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在这段话中，“尝试”和“未完成”显然是非常值得我们重视的概念，对此下文还要进一步讨论。这里我们先来看看穆齐尔对另一个概念“描写”的看法。从上面的引文可知，穆齐尔不仅不看重一般意义上的描写，也反对将作家的目的简单等同于心理描写。甚至可以说，无论是描写客观事物，还是描写人的心理，描写本身都不是穆齐尔关注的中心。于是，针对文学地质学家关于“这个作家有时候太缺少描写能力”的批评，“我”恼火地笑着回答：“不，是缺少描写的愿望！”⑤ 何以缺少描写的愿望呢？穆齐尔的回答是： 无论是在心理描写中还是在情节中，人们通过心理内在描绘出的都只是人的本质特征所产生的结果，而不是那些本质特征本身；它像一切从结果推导出原因的东西一样不确定。这样的艺术既不能抵达性格的内核，也无法恰切地描绘出这种性格的命运带给人的感觉。尽管它如此重视情节和心灵说服力，但严格说来却既没有什么情节，也没有心灵说服力，从整体上来看只是毫无创造力地在各种新措辞中停滞不前。⑥ 那么，又怎么才能不仅仅停留于“本质特征所产生的结果”，而到达“本质特征本身”呢？对身为小说家，却更愿意将自己定位为德语意义上的诗人(Dichter)而非作家或写家(Schriftsteller)的穆齐尔而言，兹事体大，也与“文体即意义”命题有重要关联。 也许多少出乎我们的意料，穆齐尔认为，重新调整我们对事物本质特征的认识，有赖于小说观念的转折性变化。在他看来，真正意义上的“诗人”，是并不满足于仅仅停留于人们所描述的“现实”的，那样的“现实”，对诗人而言“始终只是一个借口”。用“我”的反思性语言来表达就是，在过去，“叙述也许曾经只是一个强大但缺乏概念性的人对他体验中那些美好的和可怕的魂灵做出的反击式的再次触摸，他的记忆还蜷缩在那些回忆之中，这是言说、重复、谈论以及由此达到的去效化所具有的魔力”。而与过去仅仅描述作为“借口”的现实的小说相区别，在穆齐尔意义上，“长篇小说出现之日起，我们就已经开始持有一种由长篇小说而来的叙述概念”。这种小说观念所指向的发展意图乃是，“对现实的描述最终变成概念性很强的人慢慢接近一些情感认知和思想震动的服务手段”，而“这些情感认知无法在普遍意义上，只能在个别事件的闪烁微光中得以接近；也可能它们无法通过完全理性的、市民式地具有做生意能力的人来得以把握，而只能通过那些不太牢固的、但超出前者之外的部分来把握”。⑦ 文中的“我”认为，穆齐尔本人把握了这些情感认知和思想震动——而不仅仅是暗示或感知到了它们。⑧这种把握显然非同小可。借此，穆齐尔超越了小说文体的一般规定性，即超越了他所谓的描写功能，超越了对现实和回忆的简单触摸；但这种超越又并没有使他脱离小说文体本身的标志性特征，因为小说家依然是从个别事件出发，而不是如现代理性或现代哲学那样试图从普遍性出发，去把握情感和思想的。 但小说观念乃至整个艺术观念的这种转变，无疑具有某种革命性。一方面，穆齐尔在小说中把握世界的方式，与市民式的、服从商业逻辑的生意人方式形成了鲜明对照。在穆齐尔那里，小说已明显不是与世俗社会和市井生活等量齐观的艺术形式，而应该蕴涵着对之进行反思与突破的可能——把握事物本质特征的可能。从这方面来说，与一般人对文学的期待和成见不同，穆齐尔意义上的艺术作品中，起决定作用的是思想。思想——而不是情节、故事，更不要说是人们所期望和等待的文学化的八卦和野史轶闻——乃是至关重要的因素。 不过，问题还有另外一面。穆齐尔这样说，并不意味着他片面地认为作品中的精神和思想的因素，可以简单地作为思想被表现出来。正相反，穆齐尔特别强调指出，“艺术从来都不能被一丝不剩地分解成一些能说出来的意义，而是，如果人们描述它们的内容，就只能再次通过理性与不同言说的方式、与对情境的想象以及其他非理性因素之间的新结合”。⑨ 但是将思想视为自己小说中决定性因素，无疑有意混淆了我们对文学文体与哲学文体的基本判断——在传统观点看来，无论如何，只有在哲学文体中，思想才处于中心位置。不过，这看似不合逻辑，至少是逸出常规的说法，事实上却以极端的方式提示我们注意，明显可见的思想内容，并不是艺术作品的关键成分，而恰恰是那些以微妙的方式呈现的东西，那些蕴涵在文体形式之中的东西，才是情感与思想的焦点之所在。正是在这个意义上，文体与思想相互交织在一起，让我们难以分开哪些是思想的成分，哪些才是文体的成分。谁说这只是高妙的小说作品的特点呢？最高超的艺术、最根本的情感体验与思想律动，难道不就是这样难以用传统哲学语言表达得清楚、难以条分缕析吗？因此，穆齐尔说： 理解一件艺术作品中的人性内容，意味着不仅对它的明显的理念内容，而且也对其措辞中那些绝对的、圆融得无法定义的灵感，对人物身上闪烁的微光，对沉默以及所有不可复述的东西，都画出一个由情感和思想链条构成的无限分解的多边图。⑩ (责任编辑：admin) |