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叶勤（以下简称叶）：提起现在的中国文坛，一个普遍的看法是“走入困境”，作品的阅读越来越局限于小圈子，失去了对公众的影响力。文坛之事即使暂时引起了公众的关注，那也是针对某些作家的行为，比如王朔为《我的千岁寒》的出版而进行的自我炒作，并不是针对他们的作品，像这本书的实际销量就与预期差了很多。在这种情况下，只要是对文学尚存一丝热爱的人都会考虑一个问题：中国文学为何走入困境？ 吴励生（以下简称吴）：关于这个问题，我们可以先看看别人是怎么回答的。今年年初，网络上流传着一篇文章，是湖北作家陈应松在上海发表的一个演讲，题目是“文学的突围”。他认为当代文学陷入了这样一些困境：首先，新世纪文学是“终结集体话语”的时代，是“个性化时代”，这使得文学的格局变得非常狭小，与社会的风雷激荡、风云际会不相称，与时代产生了巨大的隔阂。其次，上个世纪80年代是文学的黄金时期，那些作家所达到的高度，现在已很难逾越，他们掌握了话语权，占据了文学市场，还掌握了行政资源，留给后来者的生存空间很小。第三，目前整个文学价值判断体系失衡，作家们无所适从以及最后，文学现在没有了它的终极意义，也没有了它永恒的价值。他提出的突围办法是回到文学的原点，即生活、人民、艺术、境界、思想等，要走出狭隘的自我中心主义，走出体制化的生存状态，参与到人民的生存中去。 ) 叶：无独有偶，网上还有一位体制外的作家也提出了类似的看法，这就是杨恒均的《中国再也不需要小说了》，这篇文章在网上也被四处转载。他认为中国为什么出不了好的小说，是因为作家的想象力相对于现实枯竭了。他引用汤姆•格兰西的说法：小说和现实的区别在于小说必须合情合理。可是面对中国的现实，面对山西黑砖窑里的童工，面对挣扎在城市里的农民工，我们能够给出合情合理的解释并找出发生这一切的根源吗？因此他断言，生活在这样一个所发生的事件完全超出了正常想象力的国度里，作家是写不出合情合理的小说出来的。 杨恒均的看法可以说代表了相当一部分读者的看法，这部分读者对于小说的要求就是能够通过小说来认识社会。按照这个标准来看，有一点他是说对了，即作家对他们生活于其中的现实缺乏准确的认知，但造成这一点的原因显然不是作家的想象力相对于现实的枯竭，而是他们对现实视而不见，听而不闻，尤其是那些体制内的作家，他们写小说不是为了帮助读者认清我们生活于其中的现实，而是为了获得在文学体制中晋升的敲门砖，因为这个文学体制与现实的政治体制是相对应的，甚至同样是以行政级别来衡量作家地位高下的，在这个体制中生存就需要这样的敲门砖，如果能够获个什么奖，敲门砖的分量就更重了。但这些奖项早就失去了公信力，对那些敲门砖，哪怕是“获奖”的敲门砖，公众也早就失去兴趣了。 吴：陈应松的说法也确实触及了一些问题，比如作家的体制化生存。作家的体制化生存就意味着体制化的写作，是不可能写出好小说的，关于这一点在中国的历史上有太多的例证。但是现在的问题是，这种体制已经有所松动，至少对于作家来说，体制化生存并不像以前那样是唯一的生存状态，可为什么还是出不了好作品？ 叶：我想这恐怕与体制的惯性有关。体制虽然有所松动，但体制化生存对思想与精神造成的影响仍将存在一段相当长的时间。体制禁锢了人们的思想，也扼杀了人们思考的能力。就比如对文革的反思，说了多少年了，至今出不了真正深入反思的作品，除了外在条件的限制，比如因言获罪之外，更根本的原因恐怕在于我们丧失了反思的能力。