初以前，历史虽久，却千百年如一日，变动较小；清末民初以后，虽然时间还不长，却日新月异，变化较大。因此本世纪以来，中国文学的研究，无论是观念、理论及方法，其种类之繁、牵涉之广、转变之快，以及其所面临的困境，一定也较以前为多。王维诗说的“行到水穷处，坐看云起时”，底下就分别从文学观念、理论系统、研究方法几方面，宋谈这些问题。 二 先从文学观念说起。 古人所说的文学，可以泛指一切文章，是一种经史子集可以无所不包，甚至囊括一切文字的“大文学”的观念。古人虽然曾有文笔之分、骈散之分的讨论，可是一直到清朝末年，都还有人(像章太炎)说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”11显然和现代人所谓的新文学，颇不相同。清末民初之后，新文学的语言，以白话取代了文言，要求通俗易懂，不再以典雅相尚；新文学主张文学应富于感情，长于叙述，重视想像力，不排斥虚构，不像旧文学那样主张征实尚用，因此，将古代策论、奏议之类的议论文、应用文，赶出文学的范围，也把经史百家等历史哲学之类的著作，摈弃在文学之外，而把古人视为末技小道、不登大雅之堂的小说、戏剧，地位提得很高，迎进文学的殿堂，几乎凌驾于传统的正统文学诗文之上。其他，还有很多不同的地方12。 同时，提倡新文学的人，受到欧西等外来文学新观念的影响，逐渐接受了新的文学分类法，把中国文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类，有的另加文学批评一类。其中散文和小说的分类观念，与传统观念差别最大，也最容易引起研究者的争论。 先说散文。古人所说的散文，指散行的文字，因此，与韵文相对，也与骈文相对。这是从用笔形式来下界说的，因此古人有人把小说归入散文一类。至于散文的题材，以清代姚鼐的《古文辞类纂》为例，就分为“论辨”、“书说”、“序跋”、“奏议”等十三类，可以想见内容的庞杂。这跟现代人所说的散文当然不一样。 受到新文化运动的影响，刘半农早在1917年就说过这样的话，“所谓散文，亦文学之散文，而非文字之散文”13，1918年以后，傅斯年等人更将散文与小说分开，而与诗歌、戏剧并列。他们强调文学应该是抒发情感，讲求艺术技巧，而非只是文字的堆砌。甚至有人(像周作人)以为只有明清小品之类的作品，才可以算是散文14。他们认为散文是表现自我的真情实感和实际的生活体验，和小说多出于虚构是不同的，所以二者应当分别观之。 事实上，现代人这样的散文观念，是无法概括中国古代散文的。譬如说，古文中章表奏议之类的文章，像诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》，谁能够说它们不是抒发真情实感、具有高度艺术技巧的文学作品呢?可见用现代人的散文观念，会“一刀切”，把中国古代很多优秀的散文作品摈弃在外。而且中国古代文学作品，本来就有其独具的形式和特质，像辞赋和骈文这一类的作品，非诗非文，亦韵亦散，连美国著名汉学家James R.High— tower也说这种形式是西方文学中找不到的，无法以西方的文类又见念来归纳15。更进一步说，经史古籍中像《左传》之善于描写战争，《史记》之善于刻划人物，诸子百家中《孟子》、《庄子》、《韩非子》之善于取譬说理，又何尝不合乎文学散文的要求? 本世纪以来，中国文学研究论著中，关于诗歌、小说、戏剧的理论批评极多，而涉及古文理论批评的，相形之下，却少之又少，这是不是跟现代人对散文观念尚未厘好，而范围又画地自限，缩得太小，有密切的关系呢? 至于小说的观念，清末民初以来，也一直未能厘清。 古人所说的“小说”，从《庄子·外物》篇开始，一直是“小道”、“残丛小语”的意思16，换句话说，是末技小道、不登大雅之堂的小玩艺儿。班固《汉书·艺文志》就是如此解释它的： 小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听涂说者之所造也。孔子(宏一案：应作子夏)曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。17 可见班固把小说冢摆在“诸子”九流十家之末，聊备一格而已，是明显的视之为不入流。一直到清代乾隆年间，纪昀把古代小说归纳为“叙述杂事”、“纪录旧闻”、“缀辑琐语”，都是一脉相承的观念。起先，古人将它归入子部，后来又归入史部，也正说明它的性质杂而不纯，难以归类。说它是子书，却不像孟子的善辩、庄子的奇肆；说它是史书，却又常常“真假相半”18。因此一直被征实尚质的古人冷落在一旁。虽然从唐传奇和宋元话本开始，叙述委婉，作意好奇，近于现代人所谓的小说，但文白韵散，兼而有之，也因此，按古人的韵散分类，它曾被视为散文；按近代的分法，它又一度与戏曲、弹词等，混为一谈19。反而是被现代人奉为古代小说名著的《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等等，到清代乾隆年间纂修“四库全书”时，都还没有把它们列入小说的著作之林。 可见古代的“小说”观念，和现代有很大的不同，而且也可见它是多么的“小”!这和清末民初陶祐曾、梁启超等人，推举小说为文学之最，说它“感人也易”、“入人也深”、“化人也神”、“及人也广”(陶祐曾语)，说“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说……”(梁启超语)20把小说当作开启民智、救国淑世的利器，置之于一切文学之上。这种观念的转变，相差真不可以道里计。 虽然后来新小说的发展，没有梁启超等人所说的那样伟大，但毕竟成为文学中的一大类别，足与诗歌、散文等相提并论。 问题是：受了西方小说观念洗礼以后，研究者该用什么标准来衡量、评论古代的小说呢? 如果按照梁启超等人的说法，岂不是又像汉儒说《诗》一样，把文学作品当作政治教化的附庸?这不就是新文学提倡者最反对旧文学的理由之一吗? 如果按照后来的小说观念，认为小说和散文的不同，在于散文表现作者的真情实感，而小说除了必须具备人物、情节、环境等条件之外，还应该特别强调它的虚构性21。那么，虚构性又成为小说的特征之一了。 可是，一旦强调了小说的虚构性，回头去省览古代文学作品时，就至少会衍生两个问题。譬如说，《史记·淮阴侯列传》写蒯通私下劝韩信叛变刘邦时，说：“相君之面，不过封侯，又危不安；相君之背，贵不可言。”22说辞长达一千五百多字，当时左右无人，事极机密，司马迁从何得知两人的谈话内容?我们当然可以解释为：这是司马迁根据史料，运用丰富的想像力，作合理的推测之词。