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三、审美性 审美性是我们理解文学性的又一个重要视点。近代以来，随着美学学科的成熟和美学理论的确立，艺术被明确划入美学领域。然而，“美”、“审美”等概念在文艺思想发展史上的含义却是多重的，甚至是歧义的。我们将审美性看作文学艺术的基本性质，究竟是在哪一层上言说的，需要我们进一步深入思考和探究。 简单地说，美学史上存在着两种截然不同的美学观念或美学体系。一种将审美看作艺术理性功能的附加属性，另一种则将审美看作艺术的终极功能。前者可以称为理性主义美学观，是所谓的审美功利主义，后者可以称为纯艺术的美学观，是所谓的审美乌托邦。根据这两种不同的美学观念或美学体系，相应形成看待文学性两条既相互联系又相互对立的理论思路。这两种内涵不同的文学观在我国文学界都有着深刻的影响。 在中西文论史上，审美功利主义的文学性都源远流长。在审美功利主义的视野下，文学性被当作理性功能的附加属性。文学性、审美性是实现文学艺术认识功能、教育功能、伦理功能等理性功能的手段和工具。从艺术品的结构因素看，这表现为内容和形式的二元对立。内容即是理性内涵，是作品通过语言符号形式表现、传达出来的东西，而形式则指作品的感性外观、结构样式等。内容决定形式，形式为内容服务。在内容与形式的二元对立当中，理性内容具有决定性的作用，形式只是为内容服务的手段和工具。根据这样的审美功利主义视点，文学性被看成文学作品在形式方面的特殊性，即它的语言表达、情节结构、描写技巧、叙事方式等。显而易见的是，这种“审美性”的内涵非常狭隘，它不仅无助于我们深入认识文学艺术品的根本性质，也阻碍着我们理解当代艺术的巨大变迁。 在中国特色的马克思主义文艺理论体系当中，黑格尔、俄国革命民主主义美学家的思想痕迹非常鲜明。对“审美性”概念的功利主义、实用主义看法十分盛行。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中将“政治标准”与“艺术标准”对立起来，把“政治思想”、“政治观念”、“政治立场”、“阶级感情”看作文艺创作过程中“第一性”的东西，而将“艺术特征”、“艺术表现”、“艺术技巧”等看作文艺创作过程中“第二性”的东西。“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”（注：毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集·第三卷.北京：人民出版社，1991.第869页。）虽然，这一文艺思想体系也强调内容与形式、理性与感性、认识与审美的相互统一，但这种统一是以内容、理性、认识、教育等为主导、为核心的统一。一方面，它缩小的“审美”概念的涵盖面积，只从形式主义观点来考察和认知“审美”。另一方面，这无疑是将“审美性”当作“理性逻各斯”外在的附属物。 新时期实践美学对理性主义的“审美”概论作了进一步的发展。李泽厚用“积淀”这个概念将理性与感性、认识与审美的关系表达得非常清楚。李泽厚所谓的哲学本体论美学有双重目的，一是限制理性逻各斯对文学性的绝对控制，增强感性因素、情感因素在文艺创作中的活力，二是维持理性在文艺活动的统治地位，只不过是以一种更加自然、更加巧妙的方式。这种双重目的表现在李泽厚美学中就是所谓“美感的矛盾二重性”，它无可避免地形成李泽厚美学思想的内在矛盾。这一内在矛盾突出地体现在“积淀”概念上。所谓“积淀”，按李泽厚的说法，“就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过‘自然的人化’的过程来实现的。（注：李泽厚.美学四讲.北京：三联书店，1989.第123页。）