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二、情感性 如果说“形象性”是认识论文艺学对文学艺术基本性质的概括的话，那么，“情感性”就是表现论文艺学从主观角度对文学艺术基本性质的认识与概括。表现论文艺学从主观心理状态出发，将“情感性”等同于“文学性”，认为文学的根本性质是对主体情感的流露与表现。 从心理学上讲，情感与人的欲望和愿望密切相关，是对客观环境是否满足主体欲望与愿望的反应，不仅包括心理上的愉悦与否的感受，而且还包括人体上的一系列生理变化，如皮下肌肉、呼吸、血压、内分泌等的变化。从情感表现性角度看，文学是一种精神产品，是观念形态的东西，具有主观表现性质。中国传统文论一直特别强调文学的表现性特征。早在先秦时代，就普遍流行着“诗言志”的说法，以后各个时代都有所阐述与发挥，后又产生了“诗缘情”的理论。在中国传统诗学，《毛诗序》对“情感表现说”作了非常经典的表述：“诗者，志之所之也。在心为志、发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之矣。”（注：毛诗序.中国历代文论选（第一册）.郭绍虞主编.上海：上海古籍出版社，1979.第63页。）从此，确立了情感性是诗之本质属性的理论。其后，陆机提出著名的“诗缘情而绮靡”的命题（注：陆机.文赋[A].中国历代文论选（第一册）.郭绍虞主编.上海：上海古籍出版社，1979.第171页。）。刘勰提出“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”（注：刘勰.文心雕龙·情采[M]，周振甫译注.北京：中华书局，1988.第286页。）白居易认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。”（注：白居易.与元九书[A].中国历代文论选（第二册）.郭绍虞主编.上海：上海古籍出版社，1979.第96页）严羽说：“诗者，吟咏情性也。”（注：严羽.沧浪诗话·诗辨[A].中国历代文论选（第二册）.郭绍虞主编.上海：上海古籍出版社，1979.第424页。）汤显祖也说过“世总为情，情生诗歌”的话，并将“诗言志”中之“志”直接释之为“志也者，情也。”（注：汤显祖.董解元西厢题词[A].中国历代文论选（第三册）.郭绍虞主编.上海：上海古籍出版社，1979.第152页。） 在西方，情感性文论也非常流行。但这种观点在理论的自觉上有一个过程。古希腊强调“摹仿”和再现，只有到了十八世纪四十年代以后，欧洲的情感性文论才真正觉醒。德国启蒙运动批评家赫尔德提出诗歌的本质与它的“抒情意味”密不可分，“抒情诗是以最高级的语言的谐音来完美地表达或再现情绪。”（注：转引自韦勒克.近代文学批评史：1750-1950（第一卷）.杨岂深、杨自伍译.上海：上海译文出版社，1997.第248页。）接着，英国浪漫诗人华兹华斯在《抒情歌谣集序》中宣称：“诗是强烈的情感的自然流露。”（注：华兹华斯.抒情歌谣集1800年版序言.西方文论选（下卷）.伍蠡甫主编.上海：上海译文出版社，1979.第17页。）此后，文学的情感本质观蓬勃发展，逐渐占据优势，成为西方文艺思想中的重要理论路线。柏格森从他的生命哲学出发，把艺术当作是生命力的表现“诗总是表现心灵状态的。”（注：柏格森.笑之研究.西方文论选（下卷）.伍蠡甫主编.上海：上海译文出版社，1979.第279页。）托尔斯泰在《艺术论》中指出“人们用艺术互相传达感情”，“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”（注：托尔斯泰.什么是艺术.西方文论选（下卷）.伍蠡甫主编.上海：上海译文出版社，1979.第433页。） 这样的文学本质观，还影响到了现代美学。克罗齐将艺术和直觉都等同于表情——“抒情即表现”。用他的话说：“艺术的直觉总是抒情的直觉。（注：克罗齐.美学原理·美学纲要.朱光潜等译.北京：外国文学出版社，1983.第229页。） 表现性、情感性是文学理论史上一条源远流长的理论路线，长期作为再现性、形象性的直接对立面出现。