但这是不是就有虚构的成分呢?23如此则这篇作品算不算小说呢?此其一。又譬如说，被现代学者收录为唐传奇小说的《吴保安传》、明清短篇小说的《马伶传》、《李姬传》等等24，我们核对其他资料，皆是真人真事，是写实之作，并非虚构。那么要不要把它们剔除在小说之外呢?此其二。 从鲁迅《中国小说史略》1924年问世之后，整理、研究小说的学者，大多遵循其说。可是，鲁迅没有厘清的小说观念，却很少人进一步去作彻底的探讨25。请问大家，我们应该怎样来面对这个研究上的难题呢? 有人说研究中国小说的观念，古代可以从宽，现代则应该从严26。但小说研究又不是松紧带，怎么可以忽松忽紧呢? 三 其次，说理论系统。 这可以从两方面来讨论。一是从中国古代文学理论系统来说，一是从外国传进来的理论系统来说。 研究古代文学的人，都知道古人原有“述而不作”、“疏不破注”的传统27，因此按道理说，对历代名家佳作的鉴赏批评，很容易产生一套用来诠释的理论系统。但是，或许由于古代文学作品的读者，本身也往往就是作者，习惯于互相感发志意，互相印证心得，以自己的直觉经验来参与作品的美感创造；也可能是因为国人的天性，本来就不像西洋人那样善于思辨，精于分类，因而很少有擘肌分理的解说和历史归纳的考察。即使有所评述，也多只重史料的考证，或用三言两语的批注，点到为止，少作原则方法的归纳和理论系统的建立28。 像《诗经》、《楚辞》、《昭明文选》等，历来研究者不乏其人，已经成为专门的学问，因此所谓“言志”、所谓比兴寄托，所谓“事出于沉思，义归乎翰藻”等等理论主张，都有不少人作过研究。但理论主张是有了，明显的系统则未建立。这对一般研究者而言，很容易引起歧解或争论。特别是对古代文学批评中所用的术语，歧解争论更大。清末民初以来，一般研究者对中国古代诗文理论中的理气、神韵、风骨、性灵等词，已经鲜加注意，而多采用西方文学批评理论及术语，因此在分析比较时，多影响模糊之附会，而少鞭辟入里之解析。 以诗学理论来说，严羽所标举的“兴趣”、王士祯所标举的“神韵”、沈德潜所标举的“格调”、袁枚所标举的“性灵”等等。都是中国文学批评史上的重要研究课题，但是长久以来，研究者虽然大有人在，但能精确明白其理论系统的，则实不多见。 以沈德潜与袁枚为例。他们是清代乾隆年间论诗主张互相对立的两大诗家。袁枚标举“性灵”之说，故其标榜“性情”的重要，自不待言；但奇怪的是，沈德潜标举“格调”之说，却在讨论时也一再标榜“性情”。一般研究者对此往往是含糊其词的，甚至避开沈德潜的“性情”不谈。 事实上，他们虽然都鬯言“性情”，但他们所说“性情”一词的涵义，却不相同。沈德潜所说的性情，是《毛诗序》以下所谓“诗言志”传统的那种关系人伦日用、淑世济民的情志；而袁枚所说的“性情”，虽然他也曾引用“诗言志”的话，但那是障眼法，实际上他所说的“性情”，近于陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”，是朱熹《诗集传》所说的那种风谣里巷男女哀乐之情。明白他们二人的诗学理论系统，才不会对他们论诗的主张有所困惑29。 同样的道理，明朝末年的公安派袁氏兄弟，和竟陵派钟惺、谭元春等人，大家都知道他们同样反对前后七子崇古卑今的拟古主张，同样标举真性情。但历来研究者，也很少人能够指出来公安、竟陵二派所说的“性灵”，究竟有何不同。事实上，公安、竟陵两派，虽然都是标举性灵，但他们所指陈的对象及用法，是不同而异的。请看公安袁宏道《叙小修诗》所说的：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，和竟陵锺惺《诗归·序》所说的：“引古人之精神，以接后人之心目”，以及谭元春《诗归·序》：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。而自出眼光之人，专其力，壹其思，以达于古人，觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人，想亦非苟然而已。”等等的说法，比较之下即可明白：公安派袁宏道等人，用性灵来说明文学创作时，要有真性情流露其间，才不会迟滞呆板；竟陵派锺、谭等人，则用之于鉴赏古人的诗作，认为看前人作品，贵在能从纸上字里行间，看出古人的真性情，而产生共鸣。同样谈“性灵”，公安派谈的是创作论的范围，竟陵派谈的是鉴赏论的范围。二者判然有别，是不容相混的30。所以，不能看出这些理论系统的不同，就无从了解相关批评用语的含义了。 再从外国传进来的理论系统来说。 一般来说，相较于中国传统的文学理论，从外国传进来的文学理论是较具系统的，都比较善于思辨，精于分析。从潘树广等人合撰的《古代文学研究导论一一理论与方法的思考》等书中，我们可以看到达尔文的进化论、马克思主义文艺学、比较文学、精神分析学说、原型理论、英美新批评、结构主义及西方阐释学等等外来理论，对中国文学研究先后所可能造成的影响31。其中以马克思主义文艺观最值得注意。我们就以它为例。马克思主义的文艺理论在二、三十年代已传入中国，但被普遍利用来进行中国古代文学研究，则自1949年以后，因与政治的结合而大力展开。论流传之广，影响之大，非其他理论所能望其项背。据大陆学者的考察，由于当初中国学者之学习马克思主义。主要是取径于苏联，而彼时苏联学界已将马克思主义的文艺观严重的庸俗化，所以中国学界用来研究中国文学的，并非纯正的马克思主义。或许也正因为这个原因，我们可以看到半个世纪以来，多少研究者用唯物史观、阶级斗争的观点，来诠释、讨论古代文学作品32! 例如《诗经·齐风》中有一首《鸡鸣》，描写一对男女的对话。女的说：晨鸡叫了，天亮了，朝会开始啦，快起来吧!男的却还赖床，说那不是鸡叫，天还没亮呢。诗分三章，层层递进，写得非常生动33。据《毛诗序》以及“三家诗”的说法，这首诗的主旨是陈述古代贤妃贞女夙夜警戒相成之道，宋代朱熹以前，大致相同，尚无异辞。可是越到后来，诗中男女的身分就越趋平民化。清代的姚际恒，已经说作贤妃之辞固然可以，作大夫妻子之词亦无不可。民国之后，诗中的主角，阶级越来越低了。像袁愈荌、唐莫尧的《诗经全译》，就这样说： 有人认为是一男一女的对话，……不是什么“夫人”、“君子”，而是一对劳动人民；不是什么“卿大夫朝会于君”，而是劳动人民赶朝集，或称早市。34 很明显的这是采用了马克思主义阶级斗争的观点。似乎把书中主角的身分阶级降得越低，就越能提高这篇作品的价值。可是，这样的解释比起旧说来，究竟好不好呢?