对于那段历史的反思，往往止于对人性阴暗面的描摹，或是将人性的失控归咎于时代的疯狂。他们没法深究，那个疯狂的时代是怎么造成的？人性的失控与鼓励人性失控的机制形成之间，到底是一种什么样的关系？ 吴：是的，我们现在最应该反思的，是我们为什么无法反思。我们需要对这种体制及其惯性下的人性弱点、精神缺失等等做全面的探讨，这个应该是中国文学在当下最迫切的任务。摩罗在2007年第4期的《探索与争鸣》上发表了一篇文章：《中国现代小说的基因缺陷与当下困境》。他认为中国现代小说是一种精英文化，从诞生之日起就脱离民间，脱离底层，随着文学在政治生活中日益边缘化，21世纪的中国小说只有一条路可走，那就是干脆更加精英化，走小众化之路，从西方现代小说和现代文学、希伯来文化和古希腊文化中寻找精神资源，滋补其精神缺陷。事实上中国小说无论想走大众化的路线还是想走精英化的路线，都必须对我们自己的问题做出深入反思，否则我们干脆去看西方小说不就完了。 叶：因此陈应松对当前文学困境的判断，即终结集体话语的个性化写作会导致文学的格局狭小，这个判断是有问题的。导致文学与剧变的时代产生隔阂的原因是什么？显然不是个性化写作造成的。我们的个性化写作是对那种假、大、空的集体话语的反叛而产生的，这种假、大、空的集体话语即便在普通大众中也早就失去了公信力，更不用说在精英群体中间。我们肯定不能再回到这种集体话语上去。那么现在的个性化写作出了什么问题？我认为首先是对个体心理、对千姿百态的人性的探索还不够充分，至少脍炙人口的名篇还不多。西方小说是经过了长篇大论的心理描写，还有意识流小说之后，才发展出海明威的冰山风格的，而所谓冰山，就是藏在水下的比露出水面的要多得多。中国现代小说在这方面所做的探索显然还远远不够。并且，这也正是我们无法深入反思文革及类似灾难的原因之一，因为深入的反思不仅需要揭开历史的真相，而且需要以艺术的手法对对人性的奥秘进行揭示。西方对二战的反思产生了多少伟大的作品，难道不是对个体心理的深入探索吗？而在中国，即使经过了新时期文学三十年的历程，仍然缺少深刻而且有感染力的个体经验，缺少了这种个体化的经验，哪怕以充满巨变、波澜壮阔的时代为题材，小说也只能成为空洞的历史纪录。 其次是对个性化写作的认知有偏差，尤其是对它表现时代的功能的认知。如果我们还把“集体话语”以一种较为中立的含义，用它来指称一个时代、一个社会、一个民族的集体经验的话，那么这种集体话语与个体话语之间的关系就不再是对立的了。换句话说，个性化写作并不必然排斥对时代的表现，其作品完全可以兼而有之，所谓个性化，指的就是一个独特个体与众不同的感觉与心理活动，而这种感觉和心理活动是很难抹去时代的痕迹的。 吴：小说叙事绝不仅仅限于文学叙事，还有一个社会叙事的问题。所谓文学叙事，就是小说关于人性、关于心理、关于情感的叙事，对此文学理论家孙绍振先生做了非常深入的研究，有兴趣的话可以读一下他的《文学性讲演录》。至于社会叙事，则是小说关于时代、关于社会、或是关于某种特定的生活状态的叙事。文学叙事要求的是作家独特的感受力，而社会性叙事要求的是作家对社会的认知能力，以及信仰的能力，具体地说，就是一个优秀的作家必须回答这些问题：我们生活在一个怎样的社会？我们又能够想象出一个怎样的理想社会？为了接近这个理想，我们应当做一些怎样的努力？等等。 叶：这让我想起我们对孙绍振的系列研究中关于真善美问题的讨论，孙绍振反复强调美不同于真，但事实上真正有感染力的美也离不开真。