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在当前国际学术界关于“图像转向”的讨论中，“审美泛化”（aestheticization，或aesthetization）是一个使用频率极高的新术语。它不是“审美化”，例如那为中国传统文人所津津乐道的“渊明把菊”、“雪夜访戴”一类的“审美化”人生，而是“审美泛化”，区别不在于审美化之范围、程度，而在其性质:现实在被“审美泛化”之后便不复存在，而只有审美的世界，换言之，没有“现实”，所有的就只是“超现实”（hyper-reality）。在这个意义上，“审美泛化”常常与图像增殖或“拟像”（simulacrum）相提并论，或者说，前者是后者的结果，是“拟像”的扩张造成了“审美泛化”现象。但问题是，“拟像”并不是“形象”（image），如果说“形象”之美在于其丰富的意味及其形式上的呈现，那么“拟像”这个无指涉、无意义的空洞之物何以能够造成“审美泛化”，何以仍然能够被称之为美的，恐怕就是一个值得探讨的问题了。 对此，“审美泛化”的那些提出者和论证者如波德早亚、维尔施以及埃尔雅维茨等人总是含糊其词，似乎对于他们这是一个不言而喻的大道理。问题一直就掩映在熟悉的漠视里。但是在我看来，如果不把它讲到水落石出，讲到“图”穷而匕首见，我们就不可能真切把握“审美泛化”的本质，也不可能正确认识和应对由“审美泛化”所引发的文学危机。 现在，就让我们远远地从德国哲学开始我们的问题探询吧。 黑格尔关于美是什么的那一经典性定义“美是理念的感性显现”，似乎至今仍未得到多少美学性的理解，人们习惯于将其作为一个柏拉图式的客观唯心主义的哲学命题，如阿多诺所阐发的“如果不显出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在” ① 。再如朱光潜先生也看到这一定义将“理性内容提到第一位” ② 。“理念”或者阿多诺所谓的“精神”对于艺术之成为艺术是本源性的和决定性的，这确乎是黑格尔的本意，——他看重的是“理念”而不是其“显现”，“显现”是“理念”自身的运动因而从属于“理念”;但何以是惟经“显现”理念方才成为美的?换言之，如果理念之于艺术是本源地决定性的，那么其能否诉诸“感性显现”则是最终地决定性的。在艺术层面上这当然是说形式（不是亚里士多德的“形式”）即赋精神以物质形式的重要性，这“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素，也包括使它们成为可能的各种艺术手段。但是我们仍然要问，理念何以一经形式化即成为美的?或者，形式何以如此地关键?这涉及到形式的本质。对此，黑格尔不可能在其客观唯心主义的框架之内给出令人满意的答案，他至多只能说，理念是思考的对象，而艺术或者要成为艺术则必须是可感的，理念在可感的艺术即它的显现中找到自身的普遍性和统一性 ③ 。对于我们所渴求的形式的本质，这种回答等于什么也没有说。我们需要另做追询。 所谓“形式”，希腊文中有“eidos”一词，其特点是可见性，在新柏拉图主义者普洛丁那里它需借助于心灵的眼睛而可见。拉丁文的“形式”（forma），是“表达出来”的东西（其中for有“讲述”、“宣告”、“预言”的意思），因而是形象、外观、轮廓、面貌等，它甚至不由分说地就是在当代西语中已难觅踪迹的“美的格式塔”（schǒneGestalt）或“美”（Schǒnheit），这也就是说，形式本身就是美的 ④ ;在中文里，“形式”也不外是表现出来的、让人看得见摸得着或能够想像出来的东西。如果说“形式”的特点在于其可见性，那么我们的问题将进一步地成为何以可见性的就是美的。这涉及到“可见性”的本质或视觉的本质。 在这一点上，海德格尔的讲演《世界图像时代》（Die Zeit des Weltbildes）给予我们最大的启迪。何谓“世界图像”?它不是说如我们今天所见到的图像充斥于我们的世界，而是指我们的世界被把握为图像或者世界被图像化了。这种表述乍看起来，就像是波德里亚所指认的超现实化、拟像化、符码化、景观化及其所构成的后现代社会;而实际上，海德格尔的“图像”如果要联系于波德里亚关于“形象”演变的四个阶段的话，它只接近于镜像现实的“形象”，而决非与现实无关的“拟像”。