从表面上看，实践美学强调实践、强调情感、强调心理学，它所提出的最终目标甚至是建立“新感性”，然而，实践美学的实质仍然是一种“理性主义”的美学本体论。 在美学思想史上，与理性主义完全绝缘的美学体系奠基于康德。如果说，康德开创了美学的独立王国的话，那么席勒则进一步将美学发展成为一个审美乌托邦，使审美、感性成为人类生命的最终栖息地。席勒猛烈抨击认知理性对人的异化。在他看来，近代资本主义社会是“一种精巧的钟表机械”，将人束缚在一个孤零零的断片上，人的感性能力与理性功能被强行分割开来。席勒认为，人有两种自然要求，一是“感性冲动”，另一个是“理性冲动”，近代社会将二者截然对立起来，只有依靠第三个冲动即“游戏冲动”才能将它们统一起来，从而使人达到高度的自由。“游戏冲动消除一切强迫，使人在物质方面和精神方面都恢复自由。”（注：转引自朱光潜.西方美学史（下卷）.北京：人民文学出版社，1979.第448页。）这样，席勒美学开创了浪漫运动的“审美救世主义”传统。这个审美救世主义传统对现代性社会理论仍有重大影响。20世纪法兰克福学派的理论通常被认为是审美乌托邦的现代发展。西方马克思主义代表人物马尔库塞认为在引入弗洛依德理论后为审美救世主义增添了新的理论内涵。马尔库塞现代文明对人的感性施行了“额外压抑”，在现代社会中，审美和艺术是人类达到自由存在的一条途径。马尔库塞美学的任务就是要证明美学与感性和自由之间的联系。用马尔库塞的话说：“这个任务要求证明在快乐、感性、美丽、真理、艺术和自由之间有一种内在的联系，这种联系在审美一词的哲学史上曾被揭示过。”（注：马尔库塞.爱欲与文明.黄勇、薛民译.上海：上海译文出版社，1987.第126页。）与理性压抑对抗着的“新感性”呼吁着人性的全面复归和彻底解放。这种美学乌托邦式的“审美性”概念至今仍是我们界定文学文艺本质和功能的重要维度。 然而，“审美性”对当代文学性的误读依然是无可避免的事实。这根源于“审美性”概念所包含的“审美距离观”。自康德开始，审美就处于认识与欲求之间，它既与认知理性无关也与人的感性欲望无关。根据康德的分析，美是无关实用功利的对象，仅仅表现为心理上的愉快和不愉快。客观存在并不是以其实际存在来诱惑主体的欲望，而是仅仅以其外在形式来引发主体愉快的心理感受。通过这种主体心理上愉快感，主体之间才能假定基本的“共通感”，进而，审美判断才可能要求其“客观普遍有效性”。因此，审美活动必然依赖于主观与客观的“距离”。“无关利害计较”、“无关欲念”成为审美属性最基本的逻辑规定之一。 依照这一理念，当代文学艺术和审美现象均在此“审美性”概念之外。彼埃尔·布尔迪厄在《差别：对趣味判断的社会判断》一书中对康德美学所蕴含的现代“美学趣味”提出了深刻的批评。布尔迪厄将康德美学与“大众美学”对立起来，认为，在大众美学中，艺术不再是无目的的目的，而是一种有实际功能的行为对象。（注：徐贲.走向后现代与后殖民.北京：中国社会科学出版社，1996.第287-291页。） 当代审美文化一个十分引人注目的变化是对感性直接性的强调。视觉和听觉突显为最重要的审美感官。与此同时，认识、理解、判断等理性思考能力愈加退居幕后。甚至是想象能力，也因为必须经过表象和联想等阶段而变得不那么重要了。相反，只有直接的感觉和知觉从人的所有心理因素的心理能力中突显出来。人们特别重视艺术不经思考而对审美感官的冲击力和震撼力。与审美感官的变化相应，视听艺术尤其是以视觉为主导要素的艺术成为当代审美文化最典范的类型。电影、电视、绘画、设计、雕塑、建筑等在当代审美文化格局中具有无可辩驳的优势地位。就文学而言，它也在致力于自身表达的感性化和经验性。以“无关欲念”为核心的“审美性”概念显然只能在当代文学性和审美文化的时代变迁中变成一种悖谬性的观念存在。 (责任编辑：admin) |