是不是也可以把你所说的文学叙事命名为美的叙事，而把社会叙事命名为真的叙事？ 吴：如果这样命名的话，那么需要澄清一下“真”的内涵。我们往往只强调科学意义上的真，即事实如何，而忽略了信仰意义上的真，即应该如何，当然你也可以称之为“善”，不管怎样命名，它在当代中国小说中都是一个极其欠缺的方面，也就是陈应松所说的文学失去了它的终极意义和永恒价值，尽管他所理解的终极意义和永恒价值与我们所理解的未必是一回事。 叶：从学理上考察，真善美的相互独立其实是西方现代性的建构，尤其是康德的三大批判起了非常重要的推动作用，而这三者相互独立的前提则是人的理性的高度发展与文化领域的分化。那么在现代中国，是否具备了这样的前提？在传统中国，美一直处于与善不分的状态，只不过有时是道德的善，有时是意识形态的善。所以我们的现代性建构首先要分开美与善，但是分开之后呢？如果我们的真与善没有相应的发展，单靠美的独立发展就能创作出伟大的作品吗？我看现实的检验结果正好相反，当前中国小说陷入困境，很大的原因就是小说的美缺少了真和善的成分，所以显得没有深度和力度，也失去了对读者的吸引力。作家对我们身处其中的现实缺乏准确的认知，也不知道我们应该过一种什么样的生活，缺少了这些基本的认知和希望，美又能进展到什么程度？ 吴：是的。不过用真善美的概念来讨论问题，难免要涉及本体论的思考，在这个关于小说的对话里，我更愿意用社会叙事与文学叙事来讨论问题。我想说的就是，对于小说而言，社会叙事与文学叙事二者缺一不可。大约十年前，《大家》杂志曾发起一个“凸凹文本”的文学试验，就是跨文体写作，为什么要跨文体呢？因为感觉到我们的文学在叙事方面出现了危机，在艺术容量、思想容量等方面都不够用了，所以才要跨文体，要采用各种各样的办法来增加小说容量，但取得的成效并不大。为什么呢？就是因为忽略了社会叙事的方面，没有社会叙事支撑的文学叙事是无力的、苍白的，或者用陈应松的话说，与时代产生了巨大的隔阂。 叶：事实上，文学叙事也不可能完全脱离社会叙事。从西方现代小说的发展历程来看,它在叙事方面的探索无一不与社会叙事的演变息息相关。比如叙事主体的分裂，在叙事中不断地变化叙述人、变化视角、变化距离，对叙事行为的叙事，展示而不是遮掩叙事客体的建构过程，以及叙事时间与空间的断裂、破碎、压缩、延伸、拼接等等，均与后现代社会的诸种特质有着直接的关系，或者更准确地说，与后现代思想家为我们所提供的社会叙事有直接的关系，例如对宏大叙事的质疑、多元主义的兴起、对本质主义的质疑、历史主义的解读，对权力-话语建构机制的探讨等等，都对现代小说中文学叙事的转向产生了决定性的影响。 吴：是啊，所以社会叙事很重要。但是光有社会叙事、轻视文学叙事也肯定不行。就算真如陈应松所说，回到原点，回到人民，或者如杨恒均所说，写了黑砖窑，写了农民工，这样就是好小说吗？恐怕未必。关于这一点，其实我们的文学史已经有过一次教训，那就是晚清的谴责小说、黑幕小说。此类作家投当时读者所好，对官场黑幕的揭发不遗余力，但在艺术方面的粗糙也是有目共睹，鲁迅称谴责小说是辞气浮露，笔无藏锋，黑幕小说更是等而下之，有谩骂之志而无抒写之才。事实上晚清的许多小说都存在这方面的问题，包括政治小说、科学小说、侦探小说、甚至武侠小说和言情小说亦然。一则因为现代小说在当时还处于草创阶段，二则因为作家过于强调小说改造社会的功用，因而不同程度地重社会叙事而轻文学叙事。