应该说，它在反抗理性逻各斯对文学性的渗透与侵蚀方面，在保卫文学情感性、想象性等方面起着独一无二的作用。直到今天，情感性概念仍然是我们认知文学性的一条重要的思想之路。然而，由于“情感性”概念的模糊性与直观性，使得它无法真正有效地与理性逻各斯对抗。再加上，现代社会情感扩张及表情系统的增加，也逼得表现论文艺学必须为文学理论在当代社会中的悖谬性处境负有不可推御的责任。 首先，情感表现论在批评史上往往被理性形而上学入侵，从而无法真正划清与理性逻各斯的界限。这主要表现为道德理性与自然感情的混淆与模糊。情感表现论的心理前提是创作主体内心“情感”的存在。情感的产生，一方面同人的欲望和愿望有关，另一方面又取决于人对客观情景的认知。人在情感状态中也不是完全听任情感的摆布，往往要调动他的理智力对情感本身进行认识和调控，尤其道德理性往往与情感共生共存。因此，人的情感不是纯生理性、感觉性的，它是人对客观情景的认识和理解的结果，总包含着认识、理解、思想、观念等理性因素。 正是由于这个原因，抒情论文学观往往从自然感情的抒发演变为道德情感的表现。道德情感的实质不过是道德理性对自然情感的改造与征服，被外在伦理准则、礼仪法度等征服与改造后的情感本体其实早已失却了自发性和真实性。正是出于这一原因，中国传统文论当中的“诗缘情”命题也就顾理成章地被纳入“诗言志”命题当中，形成“情志一也”的著名论断。儒家诗学的核心在于将文学看作一种道德理性的实现方式。西方诗学同样如此。古希腊文论家柏拉图和亚里士多德都将理性归之于心灵，而将肉体当作“情欲之载体”，诗的真理性必得依赖于心灵之理性。但从贺拉斯以来的文论开始允许文学的情感性表现，但必须符合理性的要求与规定。贺拉斯关于“合式”的言论就是这个含义。布瓦洛的文艺观念更倾向于强调道德理性对自然情感的控制。“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”（注：布瓦洛.诗的艺术.西方文论选（上卷）.伍蠡甫主编.上海：上海译文出版社，1979.第290页。）托尔斯泰对情感的强调在很大程度上也受制于他深厚的伦理情怀和宗教情感。直到今天，任何形态的抒情论文艺学都无法真正与道德理性一刀两断。 道德理性对情感表现论的入侵使其对文学性的理解既无法洞悉文学的根本属性也无法觉察当代文学性的重大变化。自然情感与道德理性一而二，二而一的含混是情感表现论文学观最大的理论盲点。它在将道德理性划归情感表现的同时也就无法避免地摧毁自己的理论地基，将自己混同于理性逻各斯的文学性观念。我们可以称之为情感表现论文学观的理性主义缺口。当代文学最大的一个变化无疑是感性的无休止抒发、非理性情感的巨大涌流，甚至是煽情、夸饰和恬不知耻的欲望化表现。当代文学性对道德理性的强行逆反表明，从传统情感性概念角度来理解当下处境中的文学现象，无疑存在着一种与当代文学性的理论错位现象，注定其无法准确把握当代文学性本身。 其次，是当代社会生活表意系统的激剧扩张。当代社会是一个感性解放、热衷于感情抒发的社会。在文学之外，其它艺术门类尤其是电影、电视、流行音乐、卡拉OK、KTV、舞会、迪斯科、街舞、劲舞、美术都充当了情感抒发的重要选择。从表达手段看，文学的符号媒介（语言和文字）具有明显的抽象性和间接性。与视觉语言色彩、光线、线条、形态和听觉语言音响、节奏、旋律、音色等比较起来，文学语言在情感表现的强度、力度方面明显不占优势。而在日常生活中，当代社会还广泛发展出非艺术的表情系统。社会生活广泛的抒情化、符号化和文本化使得人们的情感抒发渠道日益增多。城市美化、居室装修、服装发型、社会交往乃至工业产品等等，遍及日常生活的方方面面都成为审美化的、情感化的表意符号。在这样的生态环境中，文学不得不调整自身的属性与功能。一方面，文学不断感性化和情感化，在力图排斥道德理性控制的同时，强调对纯经验状态中的体验和自发而生的情感的直接表现，另一方面，文学在更大程度上却将情感抒发功能让渡给其它艺术门类和社会表情系统，从而将形而上学的人生超越性思索视为己任。在这样的状态下，仍以“情感性”来认识当代文学性，难免显得风马牛不相及。 (责任编辑：admin) |