我们试看第三章有“会且归矣”一句，“会”字配合上文来看，和“朝”相承接，应指朝会而言，而且古人一般说来，是以“日中为市”，因此不采旧说，而认定诗中所写是一对劳动男女，事实上是值得商榷的说法。虽然说，这样诠释的背后，自有一套理论系统。但这套理论系统说不定可以适用于政治社会改革，却不适用于文学研究。读文学作品，太过强调意识形态，是不是合乎马克思的文艺审美观念，是值得商榷的35。 据博厄斯《哲学与诗歌》一书说：“诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人，会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗”，这也是卢格讨论莎士比亚是不是戏剧诗人，竟以哲学体系的有无来作为评量的标准时，马克思要斥责他的原因36。 因此，历来研究者在感叹中国古代文学理论没有明确严谨的系统时，假使看到有自成系统的外国理论，不管它是否形式至上，或主张偏颇，或不适用于中国，或不适用于古代文学，就拿来强加套用，恐怕真的会“丧失了自我”而遭人非议了37。 其他的意见，拼入下节一起讨论。 四 接着，我们再谈研究方法。 谈研究方法，当然跟上述的文学观念、理论系统不能没有关系。他们是互相关系、互相限制的。而且，谈方法更不能离开研究的主体，就是所研究的对象。假使对研究的对象，没有充分的理解，那么，所谓研究方法不过是纸上谈兵而已。 清末民初以来，中国文学虽然朝着新时代的文学方向来发展，但就文学研究而言，本世纪二三十年代却是一个最值得我们注意的关键时期。在此之前，西学虽已东渐，但旧学余波尚在。例如林传甲在1904年所写的《中国文学史》38，仍然采用传统的“大文学”、“泛文学”的观点，所论不但包括经史子集，而且还有音韵训诂、金石书法和文法修辞等等。从现代人的文学眼光来看，这实际上是一本国文讲义，而非探讨中国文学真相的文学史。过去，大家都说林传甲这本书，是中国人自己写的第一本中国文学史，现在我们根据资料，知道在林传甲之前，有窦警凡在1897年所写的《历朝文学史》39，跟林传甲同时或稍晚的，还有黄人、曾毅、谢无量等人的相关著作40。这些著作有的受了日本学者的影响，有的偶而采取欧西学界的一些论点，但基本上还是以传统的观念为主，方法上也不见得有什么突破之处41。 可是从二三十年代开始，我们可以发现中国文学的研究，在很多方面有了新转变和新突破。譬如1928年胡适的《白话文学史》、1932年郑振铎的《插图本中国文学史》，以及稍后的1941年刘大杰的《中国文学发展史》等等42，都已经撷取了新文学新观念新形式新方法，赋予了中国文学史新的面貌。 不但中国文学史如此，连中国文学批评史的研究论著，也是从这个时候开始发端的。试看下列诸家中国文学批评史的刊行年代： 陈钟凡 《中国文学批评史》，1927年上海中华书局出版； 郭绍虞 《中国文学批评史》，1934年上海商务印书馆出版； 罗根泽 《中国文学批评史》，1934年北平人文书店出版； 朱东润 《中国文学批评史大纲》，1944年桂林开明书店出版43。 即可思过半矣。虽然这些著作，在研究方法与治学态度上，尚有可以商榷之处，但它们为中国文学批评的研究，开拓了一个新纪元，则是不能否认的事实。 我以为这跟中国文学发展本身已经到了不能不变的因素之外，还跟清末民初以来新文化新思潮的不断冲击，大有关系。特别是当时一些著名学者，像梁启超、王国维、鲁迅、胡适等人，提倡新观念新方法，使研究者竞相效法，更有关系。所谓历史的归纳法，所谓达尔文进化论的观点，所谓中西会通，所谓二重证据，都使真正的中国文学研究，从此拉开了序幕44。 梁启超自己写的文章，“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国文法”，不受传统古文约束，而在研究方法上，则以历史的归纳法、进化论的观点，来整理国故。他特别强调小说的社会功能和美文的文学价值，对于新文学的开创，自有推毂之功。王国维深受尼采、叔本华悲观哲学的影响，在研究方法上，以丰富的学养，“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”，“取外来之观念与固有之材料互相参证”45，不但在经学、史学上，有突破性的创获，就是在文学评论方面，如《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等等，也都令人有登高望远、耳目一新之感。鲁迅是民初一大作家，但做起文学研究来，也一丝不苟。他曾经接触培根、笛卡儿等人的逻辑思想，所写的《中国小说史略》，也曾参考日本学者盐谷温的《支那文学概论讲话》，却能自成体系46。胡适则是提倡白话文的大将，主张“八不主义”，主张“采用西洋最近百年继续发达的新观念、新方法、新形式”来改良戏剧，主张用冷静客观的态度来整理国故，并且用历史演进法来考证旧小说。他对五四之后的新文学运动，贡献之大，是不容抹煞的。这些著名学者，对中国文学的研究成果，影响是深远的47。 可惜的是从四五十年代以后，本世纪中国文学研究的发展，却因为时代的遽变、政治的限制等等因素，分别在不同的华人地区分道扬镳，而各自发展。大陆地区，大多数的学者运用苏联理论模式的马克思主义，利用其中唯物辩证法和阶级矛盾的观点，来诠释来研究中国古代文学。很多论著，今日看来，不难看到“不同程度地存在机械唯物论和庸俗社会学的倾向”48。文革以后，文学大门又开放了，从八十年代前后，各式各样的新观念新理论及所谓“方法热”，正纷沓而来。 相对于大陆，台湾、香港与海外的中文学界，除了延续传统文学研究之外，在不同时代流行了不同的外国文学理论及方法。好处是使旧文学可以推陈出新，有了新生命；坏处是有时削足适履，过于穿凿附会。空谈理论，侈论方法，与传统之过于征实尚质，其失维均。 总的来说，有两个趋势值得注意：一是研究者的旧学根柢越来越低落了，一是恰好相反，研究者越来越接受西方文学理论及其研究方法。这两个趋势合在一起，就形成了半个多世纪以来中国文学研究的困境。 我以为：没有一种理论或方法是万能的，每一种方法都有其限制。因此，讲方法，不能离开他的本体，否则就不一定适用了50。 譬如说，王国维善于运用“二重证据法”，“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”，那是因为他本来就对“纸上之遗文”有广泛而深刻的认识，所以一旦有珍贵罕见的“地下之实物”出土问世，他才能立刻取来“互相释证”。否则对出土的文物只能做猜谜游戏而已。