不过反过来讲，这也给五四一代作家提供了反面的经验，使他们开始注重文学叙事的探索，再加上社会叙事并未被忽视，五四作家普遍具有批判传统、思想启蒙的共识，这两方面的结合，才使五四时期成为中国现代小说史上的第一个高峰。 叶：看来这种社会叙事不是单靠一位作家之力，也不是单靠作家一个群体之力就能完成的，而需要整个文化界的共同努力，从各个方面添砖加瓦，打造一个作为发展基础的认知平台。所以历史上的大师，无论是思想大师还是文学艺术大师，往往都集中在一个时代内出现，就是因为这个时代提供了一个有高度的认知平台，在这个平台的高度上，学术界、思想界、文艺界从各个方面、各个角度来考虑这些问题，提出各种各样可能的解答，作家也参与其中，对这个社会形成自己的认知，和自己的信仰，再加上身为艺术家的独特感受，才有可能在作品中实现社会叙事与文学叙事的完美结合。一个最典型的例子就是五四，思想家、学者、作家群星闪耀，社会叙事与文学叙事相辅相成，共同探索中国社会的出路。 吴：的确如此。并且五四的经验还说明了一点，那就是叙事学的发展也必须立足于我们自己的传统，无论是社会叙事还是文学叙事，以及对这些叙事的研究，都不能可能离开我们自己的传统，而单靠移植西方经验取得成功。在这一点上，我很欣赏陈平原对晚清和五四小说以及从古典到现代的通俗文学的叙事模式和类型学方面的研究，他是从内部研究出来的，是对我们自己的叙事传统的研究与反思，而不是像国内许多学者那样，完全根据西方叙事学理论来指点中国小说，臆断小说叙事应该这样、应该那样，根本就是隔靴搔痒，也不可能对创作产生实质性的影响。不过陈平原主要关注的是晚清与五四，对于五四之后研究不多，而中国小说要想在叙事方面真正有所突破，现当代文学史的研究以及基于此上的文学理论研究都是非常重要的。 叶：是的，回归文学史往往能够澄清一些理论上的误解。比如49年之后、新时期之前的文学，与其说是过于强调社会叙事而忽略了文学叙事，不如说是文学叙事与社会叙事一起被意识形态叙事所窒息，读者从中所能获得的只有意识形态的洗脑，并不能获得对时代、对社会的认知，以及对人性、对个体心理的审美。因此新时期文学对此前叙事传统的反叛，从一开始就存在误区：我们的社会叙事传统其实是中断了好几十年而不是过于强大，我们在重新学习文学叙事的同时也应该重新学习社会叙事，而这些都只能从自己的传统中摸索出来，照搬西方肯定是不行的。比如说，西方是后现代了，可我们呢？我们其实是前现代、现代与后现代的混杂体。以文学审美为例，一方面，以前那种马列主义文学观仍在中小学课堂上大行其道，一方面，审美独立似乎已经成为一种“常识”，另一方面，一些先锋人士又在提倡“日常生活的审美化”，其实质就是审美逾越了现代性为它划定的界限。处在这样一个混杂体中，理论家其实大有可为，他们要研究的问题太多了。同样，作家其实也大有可为，他们的感受也应该是极其丰富和复杂的。 吴：所以中国小说不能再陷入社会叙事与文学叙事非此即彼、此消彼长的循环怪圈，而应该正视这两种叙事之间的关联与配合。我们的问题不是要社会叙事还是要文学叙事的两难选择，而是如何促成这两种叙事之间的对话与交流。换句话说，我们的理论界能够为文学界提供什么样的社会叙事的理论框架？我们的作家又是否意识到社会叙事对于文学叙事的影响？并且，是否能够以他们的文学叙事来改变理论界的社会叙事？事实上，当代许多哲学、社会学的新思潮即起源于文学，因为如你所说，文学家对时代脉搏的跳动应该是最敏感的，所以文学才能成为影响力最广最深远的一门艺术。