如果说波德里亚的“拟像”是后现代性的话，那么海德格尔的“图像”则是现代性的:“世界图像”不是从来就有的，它是现代之标征，“世界图像并非从以前中世纪的那一个演变成为现时代的 这一个，而是说，世界在根本上成为图像凸显出现时代的本质。” ⑤ 海德格尔的意思不是说在古代不存在图像行为，事实上只要有艺术便有图像，其“图像”具有特别的意谓:它是西方现代认识论语境里的“表象”和表象活动，在将世界表象化的过程中人成为他的世界和他自己（因为他自己亦被表象化了）的主体。海德格尔解释“表象”说:“表象（Vorstellen）在此的意思是:将既有之物（das Vorhandene）当作对立之物（ein Entgegenstehendes）带到自身面前，使它关联于自身，即关联于那一表象者，并且将它强行塞进这一与作为决定性领域的自身的关联之中。哪里有此类情形之发生，哪里就是人将自身置进关于存在者的图像之中。但当人如此地将自身置于图像之中，他就是将自己置入场景（Scene）之中，也就是说，置入被全面地和公开地表象化了的敞开之域。通过这一方式，人把自己设置为场景，在此场景中存在者必须从今而后自我摆出、自我呈现，即必须是图像。人成了存在者在对象意义上的呈现者。” ⑥ 在这滞重的表述下涌动着现实的批判激情，将世界图像化就是西方现代性哲学一直以来的将世界表象化，这同时也就是自我的中心化，“启蒙的辩证法”、“人道主义的虚妄”等皆成为“世界图像”的必然后果。对于这一当然是关系重大的主题我们暂不拟进一步阐发，因为海德格尔在此视“图像”为“表象”的思想已然将我们带入探询“形式”、“形象”、“可见性”的堂奥之中。 在德文中，“图像”（Bild）也就是“形象”，也就是黑格尔的“显现” ⑦ 、格式塔和一切可见之物。如果说“图像”的本质即“表象”，那么“形象”亦当如是解了。“形象”的表象性质将最终解开“形象”何以其本身就是美的或者可见性的形式何以直截地就是美的。按照“图像”即“表象”这样的理解，“形象”之为美的原因于是就在于它表象和呈现“既有之物”和“存在者”即我们的世界和我们自己，因而它先于观者而规定了看与被看、呈现者与被呈现者之间的认识论距离，这也就是说，“形象”即意味着距离，而我们早已知道，距离即美，即文学 ⑧ 。在这一意义上，一切“形象”皆为“意象”，即活在意识中的形象或被赋予意义的物象。这可以解释何以最蹩脚的摄影都可能具有最低限度的美感。亚里士多德不太懂得这个道理，他把人们对视觉、对图像甚至是尸体的图像的喜爱，仅仅归之于求知的冲动和愉快 ⑨ ，其实在“距离”的设定上求知与审美是相通的。其所谓的求知愉悦应该也兼有审美的快感，因为审美只能发生在认识论的距离之中，或者反过来说，有距离就可能有美感。 仿佛是为了支援海德格尔所提出的“图像”、“形象”以及“场景”的表象性质，波德里亚以通俗的语言描述说:“为了获得一个形象，您就需要先有一个场景（scene），也就是一定的距离，没有这个距离，就不会有观看，就不会有瞥视的作用，正是那一作用使事物得以呈现或消逝。” ⑩ 但是，电视改变了形象的表象性，电视形象已经不再是这一意义上的形象。波德里亚发现:“电视是反场景的（obscene），因为在它那儿没有舞台，没有深度，没有给瞥视因而也没有给诱惑留下可能的空间。形象与现实相嬉戏，想像界与现实界之间的嬉戏必须发生。电视并不将我们遣返现实界，它处身于超现实，它就是那超现实世界，而不把我们发送到另一场景。现实界与想象界之间的这个辩证法，为了造成形象的存在它是必需的，为了开放形象的愉悦它是必需的，但是在我看来，并未能为电视所实现。” 11 电视不在意现实与想象之间的张力、游戏和辩证法，它致力“实现”的是将表象性的“形象”经过去真实化 而转变成为无现实指涉、无深度模式的“拟像”。如杰姆逊所简单明了地描述的:“事物变成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是指涉物的消失。” 12 至此，海德格尔所抨击的世界的图像化这一现代性逻辑终于被从“大地”和“世界”连根拔除了。 然而，没有“形象”何来“审美”?