清末民初以来，殷周卜辞、钟鼎彝器、简牍帛书以及敦煌抄卷等等古代文物相继出土问世，不少研究者只看到王国维等人的新发现新创获，却不问学问根柢，只谈理论方法，因而所从事的研究工作，多流于主观的臆测，而非科学的推理。就中国文学研究而言，即有人运用这种方法到旧诗词的诠释上，由于对原典的了解未必正确或解释不够周延，因而发生了不少值得商榷的问题。 例如唐代宫廷画家张萱有《捣练图》，宋徽宗曾加临摹，画的是用杵正捣练丝的华服丽人，有人却用来解释李白《子夜吴歌》的“长安一片月，万户捣衣声”，事实上捣练和捣衣是不同的。捣制练丝和捣洗衣裳怎么会一样呢?这和六朝唐宋诗词中常用“玉”来形容阶梯一样，怎么能说“玉阶”、“玉梯”都是真玉所砌呢51?例如1968年河北满城西汉中山靖王的古墓中，发掘出保存完整的“金缕玉衣”之后，有人即用来解释唐代杜秋娘的《金缕衣》一诗，事实上，“劝君莫惜金缕衣”的金缕衣，泛指金色丝线所制成的华贵衣服，不一定指真的黄金丝缕52。又例如沈从文在《中国古代服饰研究》一书中，利用宋人所摹唐代妇女画像及出土的唐代文物，将温庭筠《菩萨蛮》第一首的“小山重叠金明灭”，解释为妇女头饰的妆成之美，有些研究者还加以引用，说是“别出新解，言之成理”。事实上，这种说法不始于沈从文，而且大有商榷的余地53。 二重证据法之外，还有学者提出三重证据之说。就是在纸上遗文、地下实物之外，还加上田野调查或文化人类学等等方法。闻一多的《伏羲考》、《说鱼》等文，就是其中著名的例子54。对学术研究的努力与用心，是应该予以肯定的，但研究的结论是否都适切可用，则尚有讨论余地。像闻一多所说《诗经》中的“鱼”字，大多与“性”、“配偶”有关55。我就觉得这种说法，不妨暂时存疑，再看看有没有其他更坚实充分的证据。 更糟糕的是，因为新出土文物普遍受到肯定，竟然有人伪造假古董。“坎曼尔诗笺”事件就是一个典型的例子56。“坎曼尔诗笺”是文化大革命期间，新疆博物馆某工作人员的伪作，把三首语意浅白意境不高的假“唐诗”，抄在残纸上，署“坎曼尔”在元和十年所作。奇怪的是这假文物1971年在北京故宫展览不久后，郭沫若1971年12月19日即写了《<坎曼尔诗笺>试探》，发表在《文物》1972年第二期，肯定他的价值；刘大杰1976年在修订本《中国文学发展史》中，也把他引述进去了，并且说第三首“揭露了大官僚残暴压榨的罪行”，说这是“维吾尔族”人的作品，是“难得的兄弟民族的史料”57。除此之外，孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》以及中华书局《全唐诗外编》都先后收入。最后经杨镰多次深入调查和考证，才确定这些作品竟然是伪作58。他所用的辨伪方法，正是三重证据法。 至于应用外国新理论新方法来研究中国古代文学，固然有王国维《<红楼梦>评论》等成功的例子，但令人难以信服的事例也不少见。如在台湾流行以英美新批评、弗洛伊德学说研究中国诗学时，颜元叔解释王融的“思君如明烛”和李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，说烛炬是男“性”的象征，就引起不少讥弹59。大陆也一样，有人在研究《楚辞》或神话传说时，只要看到有男女的字眼或所谓性隐语时，就拿弗洛依德的学说方法去套60。关于这些问题，陈寅恪在《金明馆丛稿》二编中，有一段话说得好： 即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言，亦只能就白乐天等在中国及日本文学史上，或佛教故事在印度或中国文学史上之影响及演变等问题，互相比较研究，方符合比较研究之真谛。盖此种比较研究方法，必须具有历史演变及系统异同之观念。否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取以相与比较。荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫可追诘，更无所谓研究之可言矣。61 陈寅恪的这段话，虽然原是针对比较文学的研究方法，但也可以衍用到其他外来理论方法上。对文学理论方法来说，我们应该有个信念：输入不可耻，输出也不必骄傲。我们只问适不适用。这跟我们日常生活中可以享用外地物品及舶来品的道理是一样的。因此，适不适用才是重要的。像英美新批评和结构主义，法国侯思孟教授就以为不适用于中国古典诗词62。 清末民初以来，很多学者受进化论的影响，误以为一切文学的发展，也应该不断地“进化”。假使研究者抱持着这样错误的想法，其研究结果也就令人不能无疑了。像上述刘大杰1976年修订本《中国文学发展史》，为了迎合当时的统治者，把伪造的“坎曼尔诗笺”收了进去，加以申论，同时把当时儒法斗争的思潮在书中也多所引申，结果，修订本的可信度，反而不如旧版。研究者假使无视于此，误以为刘大杰的《中国文学发展史》，一定后出的比以前的好，那就贻笑大方了。或许刘大杰不断修正自己的观点，态度上没有错，但理论无穷，方法有限，用错了理论和方法，结果还是错的。 至于只讲求方法、空谈理论，只在表面下工夫的人，钱仲联有一段话批评得很有道理： 只有博览和精熟，才能纵览全局，有所比较，发现矛盾，有所判断，对某些问题，有所突破。作为一个真才实学的人，这要的是刘知几所说的“才学识”。那些为了一个问题，写考定文字，临时翻检一些工具书或相关的材料，拼凑成篇，看似“渊博”，实在不过“外袭”，谈不上什么学术研究。我对我自己和指导学生，常引此为诫。63 钱仲联的这一段话，对于那些以为做学问只是制卡片、查工具书、附脚注的所谓研究者，应该有一定程度的针砭作用。 五 最后，谈谈在困境中如何寻找出路。 研究学问，重在发现问题，解决问题，光是讲求观念、理论和方法是不足够的。如果学问的根柢不深厚，治学态度不严谨，即使观念厘得清楚，理论能有系统，方法符合科学，一样会犯蹈空之失。 对研究中国古典文学来说，原典的解读，是一项不容易的工作。没有文字、音韵、训诂之学的基础训练，想要准确地了解作品的本意，几乎不可能，除非依赖别人的翻译和解释；不能运用目录、板本、校勘等文献学方法，想要全面掌握材料的原始面貌，也几乎不可能，除非依赖别人提供资料或已经有了完善的本子。本世纪二三十年代前后的学者，大致说来，学问根柢都很扎实，对国学古籍都不陌生，所以一旦接触到外国传进来的新学问，往往能即时取人之长，融会贯通。五十年代以后，一般研究者旧学根柢逐渐浮薄了，趋新而忘本的人越来越多，空谈理论，侈言方法，对研究的对象，可能原典读不懂，背景不了解，却不以为意，他们只是一味求新。一味求新的结果，是对中国古典文学越来越陌生了。 