要想让中国小说走出困境，理论界与创作界就不能再各说各话，而必须在社会叙事与文学叙事之间建立一种良性的对话机制，使这两种叙事能够形成实质性的相互影响，再贯彻到小说的创作与评论中去，使小说重新获得公众的关注。 叶：你提到了小说评论，我认为在这种对话机制的建设中，评论家的作用是极为关键的。他们首先是沟通理论界与创作界的桥梁，他们对于具体作品的评论从某种意义上来说，就是把作家对时代的感受提供给理论家，同时也把理论家对时代的解释提供给作家。对于理论家来说，这种感受是建构其理论的原材料之一；而对于作家来说，这种理论解释势必会影响其肉身感受进而影响其叙事。其次，负责任的、公正的、有质量的小说评论还可以引导读者的阅读兴趣，从而成为沟通作家与读者的一个中介。这一点在出版物数量越来越多、文化消费方式也越来越多样化的今天是非常重要的，作品首先要获得关注，才谈得上影响和反馈。 吴：但是看看我们的评论界，真正能够担当这种任务的有几位？如果说作品成了敲门砖，那么评论的作用就是为敲门砖增加一点被体制所认可的“分量”。许多评论家抓住一些西方理论的晦涩术语就开始指点文学江山，毫无意义地制造作品与读者之间的隔阂。而且，拉帮结派、互相吹捧也使得评论毫无公信力可言。作品自身在两种叙事方面的缺失，再加上评论的晦涩、空洞、不可信，使得文学读者在迅速流失。而文学一旦过于脱离大众，就会变成小圈子里的精神意淫，或干脆变成体制内的分蛋糕游戏，其后果则是丧失了文学的公共空间。作品的优劣没有一个健全的、公正的、合理的评价机制，目前的评价机制又得不到读者的认可，文学作品失去了读者，也失去了发展的方向，正如陈应松所说的，作家们无所适从，文学失去了它的终极意义和永恒价值。 叶：确实相比于文学史研究与文学理论研究，文学评论的情形相当令人失望。文学史方面，陈平原对文学类型的研究上承鲁迅，同时也是重写文学史的重要步骤；文学理论研究方面，孙绍振在花了很多时间来研究文学性之后，也开始关注社会叙事的问题：为什么我们为了获得一些文学常识必须付出这么大的代价？为什么那些明显的谬误可以堂而皇之地占据我们的头脑达数十年之久？相比之下，面对我们这个问题异常丰富的时代，评论界却频频失语。比如去年王朔推出《我的千岁寒》，自称“让汉语有了时态”，“全是文字的精华”，对此评论界说了什么？他们现在还有评论的能力吗？ 吴：是的，一方面是评论家的学术功力太差，另一方面，学术功力强的学者比如陈平原他又不介入具体评论。更为严重的是，在具体运作文学的人没有能力，真正有能力的人又不参与具体文学运作。这样就有一个文学史、文学理论和文学评论三驾马车如何打通的问题。眼下我在写作陈平原学案之二，题目是：《文学史、文学与历史的话语重构》，大致说的就是这个意思。文学史重构必须介入到文学评论之中，才可能出现全新的文学。 叶：其实五四的历史也验证了你的说法。鲁迅作为学者，从类型学出发研究了传统小说的真正价值，作为作家，对中国现代小说的创建有开山之功。还有胡适对白话文学的倡导，直接开启了五四新文学运动。与之相比，当代无论是文学史、文学理论还是文学评论都还无法建构出一个能为文学创作实现突破性发展提供有效支撑的坚实平台。陈应松以为八九十年代作家和作品达到了一个了不起的高度，现在的作家很难超越。与五四时期相比，八九十年代达到了什么高度？并不是说作品获了个鲁迅文学奖什么的，或者说作家在文学体制内占据了某个位置就是达到了某种高度。真正的高度是什么？是无论对文学自身还是对社会、对时代均能做出哪怕是一丁点的突破，去除艺术上的遮蔽与意识形态（包括政治的与日常）的遮蔽，为读者重新认知这个时代提供一个有效的渠道。