何来在拟像中的所谓“审美泛化”?“形象”的消逝进一步说就是艺术的终结，波德里亚看得分明，“艺术被消融在日常生活的一种普遍的审美化之中” 13 ;在此似乎有些语义矛盾的是，艺术弥散在泛艺术、审美泛化在“普遍的审美化”，当然这指的是独立自主的艺术和审美世界的瓦解，而问题在于，解体了的即不复为结构性存在的亦即不存在了的“艺术”和“审美”为何仍要以泛“审美”、泛“艺术”相称呢?我们回到了我们开始时提出的问题，但经过一番理论的游历，我们趋近了问题的答案。 如果惟有那有意义、有距离的“形象”才堪称美，那么无所指、无深度的“拟像”则注定了无美可言。暂且不论这个定理的完备程度或者怎样阐释才会使它趋于完备，首先的问题已经出在波德里亚对“拟像”的定义上。他说，拟像“与任何现实都没有关系:它是它自身的纯粹拟像” 14 。其实，拟像是有双重性的:拟像之成为拟像当然在于其反表象、反符号的性质，但另一方面拟像也永远无法完成其对世界特别是对于我们作为主体的彻底的拟像化或审美泛化，它仍然被我们主体在某种程度上认作我们的表象。其原因简单地就是，在认识论上，一个“先验自我”不可祛除，总有一个“逻辑之眼”在那儿;而由本体论观之，套用海德格尔、伽达默尔的解释学术语，我们总是具有先于认识的“前认识”或“前结构”，它是拒绝表象化的隐秘的本体存在。简言之，“我”终究是不可解构的。既然说拟像仍在表象系列，仍是一种表象，那么拟像就有可能成为美的，——这是第一。 第二，区别地说，有现代性的形象—表象，也有后现代性的拟像—表象。在形象—表象那里，图像与意义相称，或者说图像即是符号，而在拟像—表象这里，意义则超出了图像。当意义无限地超出图像，这图像就变成了一种假象。拟像—表象承载了两种意义或所指:它指向某物（一），——这时它处在“形象”阶段;它附加给某物以超出其自身的意义（二），某物不再仅仅是某物，而且是“超某物”或者某物的假象。然而对于拟像—表象，例如对于被离奇地组织了能指和所指的广告拟像，通常我们并不怎么反感，这是因为，它所诉诸的总是我们潜意识里的乌托邦愿望。拟像-表象从而不是“无物之词”，它有所指，有特殊的所指，其距离——没有距离就没有表象——不在我们与对我们的真实镜像之间，而在我们的真实与我们的乌托邦之间:换言之，不在物与物象之间，而在物与被过度意义化了的物象之间。 拟像之美有取代现实之嫌，它内爆了审美与现实的界限，终结了“想象界与现实界”的辩证游戏，意在营构一个惟一的“泛美学”的或者“审美泛化”的世界。这对文学是一个根本的威胁。诚然，文学也创造想像的和虚构的世界，但它的想像和虚构是建立在现实与观念的二元对立之上的，在此二元对立中形成对现实的指涉距离。这可以解释何以文学经典都有对现实的某种牵念。“审美泛化”拆除了文学的现实一极，挖掉了文学所赖以立身的根基。文学的生命在于其想像与真实的互动，因而可以说，拟像对真实的谋杀就是对文学的谋杀。 拟像的另一个后果是:既然它摆脱了沉重的现实指涉，现实被抛却在拟像之外，或 者反过来说，拟像取得了一种“超现实”的自由和自主，那么它就可能轻松地一味地去放大图像之纯形式的审美效果。这即是说，那通过“想”而“像”即提供间接形象的文学有可能被直接的图像、更被直接而无所顾忌的拟像逐出形象娱乐市场。诗中有画，神与物游，思与境谐，又诗要用形象思维，诸如此类之传统的文学命题所法典化的文学的形象娱乐功能——诗画在此同源，即诗画相通于形象之美，不再能够继续满足人们对形象的消费需求。我们看见，文学的消遣娱乐功能正在被电子图像制品所扫荡、所取代，至少说正在被瓜分;文学的形象之美、之光辉正在变得暗淡下去，或者对于消费社会的大众正在变得无足轻重。颇具讽刺意味，形象的文学竟在形象的世纪真正到来之际，在形象被从语言的囚笼中释放出来之际，却正无奈地走向它的终点。 就此而言，波德里亚的审美恐惧或者对文学在图像时代之命运的任何忧虑，一点儿都不夸张。危机是理论的，也是现实地发生着的。不过另一方面的道理亦应摆出，即在对拟像之虚假性和形式性这两点的批判上，我们没有看到，表象的审美性不仅在于它对现实的指涉、与现实间的距离，而且还在于我们阅览者作为主体向着对象的赋予，纯形式的审美从来不是纯形式的，我们总是或多或少地在阐释形式，至少注入我们的情感、趣味、意愿和欲望等等。