我们回顾清末民初以来文学理论和研究方法的潮流走向，可以发现有不少人以为清末民初以前，传统研究的方法是欠缺的，观念是落伍的。甚至认为传统的传笺注疏以及目录板本校勘等文献学方法，不是科学方法。虽然这些传统文献学方法，有时真的过于拘守考据，“误把作诗当抄书”，就像朱自清所说的，“把诗只看成考据校勘或笺证的对象，而忘了它还是一首整体的诗”，“目无全年，像一个解剖的医生，结果把美人变成了骷髅”64。不过，这是就其弊端来说的，如果我们愿意从另一个角度来思考的话，传统的理论方法未必一无是处。 我们应该注意到旧学根柢深厚的人，谈西方新科学，他们或许不懂，但谈中国旧学问，他们自然在行，有不容怀疑的理解力。他们虽然不擅长于长篇大论，作结构严谨、系统分明之归纳分析，但他们是“高人交手，一点就透”的，不必费什么唇舌。古人说：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人”65，所谓“金针暗度”，道理就在于此。他们未必没有推理的过程，未必没有诠释的方法，只是没有和盘托出而已。金圣叹批《杜诗》，批《水浒》、《西厢》，现代人比较推崇，是因为他肯“授人金针”，“授人指头”。就像肯把吕祖点石成金的指头授给穷者一样，全圣叹肯把推论的过程，分析的方法，传授给腹笥俭啬、没有分析能力的读者。同样的道理，现代人比较推崇叶燮的《原诗》，也是因为它系统比较分明，结构比较完整，说理比较详尽66。事实上这跟清末民初以来，文学读者由贵游士人转为庶民群众有关。一般的庶民群众，没有文学的专业知识和创作经验，自然需要剀切的指导、详尽的说明，而不是三言两语式的指点。我们看陈世骧析论杜甫《八阵图》五绝二十个字的一首诗，要用一万多字来分析说明；我们看叶嘉莹老师赏析旧诗词，也动辄数万言，其道理皆在乎是67。 不过，要做到上述所言，也必须深造有得之人，才能办得到。不是浅学之士，或托言感悟触发，或乱套一些批评术语，来自欺欺人，就可以示人津筏。深造有得，说起来容易，要达到这样的境界，却极困难。真正的深造有得，不但需要学养深厚，处处留心，而且更需要头脑清楚，态度客观。具备了这些条件，即使没有受过现代科学方法的训练，不懂得什么时髦的文学理论，也一样能够发现问题，解决问题。 譬如说通行本的《战国策·赵策》有“左师触詟愿见太后”的一段文字，历来选本多题为“触詟说赵太后”68。清代学者王念孙在《读书杂志》中据《荀子》、《史记》、《汉书》、《太平御览》等书，互相参证，认为“触詟”系“触龙言”之误，当从《史记·赵世家》作“左师触龙言愿见太后”。王念孙据上下文理下这样的判断说：“太后闻触龙愿见之言，故盛气以待之，若无言字，则文意不明”69。王念孙的推论，现在得到证实了。1973年冬，马王堆三号汉墓发掘出土的《战国纵横家书》帛书中，正作“左师触龙言愿见太后”。这帛书的成书年代，在刘向编订《战国策》之前70，因此可以推测是《战国策》传本误将龙言合为“詟”字。我们由此也可以看出王念孙读书的用心和推论的正确。 又譬如说，《诗经》中有“以介眉寿”(《豳风·七月》)、“以介景福”(《小雅·楚茨》)、“以介我稷黍”(《小雅·甫田》)的句子，起先大家都不知道“介”字应作何解。林义光根据铜器铭文屡见的“用匄眉寿”、“用祈匄眉寿”，“匄”即丐，当祈求讲，来解释诗经中的“介”字，破解了大家的疑惑71。同样的，《楚辞·天问》中有“该秉季德”、“恒秉季德”等语，历来大家都不知“该”、“季”、“恒”等字何解。王国维在《殷卜辞中所见先公先王考》中，根据甲骨卜辞发现殷商先公有“季”、“王亥”、“王恒”等名，因而把这些句子都讲通了72。试想林义光、王国维等人，要不是学问根柢深厚，处处留心，对《诗经》、《楚辞》读得精熟，如何能够在看到铜器铭文、甲骨卜辞等相关字眼，就能够即时挑出来加以应用呢?本世纪以来，很多学者用心于讲求理论方法，研究上却很少突破性的创见，原因之一，就是缺乏这样深厚的学问根柢。 除了学问根柢之外，治学的态度也非常重要。假使态度不严谨，不客观，再新的理论方法都没有用，不可能有好的研究成果。 譬如说，汪辉祖是清代乾隆年间著名的史学家和文学家，可是在编《史姓韵编》的时候，一时不小心，误把旧刻本《世说新语》的题款“临川王义庆”，读为“临川、王义庆”，因此把“刘义庆”立目为“王义庆”，传为笑柄73这是一个值得我们警惕的例子。 又譬如说，明代前后七子都是主张拟古的，他们认为学问今不如古，所以主张创作要规矩古人的作品，尺尺寸寸，学习他们的长处。现在通行的中国文学史或中国文学批评史，都常用两句话来概括他们的理论主张，那就是“文必秦汉，诗必盛唐”74。这种说法，通行已久，很多研究者已经习焉而不察了。事实上这种说法也有根据，系出于《明史·文苑传·王世贞传》。但只要我们稍微严谨小心一些，就可以发现《明史·文苑传》此前的《李攀龙传》，说的是：“其持论谓文自西京、诗白天宝而下，俱无足观”75，连王世贞自己写的《哭李于鳞》一诗也说：“文许先秦上，诗卑正始还”76，可见他们共同主张是：古文要学秦汉以前，诗则分体，近体要学盛唐以上，古体要学汉魏以上。这样才符合他们崇古卑今的文学观77。 治学态度除了力求严谨之外，还要力求客观。有的批评家或研究者，一旦选定了研究对象，就夸大这个研究对象的价值，甚至对古人作过度的同情。“了解之同情”是应该的，但不可滥用。譬如，李清照有没有改嫁的问题，是可以讨论的，但要提证据，不应该先存有成见。因为李清照改嫁之事，宋人的记载，如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十、王灼《碧鸡漫志》卷二、晁公武《郡斋读书志》卷四、陈振孙《直斋书录解题》卷二十一，以及南宋大史学家李心传的《建炎以来系年要录》卷五十八等等，都言之凿凿，应该事出有因78。可是却有人(像朱泙漫的《李清照丛考》)79不作理性客观的讨论，一味斥骂“李心传妄注”、“王灼狂吠”、“胡仔卑劣”等等，用了很多情绪化的语言，却提不出什么反对的证据。这样的讨论不客观，这样的“研究”成果，也让人不敢领教。 以上所说，都在说明学问根柢和治学态度的重要。从事中国文学的研究工作，想要发现问题，进而解决问题，想要在遇见困境时，找到出路，舍此而莫由。虽然说它们只是解决问题、寻找出路的先决条件而已。没有它们，相信问题会无从解决，困境也会更多。“山重水复疑无路”，未必“柳暗花明又一村”啊! 六 文学创作，表现的是作者的才情；文学研究，要求的是研究者的思辨能力。前者重在性灵流露，后者重在书卷酝酿。不过，就中国古代文学研究而言，光有思辨的能力，光有书卷的酝酿，似乎还不够。譬如说，你想要研究旧诗词，不是光是搜集参考材料，光是应用一些理论和方法，就可以获得好成果的。