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一代文豪鲁迅给后人留下了数目庞大的文学遗产，包括三部短篇小说集、两部散文集和十几部杂文集，还有大量的日记、书信、翻译等等，使他无愧于“中国现代文学之父”而能与世界上最伟大的文学家比肩并立。但是，在鲁迅留下的全部创作中，竟没有一部长篇小说，这在广大读者看来是十分令人遗憾的。鲁迅为什么不写长篇小说?这个问题从鲁迅活着的时候就开始有人追问了。到今天，关于这个问题的解释有很多种；而这个问题又不可避免地与鲁迅小说创作的中断搅在一起，更显复杂。 其实，在鲁迅的创作生涯中，是有过长篇小说的写作计划的。据鲁迅的亲朋好友回忆，在鲁迅生前至少有三部长篇小说的腹稿：一是1922年前后准备写的历史小说《杨贵妃》，二是1932年前后打算写的关于红军长征的小说，三是1936年6月大病之后想写的一部反映中国四代知识分子生活的长篇小说。可由于种种原因，这些小说最后都没有写出来。鲁迅自己和他的亲朋好友对此作过很多解释。 许寿裳的看法是：“鲁迅则行文敏捷，可是上述的好多篇腹稿和未成稿，终于没有写出，赍志以殁了。其原因：(一)没有余暇。因为环境的艰困，社会政治的不良，自己为生活而奋斗以外，还要帮人家的忙，替别人编稿子，改稿子，绍介稿子，校对稿子，一天忙个不了。他从此发明了一种战斗的文体——短评，短小精悍，有如匕首。攻击现实，篇篇是诗，越来越有光彩，共计有十余册，之外，再没有工夫来写长篇了，真是生在这个时代这个地方所无可奈何的!(二)没有助手……” 冯雪峰的看法是：“我觉得他很不有意去计划写长篇者，主要的是他埋在现实社会的短兵相接的斗争里，从他的岗位来说，对于现在中国社会，他以为社会批评的工作比长篇巨制的作品更急需。记得他曾说：‘我一个人不能样样都做到；在文化的意义上，长篇巨制自然重要的，但还有别人在，我是斩荆除棘的人，我还要杂感杂感下去……。’鲁迅先生特别看重社会的，政治的，也是文化的那更首要的任务，是不消说的。其实，基本的任务还是一个，这是选择武器的问题。倘若我们将长篇小说的形式从旧的比较笨重的，不直接的，不能迅速反映现实和迅速发生实际效果的意义去看，则鲁迅先生首先采取灵活、迅速、锋利的杂感短评的形式去完成他的任务，是当然的了。” 茅盾也有类似的看法：“一九二七年以后，鲁迅不写小说了，——除了几篇《故事新编》。那时他用以进行思想斗争的武器是杂感，这是大家都知道的。为什么他不再写小说?他曾经说笑话道：‘老调子已经唱完。’当然他的忙于写杂感是一个主要原因。在当时思想斗争的需要上，杂感是比小说更有力。” 许寿裳、冯雪峰都是鲁迅的密友，茅盾则是著名的作家和文学评论家，应该说，他们的看法是符合实际而且相当准确的。他们的意见归纳起来，就是：(一)鲁迅从事了太多的工作，时间、精力不够；(二)时代、社会需要比长篇小说更迅速、更有力的杂感。这些就造成了鲁迅在1926、1927年前后几乎中断了小说创作，更没有长篇小说创作了。 另一位鲁迅研究者李长之的看法却不同。在谈到“鲁迅创作的中断”及为什么不写长篇小说时，他这样说：“这种不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓‘内倾’的。在这里，可以说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，……宴会就加以拒绝，群集里就坐不久，这尤其不是小说家的风度”，“他缺少一种组织的能力，这是他不能写长篇小说的第二个原故，因为长篇小说得有结构，同时也是他在思想上没有建立的原故，因为大的思想得有体系。