但是现在的作家自身的认知都出了问题，当代中国是怎样的？传统中国又是怎样的？他们有能力通过作品来回答这些问题吗？ 吴：什么是传统中国什么又是当代中国，前者需要叩问的是人文传统为何，后者需要叩问的是我们的知识传统在哪。前者需要寻找中国的经典形象，这个经典形象不仅需要真正有分量的作家形成合力，以一种主题学的方式在各自的作品中去塑造我们的经典形象，而且还需要中国现代哲学高度的支撑；后者则必须真正深入到我们的生存结构进行反思，才有大文学的可能性。因为文学太让人失望，所以没有多少人关心它了，关心的只剩下与文学体制共谋的人。而真正关心文学发展的人，却大多缺乏必要的学术能力，就只有导致随波逐流，有时候也会忍不住扑腾一两下，但顶多弄一些水花而已，或者闹出点动静，也无非还是等着“招安”而已，从根本上说，与那些共谋者思维方式没有根本区别。所以我说文学的公共领域极重要，评论家的学术功力极重要，否则就极难推动文学往纵深发展，只能在一个平面上滑行。 叶：说到公共性，这在中国也是一个需要深入研究的问题。本来在西方，政治公共领域就发源于文学公共领域，而在当下的中国，如果说我们有了建设公共领域的可能，那么它首先存在于学术界。从上个世纪九十年代起，中国学界大力推进学术规范运动，为奠定学术的公共性打开了一扇方向正确的大门。而推动这个学术规范运动的则是一批不同于体制内刊物的真正的学术刊物，如邓正来主持的《中国社会科学季刊》、《中国书评》等等，这些刊物与学者身体力行，以高质量的学术研究为中国学界提供了一批范本。再加上后来网络空间的兴起，一批学人利用网络空间批判学术不端与学术泡沫，使得许多普通网民对此运动都有了一定的了解，再加上经济学、法学、还有政治学、历史学这些本来就与社会发展息息相关的学科的影响力，从而引起了部分网民的关注与介入评价，这些网民与原先作为学术刊物主要读者的学者和高校学生一起起到了某种程度的监督作用。所以是学术圈内人与圈外人的配合与共同努力，才为原本小众化的学术创造出一定程度上的公共性。而乏人问津的纯文学就缺少这种来自圈外人的监督，才越来越沦为小圈子内的分蛋糕游戏。 吴：其实在晚清与五四时期，政治公共领域的发展也是从文学开始的。晚清与五四文学有着比当代文学强得多、健康得多的公共性，虽然晚清时期的中国小说刚刚开始迈入现代阶段，在文学性方面还非常幼稚。但恰恰是晚清文学对各种小说类型百花齐放式的探索，为五四文学积累了一个丰厚的基础，正是在各种文学类型大量发展的基础上，在既定的类型模式之中，五四作家才知道应该往何处突破，才能在文体与叙事等方面做出有效的探索，从而体现出他们的创造力。而这个从积累到突破的过程有一个很重要的因素就是出版自由和言论自由。无论晚清还是五四，那时的作家大多参与办报办刊，小说以这些报刊为阵地，有评论也有读者，共同构筑一个良性的互动空间，小说在社会叙事与文学叙事之间也有良性的对话机制。当然他们的报刊完全是市场化的，而不是现在这样体制化的，体制化的报刊是不可建构起公共空间的，体制化报刊上的言论也没有公共性可言。所以现在在文学期刊界也有许多人倡议要走同人杂志的路子。 叶：其实在互联网普及以后，无论要建设文学的还是政治的公共空间都有了比过去好得多的物质基础，毕竟网络言论管制比传统媒体要难得多。而且我们也看到，通俗文学借助于网络的威力，已经创造出一个相当庞大的市场。而纯文学，却无人理睬，纯文学与网络的结缘，基本上没有为纯文学带来质的变化。说到底，还是纯文学自身的问题。