最好是你自己还要有创作旧诗词的经验，这样你才更容易体会作者创作的甘苦，也才容易判断批评者的批评是否得当80。上文所说的，观念要厘清，理论要分明，方法要落实，根柢要深厚，态度要客观，都是研究者不可缺少的条件，但如果缺少了对古典文学的“了解之同情”，而想要有更高的突破，更新的发现，则似乎终隔一层。研究中国古代的文学创作，固然如此，研究中国古代的文学批评及其他研究论著，也应该如此。 朱熹《鹅湖寺和陆子寿》诗有云： 旧学商量加邃密， 新知培养转深沉。 这可以说是我们从事中国文学研究者应该追求的目标。旧学钻研，求其邃密，已极困难；汲取新知，求其深入，更是谈何容易!可是，路是人走出来的，即使这条路困难重重，寂寞难行，凡我同志，为了中国文学的发展，岂可不勉力以赴! 注释 ①陈玉堂《中国文学史书目提要》，合肥：黄山书社，1986年。 ②像章太炎就曾经这样说：“文学著于竹帛之谓文，论其法式，谓之文学。”见章氏《国学概论》，香港：创垦出版社，1953年。 ③郑振铎《插图本中国文学史》，北平：朴社出版部，1932年。引文见书前《自序》及《例言》。 ④见王瑶《中国文学纵横论》(台北：大安出版社，1993年)，页29。 ⑤梁启超在《情圣杜甫》中，曾说诗词戏曲小说等类，是“用文字表达出来的艺术”，见《饮冰室文集》(台北：中华书局，1960年，下同)第十三册，卷三八，页37。王瑶在《论考据在古典文学研究工作中的地位与作用》一文中，也说：“文学是艺术，但关于文学的研究，却是科学。”见王瑶《关于中国古典文学问题》(上海：古典文学出版社，1956年)，页110--145。 ⑥注释，是帮助读者的一种诠说的活动，也是研究的基础。就中国古典文学或古代文献而言，所谓传笺注疏，是利用文字声韵训诂目录版本校勘等基础学问，对作品作资料的整理与理解，用意在寻求作者创作的本意。鉴赏，是透过作品的阅读，体会与感发，所进行的审美活动和所获得的审美情趣，是读者和作者产生心灵的交流共鸣。批评，是在阅读、理解作品之后，对作者作品的价值判断。鉴赏和批评，有时候因为读者对文学现象的理解不同，会流于主观的感受或批评。而研究(狭义的研究)，则相对于主观的鉴赏与批评，它重在真理的发现与法则的归纳，因此它必须力求客观，符合科学求真的精神。这就是笔者为什么要强调广义的文学研究，应该包括具有系统具有水准的传笺注疏鉴赏批评的原因。历来研究者，往往忽视传笺注疏之类的研究价值，也往往把鉴赏与批评混为一谈。例如郑振铎《研究中国文学的新途径》就这样说：“鉴赏是随意的评论与谈话、心底的赞叹与直觉的评论；研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。……研究者却不能随随便便的说话；他要先经过严密的考察与研究，才能下一个定论，才能有一个意见。”见郑振铎：《中国文学论集》(上海：开明书店，1934年)，页1--41。 ⑦以笔者亲自参与的大型学术研讨会为例，即有台湾“中央研究院”中国文哲研究所筹备处主办“中国文哲研究的回顾与展望”国际学术研讨会(1991年)、新加坡国立大学主办“汉学研究回顾与前瞻”国际学术会议(1991年)、黑龙江大学中文系与《文学遗产》编辑部主办“二十世纪中国文学研究回顾与前瞻”国际学术研讨会(1997年)等等。 ⑧依出版年月先后，列举数种如下： 郭英德等著：《中国古典文学研究史》(北京：中华书局，1995年) 袁进：《中国文学观念的近代变革》(上海：上海社科院出版社，1996年) 黄曼君主编：《中国近百年文学理论批评史》(湖北教育出版社，1997年) 赵敏俐等著：《20世纪中国古典文学研究史》(陕西人民教育出版社，1997年) 王彬：《中国文学观念研究》(北京：中国文联出版公司，1997年) 张全之：《突围与变革：二十世纪初期文化交流与中国文学变迁》(西安：西北大学出版社，1997年) 潘树广等著：《古代文学研究导论——理论与方法的思考》(合肥：安徽文艺出版社，1998年) 这些著作中，像郭英德等人合著的《中国古典文学研究史》、潘树广等人合著的《古代文学研究导论——理论与方法的思考》，都很有参考价值，但偶尔也有值得商榷之处。例如前者误用资料，将李渔《窥词管见》误为袁枚所著(见该书页581)等；后者采用沈从文之说，误解温庭筠“小山重叠金明灭”词意(见该书页162)等等。 ⑨参阅郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》，《郑振铎古典文学论文集》(上海古籍出版社，1984年)，页83—85。该文原刊于《小说月报》第十四卷第一期，1923年出版。 另参阅范宁《略谈“五四”以来的中国古代文学研究》，见《文学遗产选集三辑》(北京：中华书局，1960年)，页14--23。 陈燕：《清末民初的文学思潮》(台北：华正书局，1993年)，页3、页15等，都强调了此一时期，“新文学思潮的契机既已出现，古文学的反省也自此始”。 ⑩宋淇译：《中国文学在世界文学中的地位》(James R．Hightower：《Chinese Literature in the Context of World Literature》)一文中有云：“虽然中国文学具有异常悠久延续不辍的传统，而且在中国人心目中，文学始终占著崇高地位，中国文学研究本身却是一门新的学问，尚在创垦阶段，一直到了二十世纪才尝试系统性的研究与分析。……”见《英美学人论中国古典文学》(香港中文大学，1973年)，页265。 此外，并请参阅刘烜：《用现代科学方法研究中国文学的奠基人王国维》一文，收入王瑶主编《中国文学研究现代化进程》(北京大学出版社，1996年)，页58--79。 11见章炳麟：《国学论衡·文学总略》。此据香港创垦出版社，1953年《国学概论》本，页78转引。 郭绍虞：《照隅室古典文学论集》(上海古籍出版社，1983年)《文学观念与其含义之变迁》等文亦可参看。页88--104。 12袁进《中国文学观念的近代变革》一书，对“五四”前后旧文学观念的变革，有颇详明的分析。例如说：旧文学把“中和”之美看成最高的审美规范，“五四”新文学却打破了这一规范，主张要正视人生，正视现实，于是悲剧才有了一席之地。凡此皆可供参考。同注⑧。 13见刘半农《我之文学改良观》，《新青年》第三卷第三号，1917年。此据《刘半农研究资料》(天津人民出版社，1985年)，页111—125。 14参阅王彬《中国文学观念研究》一书中《中国现代散文观念研究》，页98--128，同注⑧。