系统的论文，是为他所难能的，方便的是杂感。” 李长之是从鲁迅的精神人格的缺陷和能力的不足来看鲁迅的小说创作的，归结起来就是鲁迅没有能力写长篇小说，因为他是一个“内倾”而没有“大的思想”的人。什么叫大的思想?如果说要像康德、黑格尔、马克思恩格斯那样建立一个庞大的思想体系才叫大的思想的话，写出了长篇小说的列夫·托尔斯泰、雨果、巴尔扎克、曹雪芹也没有这样的思想体系。如果大的思想指一种深刻的洞察力，那么，看看《鲁迅全集》就知道毫无疑问鲁迅具备了。 鲁迅是否没有组织长篇小说的结构能力?我们来看看冯雪峰的一段回忆：“大约过了一星期，一晚再去访问的时候，鲁迅先生说道：‘那天谈起的写四代知识分子的长篇，倒想了一下，我想从一个读书人的大家庭衰落写起……’又加说：‘一直写到现在，分量可不少。——不过一些事情总得结束一下，也要迁移一个地方才好。’这证明这已经是鲁迅先生有意的存心的计划了。” 冯雪峰是与晚年鲁迅交往最为密切的人之一，这段回忆文字又作于1937年，距所忆内容仅一年时间，应该是真实可信的。而一向谦虚的鲁迅，在这段回忆中却表现出对写这个长篇的十足的自信；而且，那从一个大家庭写起的开头和“社会变迁”的纵式结构，不正是很多长篇小说的结构吗? 所以，李长之的判断是不太准确的，我倒更愿意采信许寿裳、冯雪峰、茅盾等人的说法，即鲁迅在1926年以后忙于杂文的写作而放弃了小说的创作，当然也就没有长篇小说了。 但另一个问题也来了：如果我们以1926年为界把鲁迅的创作分为前后两个时期的话，后期他忙于写杂文，那前期呢，他为什么也没有写长篇小说?《呐喊》《彷徨》为什么是短篇小说而不是长篇小说?这个问题是包括许寿裳、冯雪峰、茅盾、李长之在内的很多人都忽略了的。 我认为，《呐喊》《彷徨》里的小说之所以只能是短篇小说而不能是长篇小说，主要有两个理由。 第一，鲁迅着力表现的国民劣根性不能形成长篇小说的骨架。 一部长篇小说得以形成，其首要条件就是它必须有一个长篇小说的骨架，即一个相对于短篇小说来说庞大得多的结构和篇幅，这就要求有一个强劲的叙事动力来维持一个较长的叙述。强大的叙事动力怎么产生?只能来自于强烈的冲突，来自于你死我活、势不两立的斗争，这边要往东走，那边要往西走，矛盾产生了，就有了冲突、斗争；一方战胜了另一方，矛盾就解决了，故事也就完了。我们通常所说的故事的开端、发展、高潮和结局就是这样的，所有的事件、材料都是奔着一个结局——目标而去的。《红楼梦》的叙事动力是大观园内的红楼儿女形成的纯情世界和大观园外的贪欲世界的对立，其指向目标是以荣、宁二府为代表的封建社会的衰亡、没落；《三国演义》的叙事动力是魏、蜀、吴三个政治、军事集团的复杂斗争，其结局是三家归晋。这些优秀的古典长篇小说，是一类具有尖锐的事件性、建立在外在冲突上的叙事作品。近二三个世纪以来，由于对人的精神世界的关注，在西方又出现了另一种类型的长篇小说，叙事动力的事件性因素明显减弱，而人的内心冲突的重要性则越来越上升。被推到首位的不再是外在事件，而是主人公的意识——具有多层次性和复杂性、带有无止境的变动不居和心理上的细微差别的意识。这些人物，往往会一往无前地追求某些个人目标，而且还会反思自己在世界上的地位，能厘清并紧张地去确定自己的价值坐标。这一类型小说的典型代表是陀斯妥耶夫斯基的小说。 《呐喊》《彷徨》能否成为这样的长篇小说呢? 