一当那仿佛是纯形式的图像成为我们的对象，为我们所表象，这就是说我们“投入”了，我们在“意”了，投入了什么，在意了什么，或许讲不清楚，但确实有什么东西被投入了，有什么“意”在那儿了。张艺谋的电影是视觉主义的，我们可以批评它缺乏深意，但它并不根本地缺乏意义，我们喜欢它，也就是喜欢我们自己含含糊糊地赋予了它的意义，或者就是意义赋予活动本身，我们在形式愉悦中建构意义、进入审美。对于视觉取向的电影，对于无传统之深度的艺术，我们或许要与时俱进地宽容一些，毕竟我们已经由生产社会跨入消费社会了。 一个“形象审美”的信念正在被博物馆化，同时一个“拟像消费”的大趋势正在氤氲于我们的生活。文学不会因此而消亡，但它要警惕着不被拟像所俘获，其战略自然就是不断强化其与现实的联系，像对待阿尔都塞的“意识形态”那样对待拟像。 注释 ①阿多诺:《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第157页。 ②朱光潜:《美学·译后记》，见黑格尔《美学》第三卷下册，商务印书馆，1996年，第345页。 ③例如黑格尔说:“作为思考的对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在（指自然美和艺术美——引注）。”（黑格尔:《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第142页）有必要指出，这里只需将“理念”替换为“理性”，黑格尔就回到了康德:在黑格尔“理念”不过是客观化了的“理性”或“主体”。康德的幽灵! ④PONS Wǒrterbuch fur Schule and Studium Latein-Deutsch.von Rita Hau，Stuttgart:Ernst Klett Sprachen2002，S.404—405. ⑤Martin Heidegger，Die Zeit des Weltbildes“（1938），in:Holzwege，Frankfurt a.Main:Vittorio Kloster-mann1994，S.90. ⑥Ebd.，S.91. ⑦黑格尔的公式“美是理念的感性显现”可实质性地和美学化地表述为“美即形象”，因为“显现”就是出现为“形象”，而非纷然杂陈的现象。 ⑧参见金惠敏:《趋零距离与文学的当前危机》，《文学评论》2004年第2期。 ⑨亚里士多德在其《形而上学》第一卷一开始即指出:“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤胜于其他。不仅在实际活动中，就在并不打算做什么的时候，正如人们所说，和其他相比，我们更愿意观看。这是由于，在一切感觉中它最能使我们识知事物，并揭示各种各样的区别。”（亚里士多德:《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社，2003年，第1页）对于图像与求知的关系，《诗学》第四章有着更生动的描述，恕不赘引。 ⑩Baudrillard Live:Selected Interviews，ed.Mike Gane，London&New York:Routledge，1993，p.6911Ibid. 12杰姆逊:《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第224页。 13 Jean Baudrillard，The Transparency of Evil:Essays on Extreme Phenomena，trans.James Benedict，London and New York:Verso，1993，p.16. 14 Jean Baudrillard，Selected Writings，ed.&introduced by Mark Poster，Stanford:Stantbrd Universlty Press，1996，p.170. 原载：《文学评论》2005年第2期 (责任编辑：admin) |