其中所引周作人说的：“中国新散文的源流，我看是公安派与英国的小品文两者所合成”，以及朱自清说的：“最狭义的散文是文艺的一部门，跟诗歌、小说、戏剧、文学批评并立著，小品和杂文都包括在这一意义的散文里。”可供读者参考。 15同注⑩。 16《庄子·外物》所说的“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，是以“小说”与“大达”对举，此与《论语·子张》所说的“小道”，自是同义之辞。而东汉桓谭《新论》所说的“合残丛小语，近取譬论，以作短书”(据李善注《文选》卷三十一江文通杂体诗《李都尉从军》注引)，则是以“短书”与高文典册相对。皆可征见古人对小说并不重视。参阅鲁迅《中国小说史略》(北京：人民文学出版社，1952年)第一篇，页15—2]。其他如陈谦豫《中国小说理论批评史》(上海：华东师范大学出版社，1989年)、陈洪《中国小说理论史》(合肥：安徽文艺出版社，1992年)等等，并可参看。 17《汉书·艺文志》(北京：中华书局，1962年)，页1745。所引孔子之言，据今本《论语·子张》，当为子夏之言。或系班固另有所本。 18同注16。 19如蒋瑞藻《小说考证》上下册(上海：古典文学出版社，1957年)，虽然名为“小说”，实则兼指戏剧而言。 20陶祐曾1907年作《论小说之势力及其影响》、梁启超1902年作《论小说与群治之关系》，仅是笔者信手拈举的例子而已。当时标举小说的人，不胜枚举。参阅赵敏俐等著《二十世纪中国古典文学研究史》(同上注)；郭延礼：《中国近代文学发展史·第二卷》(济南：山东教育出版社，1991年)；郑大华等著：《二十世纪中国十大学问家》第一章(青岛：青岛出版社，1992年)；蒋英豪：《近代文学的世界化》(台北：台湾书店，1998年)，页151—170。注16所引诸书，并请参阅。 21参阅饶芃子：《中西小说比较》(安徽教育出版社，1994年)，页20--37。 22见司马迁：《史记·淮阴侯列传》(北京：中华书局，1959年)，页2623--2626。 23除上举蒯通说辞之外，例如同卷(页2627，同上注)写汉高祖采用陈平之计，在汉六年到云梦会合诸侯时，传中说韩信“欲发兵反，自度无罪；欲谒上，恐见禽。”这种内心活动的描写，也应该是司马迁所作的推测之词。 24《吴保安传》，收入汪辟疆校录《唐人小说》(台北：世界书局，1962年)，页241；《李姬传》等则收入卜文编《中国历代短篇小说选》，台北宏业书局影印本。 25笔者并不是说鲁迅之后，没有人做过进一步的探讨，而是说迄今尚未有人能作彻底的解决。例如陈洪《中国小说理论史》第一章“走出浑沌”，即对小说概念的产生及其演化，多所辨析，见注16。 26这是齐裕琨教授在1997年8月黑龙江大学中文系主办“二十世纪中国文学研究回顾与前瞻”学术研讨会上的发言。 27参阅郭英德等著：《中国古典文学研究史》绪论部分，页9---16。 28徐中玉为陈谦豫《中国小说理论批评史》所作的序文，对此曾有一段批评文字，可供读者参考。他说：“对中国古代文论，经常听到一些菲薄之辞，便是零碎、片断、缺乏系统、不成体系、大都为体知而非认知、随意性大等等。……而且往往因此便断言中国人的思维方式简单，思辨能力很差。我已多次斥责这类狂妄或无知的谬论，倒不是因为别的，主要由于它太不科学。思维方式、表达方式、审美情趣，各民族都有某些特点，差异可以互补，如何便可武断高低?古人多尚简要，使人自悟，思而得之，论文谈艺，往往寥寥数语即切中肯綮，而且意蕴深永。既是理论批评，常常同时是精美的创作。”见注16笔者在本文第五节中也有补充的说明。 29参阅笔者所著《清代诗学初探》第六章“格调说”及第七章“性灵说”(台北：牧童出版社，1977年)。 30同注29，参阅拙著《清代诗学初探》第一章“清代诗学的背景”。竟陵派论性灵，系就鉴赏的观点而发，这一点郭绍虞早已论及。他说钟、谭等人为了求古人真诗，“强欲于古人诗中看出其性灵”。见郭绍虞《中国文学批评史》下册(台北：明伦出版社，1971年)，页285。 31参阅潘树广等著：《古代文学研究导论——理论与方法的思考》第七章至第十四章。同注⑧。 32参阅潘树广等著：《古代文学研究导论——理论与方法的思考》页87---90、页357—363。文中对半个多世纪以来大陆学者研究古代文学时，应用马克思主义文学批评观的弊端，多所检讨。事实上，我们从王瑶《关于中国古典文学问题》(上海古典文学出版社，1956年)、胡念贻《关于文学遗产的批判继承问题》(湖南人民出版社，1980年)、陆侃如《陆侃如古典文学论文集》(上海古籍出版社，1987年)等书中，俱可看出从五十年代开始，文史学者如何致力于应用马克思主义的若干观点。像上述陆侃如书中《如何批判继承文学理论遗产》一文(页87---99)，就明明白白地这样写着：“必须掌握马克思主义历史主义和阶级观点，而且应该把二者统一起来。” 33参阅拙著：《白话诗经》第二册(台北：联经出版事业公司，1993年)，页263--267。 34参阅拙著：《白话诗经》第二册(台北：联经出版事业公司，1993年)，页263--267。《诗经全译》1982年由贵州人民出版社初版。引文见该书页132。 35同注31。 36 C．博厄斯：《哲学和诗歌》，转引自韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》(北京：三联书店，1984年)，页113。 37同注31。冯至《要慎重使用西方的文学术语》一文也主张“不要过多地搬用西方的一些文学术语来评论或区分我们的文学，这样容易产生误解，而且会使很多问题搞不清楚。”见《冯至学术论著自选集》(北京：北京师院出版社，1992年)，页231。 38参阅北京图书馆编：《民国时期总书目(1911—1949)》(北京：书目文献出版社，1985年)，页197；郑方泽：《中国近代文学史事编年》(吉林人民文学出版社，1983年)；陈鸣树主编《二十世纪中国文学大典》(上海教育出版社，1994年)。 39陈玉堂《中国文学史旧著书目提要》(黄山书社，1986年)云：窦警凡的《历朝文学史》脱稿于1897年，早于林传甲所著《中国文学史》(1904年)。陈氏所言，系据刘厚兹《中国文学史叙(上)》一书所述。此据赵敏俐等著《二十世纪中国古典文学研究史》页9、页408、409转引。 40同注38、注39。黄人《中国文学史》约1909年由国学扶轮社印行；曾毅《中国文学史》，1915年由上海泰东图书局印行；谢无量《中国大文学史》，1918年由中华书局印行。清末民初的文学史著作，尚有多种，不赘举。 