我们都知道，鲁迅创作小说的根本目的是改造国民劣根性，这种国民劣根性在学过医的鲁迅看来，是一种病态人格。它主要指国民性中的愚昧麻木、不觉悟、看客心理、迷信思想、等级观念、软弱妥协、凉薄冷酷等等，其最集中体现当然是阿Q的精神胜利法。鲁迅深知中国历史，加上特殊、丰富的人生经历，炼就了一副“火眼金睛”，这副“火眼金睛”使鲁迅能穿透现实人生中的各种表象，直达人的灵魂深处，直达中国思想文化的深处，得出常人难以得出的结论来。而这些结论，却往往让鲁迅感到绝望。对于黑暗的中国社会，鲁迅有两个形象的比喻：一个“绝无窗户而万难破毁的铁屋子”(《呐喊·自序》)，一个是“安排人肉的筵宴的厨房”(《坟·灯下漫笔》)。这两个比喻都表达了鲁迅对中国社会的思考：中国社会黑暗势力太强大了，人在其中只有被“闷死”或成为被吃的“人肉”。人在这样的环境中，早已失去了反抗环境的信心和能力，剩下的只有消极适应，被动接受。鲁迅曾高度概括中国人的生存状态：(一)想做奴隶而不得的时代；(二)暂时做稳了奴隶的时代。(《坟·灯下漫笔》)无论哪种时代，中国人的最好状况也不过是驯服的“奴隶”。其结果就是《呐喊》《彷徨》里的人物与环境之间没有冲突。阿Q何曾想过反抗?赵太爷给了他一个嘴巴质问他“你那里配姓赵”，阿Q“并没有抗辩”，只是退出来，还要谢地保二百文酒钱。连奴隶地位都意识不到，哪里有反抗呢?有人说祥林嫂问“我”：人有不有魂灵是一种觉醒、反抗的开始，这是“高估”她了，其实她关心的是，既想死后见她的阿毛，又怕被两个丈夫锯成两半，她的精神世界和以前相比并没有任何变化。他们没有能力，也没想过，或者说，也不想改变环境。 人不能对环境产生作用，而环境也不能对这些病态人格产生任何影响。当江南水乡的一场风波来临时，各色人等上演了一曲闹剧，然后复归于平静，一切像没发生过。阿Q被赵太爷打嘴巴，被闲人们打，被王胡打，被假洋鬼子打，……直到“大团圆”要被杀头了，他的阿Q性格可曾变过?圆圈匦不圆，心里想：孙子才画得很圆的圆圈呢。阿Q、祥林嫂、单四嫂子、孔乙己、陈士成、爱姑等，都是如此。他们的病态人格从未变化，小说一开始，他们就是那个样子，小说结束时他们还是那个样子——尽管看起来他们的外部生活发生了变化，包括死亡，但这些仍然是他们病态人格的一种展现方式。这种静态性格，不会有变动、发展，也就永远产生不了内心冲突。萧红在谈到鲁迅小说时就很敏锐地发现了这一点：“鲁迅小说的调子是低沉的。那些人物，多是自在性的，甚至可以说是动物性的，没有人的自觉，他们不自觉地在那里受罪，而鲁迅却自觉地和他们一起受罪。”“没有人的自觉”——可谓一语中的。 既没有与环境的冲突，也没有内心的冲突，以表现病态人格为中心的小说就很难拉长，有的就只是人生断面、人生常态的展现。所以《呐喊》、《彷徨》中少有向前推进的具体时刻，更多的是很难朝一个方向发展的、没有具体时刻的模糊时间，如《孔乙己》里常见的是“这些时候”、“有几回”、“有一天”、“一天的下半天”等等，《阿Q正传》里时间也是这样，尤其是前半部分，也多是“有一回”、“许多年”、“有一年的春天”、“这一天”等时间概念。没有推进、发展，人就与环境构成“共谋”的关系：没有斗争、冲突，彼此维持——这都与长篇小说的要求相反。建构了一种独创性的长篇小说理论的巴赫金在《史诗与长篇小说(长篇小说研究的方法论)》(1941)中指出，长篇小说的主人公“不是作为定型的、一成不变的，而是作为在成长的，在变化的，由生活所教育出来的”来展示的；俄国当代文学理论家哈利泽夫进一步认为，长篇小说“通常，是在主人公与周围环境之冲突性的关系中，来把握人的生活”，“在为数众多的长篇小说中，得到刻画的是主人公与周围环境格格不入的情境，是恶魔式的为所欲为，得到强调的是主人公不能安分于现实之中、无家可归、生活上的流浪与精神上的漂泊”。