通俗文学的功能是提供娱乐，它做到了；纯文学的功能是提供审美享受与帮助认知社会、甚至促进社会改良，它没有做到这一点已经太久了，使得普通读者对纯文学已经彻底失去了兴趣与关注，更不用说去讨论它、评价它、监督它。 吴：是啊，就像谁也不关心中国作协谁当主席，或者推出这个官方“大奖”那个“民间”“大策划”而今关心的人也不多了，只有他们几个热心分蛋糕的人继续热心而已。事实上，没有文学的公共领域文学不可能有奇迹发生。至于如何建设文学的公共领域，其实学术界已经提供了一个可资借鉴的模式，即首先需要创造出一个具有一定公共性的文学空间，能够让作家、评论家和读者在其中形成一种良性的反馈与互动机制；其次要建设一个公正合理与健全的评价机制，而这又得由评论界做起，再往前推一步，还得从文学理论界做起，有了行之有效的评价文学的标准之后，文学才有公共性可言。从这个意义上来说，孙绍振对于文学性的研究其实正是在建设这样一种有据可依的评价标准。只有提供这样一个公共空间，让作品和评论双方面都敞开来接受广大读者的检验与评价，才有可能重新获得公众的关注，从而建设文学的公共领域。 叶：不管是文学公共领域还是学术公共领域，除了形式方面的建设，比如提供一个自由而自律的公共空间、建设公正合理的评价机制、实现作家或学者与读者的良性互动之外，还需要内容方面的建设。比如学术界需要范式建构，以期形成真正的学术共同体；同样，文学界也需要找到共同的主题，比如你刚才所说的中国经典形象的塑造，才有可能形成合力，共同达到某个高度，为世界级大师的出现提供丰厚的土壤。 吴：是的，公共领域的建构已经露出了一线曙光，而关键的问题还是在于文学内部，或者说在于整个知识界内部，即知识界能否回答这样一个问题：如何在这个世界结构秩序中建构一个主体性中国，也即如何重新建构一个现代性民族国家？说具体了，就得有我们自身的理性现代性，同时也得有我们自己的审美现代性，尽管审美现代性按正常的历史轨迹跟理性现代性常常是处于冲突状态的，或者我们可以用卡尔维诺曾经说过的文学与哲学的区别来说明：他说哲学家的眼光试图穿过世界的暧昧不清，发现观念关系、秩序规则，世界就被简化了变得可以被理解和描述；文学家刚好相反，他们洞察到哲学家解释的世界是在被简化中僵化了起来，教条正在抽空意义，于是他们就执意要拆解哲学家为世界规定了的跟棋盘似的秩序。秩序被冲破了，世界恢复了生动和丰富，但意义又出现了混乱，这时哲学家们又赶了回来，秩序和意义还是要重新被确定和清晰起来…… 因此，无论是话语机制还是公共领域，冲突、互动是极为重要的，只有是冲突的才可能是互动的，只有是互动的才能促使经济的、政治的、法律的、社会的当然也包括哲学的和文学的发展和变迁。说到底，所谓重构现代性民族国家也是一种话语建构，它必须面对世界秩序的同时还必须面对我们自身的生存秩序形成良性的“对话”的互动机制，也就是说，这个“对话”机制既是中国的同时也是世界的，在我们自身的现代性诉求里同时进行社会大叙事和文学大叙事并达致有效的建构，我相信，如果是这样被重新建构起来的现代民族国家即“主体性中国”的文学，那就完全不一样了。但有一条极其重要，这个话语机制和公共领域一旦真正建立起来，就应当有个良性循环的制度性保证，这显然还需要知识界获得共识并付出共同的努力，否则难说一切又是白忙，比如就像大家所熟知的那样，越来越激进的结果就是把好容易建起来的话语机制和公共领域一转身就断送掉了，就像五四文学其实很快就夭折了。 原载：《社会科学论坛》2008年第5期 (责任编辑：admin) |