41像林传甲《中国文学史》的前记中，自称“将仿日本久保天随、笹川种郎中国文学史之例，家自为书”，而谢无量《中国大文学史》卷一第一编第一章第二节亦偶引“欧洲白鲁克”等人之学说。同注40。 42 43同注38。郑振铎《研究中国文学的新途径》对此颇有论述，见其《中国文学论集》(上海开明书店，1934)，页1--41。 44同注20。 45陈寅恪在《王静安先生遗书·序》中，将王国维的治学方法概括为三种，“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证”，“二曰取异族之古书与吾国之旧籍互相补正”，“三曰取外来之观念与固有之材料互相参证”。第一种方法，王国维自称为“二重证据法”；第三种方法，下述《红楼梦评论》等文艺批评之作，皆属之。参阅《王观堂先生全集》(台北：文华出版公司，1968年)。 46鲁迅1908年所作《科学史教篇》中，曾对培根(培庚)、笛卡儿(特嘉尔)的逻辑思想加以比较，而且在《华盖集续编·不是信》中，也说他写《中国小说史略》，参考了日本学者盐谷温的著作。上引资料，分别见于《鲁迅全集》(北京：人民文学出版社，1981年)第一册页25及第三册页221—241。 47同注20。胡适引文，见《胡适古典文学研究论集》(上海古籍出版社，1988年)，页662。王瑶主编：《中国文学研究现代化进程》(北京大学出版社，1996年)一书亦可参考。 48见潘树广等著：《古代文学研究导论》，页22。 49同注31。 50陈寅恪曾说：“不把基本材料弄清楚了，就急著要论微言大意，所得的结论还是不可靠的。”此据余英时《陈寅恪晚年诗文释证》(台北：时报文化出版公可，1984年)，页22。《文学遗产》1985年第三期“研究方法与研究态度”专号上，章培恒也说：“如果是从事先设定的框框出发，无论在研究方法上怎么改变都没有多大意义。” 51见黄永武《珍珠船》中《与君同赏捣衣声》及《读书与赏诗》(台北：洪范书店，1987年)页110。 52参阅《满城汉墓发掘报告上下册》(北京：文物出版社，1980年)；杨牧《惊识杜秋娘》一文，见《中外文学》第一卷第十期，1973年3月，页8--19。 53参阅拙作《温庭筠菩萨蛮“小山重叠金明灭”相关问题辨析》(香港：香港中文大学中文系《中文学刊》第一期，1997年)，页121—1490 “别出新解，言之成理”，语见潘树广等著《古代文学研究导论》一书。页162。 54参阅潘树广等著《古代文学研究导论》第八章“二重证据法与三重证据法”。注同前。 55参阅《闻一多全集》第三册(湖北人民出版社，1993年)，《说鱼》(页231—252)，《伏羲考》(页58—131)，《诗经的性欲观》(页169)等等。 56 58 “坎曼尔诗笺”事件始末，参阅杨镰：《<坎曼尔诗笺>辨伪》一文，见《文学评论》双月刊，1991年第三期，页4--16。“诗笺”一作“诗签”。 57见刘大杰修订本《中国文学发展史》第二册(上海人民出版社，1976年)，页21。 59见叶嘉莹：《漫谈中国旧诗的传统》，《中外文学》第二卷第四、五期，1973年；颜元叔：《何谓文学》(台北：学生书局，1976年)书中《现代主义与历史主义》、《文学研究的前瞻》等文，页67--95。 60见潘树广等著：《古代文学研究导论》，页364。 61见陈寅恪：《金明馆丛稿二编》(上海古籍出版社，1980年)，页223、224。 62见《文学遗产》1989年第四期，《中国文学深刻地嵌入中国历史——法国侯思孟教授答本刊问》一文。他认为中国文学植根于中国历史之中，而中国诗人又非常“自传式”，所以欲知其诗歌内容，不能不紧扣此一特点来进行研究，此非西方批评方式如新批评、结构主义者所能适用。 63见钱仲联《治学篇》一文，《梦苕盦论集》(北京：中华书局，1993年)，页539---543。 64此为王瑶转述朱自清论诗之语。见王瑶《邂逅斋说诗缀忆》，《文学杂志》第三卷第五期，1948年。 65参阅拙著：《清代文学批评论集》(台北：联经出版事业公司，1998年)，《清初诗学中的形式批评》，页30--67。 66参阅拙著《清代文学批评论集》中《叶燮原诗研究》一文，及拙著：《清代文学批评论集》(台北：联经出版事业公司，1998年)，《清初诗学中的形式批评》，页73—112。 67见陈世骧《中国诗之分析与鉴赏示例》一文，收入《陈世骧文存》(台北：志文出版社，1972年)。页127--149。此系1958年6月在台大文学院之演讲稿。至于叶嘉莹老师的著作，读者所习知，此不赘举。 68如姚鼐《古文辞类纂》即是。 69见王念孙《读书杂志》(上海：商务印书馆，1933年)第一册卷一，页99。 70参阅《新中国的考古发现和研究》(北京：文物出版社，1984年)，中国社科院考古所主编。页427。此帛书抄写时间，据考证在汉文帝初年以前。 71见林义光：《诗经通解》(台北：中华书局，1971年)，页101。据该书自序，此书著成于民国十九年。 72见王国维《殷卜辞中所见先公先王考》。此文著成于1917年。《王观堂先生全集》(台北：文华出版公司，1968年)。 73见潘树广等著：《古代文学研究导论》，页143。 74自刘大杰《中国文学发展史》以下，几乎所有的文学史、文学批评史，都采取这样的说法。 75参阅《明史·文苑传》(台北鼎文书局，1975年)，页7377《李攀龙传》、页7379《王世贞传》等。 76见王世贞《弁州山人诗集》卷三十《哭李于麟一百廿韵》。此据香港中文大学藏光绪三十三年(1907)刊本。 77拙著《清代诗学初探》第一章、《清代文学批评论集》页76，皆早已论及。请读者参阅。 78参阅何广刊名棪《硕堂文存三编》(台北：里仁书局，1995年)，《再论李清照之改嫁》，页45--48；叶庆炳：《晚鸣轩论文集》(台北：大安出版社，1996年)，《文学史上的辨诬与同情》，页6l--81。 79朱泙漫：《李清照丛考》(鞍山市艺术创作研究所编，1992年)。此书对主张李清照改嫁的学者，批评得体无完肤。资料搜集尚称完备，讨论态度则殊不客观。 80对现代人来说，研究和创作当然是两回事，可是就古人来说，二者往往可以合而为一。现代人研究中国旧诗词，如果没有实际的诗词创作经验，而只是了解其平仄格律等等，从事批评研究自无问题，但想要达到契合古人的最高境界，则似乎尚隔一层。这是高目标，不容易达到，但我们不能没有这样的理想。 原载：《中国文学古今演变研究论集》，上海古籍出版社2002年出版。 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