鲁迅要表现的是毫无自主状态的、依顺环境的奴隶，他们成不了“恶魔”，——因而就没有了长篇小说。 《呐喊》、《彷徨》中还有一类人物，像狂人、吕纬甫、魏连殳等，是一批最先醒来的先觉者。他们向环境发起了挑战，可很快失败了：狂人一清醒，就“赴某地候补矣”，吕纬甫像蜂子或蝇子那样“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”，魏连殳则在“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”后死去。黑暗环境的势力太强大了，一接战，他们就被打倒在地，战事很快结束，故事也就继续不下去了——也不可能有长篇小说。 第二，因追求心理、精神的刻画和病态人格的概括性，而滤掉了本可以组成长篇小说血肉的一些材料。 鲁迅关注的是人的精神世界，所以他在表达他的主题时，他倾向的重心势必是心灵事件，而不是现实生活中如我们所见的“客观事件”。他要揭示的，是外部事件在人的心灵中的反应和影响，为此，他设置了一些最能透视人内心的心理框架：“狂人”的日记，《孔乙己》、《一件小事》的全篇回忆，《伤逝》的“手记”形式，《阿Q正传》的传记形式，《故乡》、《祝福》的部分回忆，《孤独者》中的书信，《兄弟》中的梦幻和潜意识；带有丰厚心理内容的人物对话(往往是对事情的评论、看法)也得到了大量运用。人的心理意识尽管有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机：《文赋》)的优势，但很显然，它也有强烈的选择、过滤性。最让人痛苦的，或最让人欢欣的，往往最容易留在记忆的底片上，并成为人的心理世界的一部分；相反，与人关系不大的，或对人没产生什么印象的，往往就随风而逝，消失在时间的长河里。所以，如果不是以人的心理框架来写作的话，事件就会更接近于生活的原生状态，也更为丰富——然而其最重要的、本质性的东西也会因过多的杂质而冲淡。 如在《祝福》里，对祥林嫂进行直接正面表现的只有她死前与“我”的一次交谈，其它的关于祥林嫂的事迹，全部是在“我”的回忆里完成的。祥林嫂两次结婚，两个丈夫都死去，其间到鲁镇做工、被婆婆发卖、生儿子阿毛、阿毛被狼叼走、大伯收屋，又到鲁镇做工，这经历，从时间上来说从20几岁到40上下有十几年，从空间上来说，从鲁镇到祥林嫂婆家到贺家坳再到鲁镇，范围也够大，如果正面表现这个故事，显然就不是一个短篇小说能容纳得了的。因为“我”的位置固定在鲁镇，所以关于祥林嫂的故事就只能回忆与鲁镇有关的情况，为了弥补不足，在“我”的回忆里又穿插了卫老婆子的叙述和祥林嫂自己的叙述。这样写的目的不仅凸显祥林嫂的不觉悟，旁人对祥林嫂的冷酷，同时，也写出了作为启蒙知识分子的“我”的两难：“我”同情她然而无能为力。然而，从全篇看，至少过滤掉了这几个事实：(一)祥林嫂娘家的情况；(二)祥林嫂第二次婚后应该有的一段短暂的快乐时光；(三)祥林嫂被鲁四老爷赶出来之后流落街头的情况；(四)祥林嫂死亡的具体情况，而小说中她的死只有四叔的“谬种”的评价和短工的“穷死的”结论。这些材料，若在长篇小说中将会是很有用的。再比如《药》中的夏瑜的故事，是通过茶馆里“庸众”的谈话断断续续地展示出来的，并因此成为一个“精神事件”。若当成一个外在事件去写，则夏瑜的革命活动、狱中给阿义讲革命道理、英勇就义就会得到详细刻画——但这样一来，就是个常见的革命故事，“庸众”的灵魂，落后的国民性也就不见影了。在鲁迅看来，只要把病态人格表现出来了，略去一些材料是不足惜的。 鲁迅小说中的人物具有高度的概括性，这从《阿Q正传》在《晨报副刊》上连载时就有许多人疑神疑鬼地认为在写自己就可见一斑。当然，这种高度的概括性是以牺牲人物身上的一部分特有的细节为代价的。比如《白光》里的陈士成，他的原型是鲁迅的叔祖辈的本家周子京，周作人回忆说他一生的大事只有“教书、掘藏以及发狂”，末了一次发狂“用剪刀戳伤气管及前胸，又把稻草洒洋油点火，自己伏在上面，口称好爽快，末后从桥上投入河内，大叫道‘老牛落水了”’，被救起后过两天就死了。这么一个材料，在长篇小说家看来是难得的好素材，鲁迅却大方弃去，只留了“掘藏”和“落水”的细节，而把其他热衷科举的读书人因落榜而发狂与周子京的发狂嫁接起来，这就使人物更有代表性。鲁迅自己说他的人物是这样写出来的：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这样写，人物的代表性有了，但由于大量生活细节的删除，文体上的结果就是写成短篇，而不是要求血肉丰富的长篇了。 由此可以看出，鲁迅前期要表达的主题决定了鲁迅只能选择短篇小说(也很难写成中篇——《阿Q正传》是惟一的中篇——理由同长篇小说，因为中篇更接近于长篇而不是短篇小说)。同长篇小说相比，短篇小说具有更适宜于这种主题表达的文体特征。《呐喊》《彷徨》里的小说有强烈的“撄人心”的情感效果，是与短篇小说这种文体的特点分不开的。鲁迅喜爱的美国作家爱伦·坡在强调文学作品的感染力时有一个近乎苛刻的观点：优秀的诗篇或小说必须能在一个小时内读完，否则读者的情绪就会受到破坏。他在《评霍桑的(故事重述)》中写道：“如果有人要问最伟大的天才怎样才能最充分地展现其才华，我们会毫不犹豫地回答——在于创作可在一小时内读完的有韵诗。只有在这个限度内才能产生真正优秀的诗作。在此我们只需要强调，在几乎各类创作中，效果或感受的一致性是最最重要的。”坡接着写道，比可在一小时之内读完的有韵诗稍显逊色的是“散文故事，即霍桑在此为我们展示的作品。我们指的是半个小时到一两个小时可以读完的短篇散文叙事。根据已经阐述的原因，长篇小说仅长度一点就不可取。由于不能一气读完，长篇小说自然也就破坏了读完全文才能获得的巨大冲击力……在那段阅读小说的时间内，读者的灵魂被作者所控制。没有疲倦或干扰所构成的外界影响。”鲁迅有没有看到坡的这段话我们不得而知，但无疑《呐喊》、《彷徨》里的小说是具有坡所说的这种情感效果的一致性和强烈的感染力的，——这也许是鲁迅选择短篇小说的另一个重要的原因吧! 在鲁迅创作的前期，暴露国民的病态人格使鲁迅选择了短篇小说而不是长篇小说，后期为了现实战斗的需要使鲁迅选择了短小、更直接的杂文，这都有文体上的考虑。鲁迅没有长篇小说是令人遗憾，但这丝毫不影响鲁迅的伟大，倒更可见出他的拳拳赤子之心。如果以此来非难鲁迅，说他没有能力写长篇小说，要么是没有进行深入分析，要么就是一种态度过激的偏见了。如前所述，如果鲁迅把关注国民性的目光移到其它问题上来(他构思的几部长篇小说就是其它题材)，或者时代环境稍稍宽松一些，并给以足够的时间，以他已经显露出来的才华，他是能够写出伟大的长篇小说的。 原载：《文艺理论与批评》2008/02 (责任编辑：admin) |