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二、文学场家族 综观当前围绕“场外理论的文学化”论题的讨论，无论是关于场外理论及其征用的提问，还是关于文学化解决之道的求解，抑或诸如对阐释有效性、场内外边界等相关问题的剖析，都可发现上述讨论在理论资源上往往涉及或征用布尔迪厄“文学场”论述，而事实上，与布尔迪厄文学场论述相似的理论资源，还包括丹托、迪基以及贝克等关于“艺术界”的思考，它们一起构成文学理论视野中的文学场家族。 文学场问题可以约略上溯至柏拉图。那时诗较之其他技艺并无根本区别，理想国之不容诗人，端在三条罪状：一是诗艺模仿与真理隔了三层，二是内容上亵渎作为善的最终归因的神明，三是激情有碍理想城邦德行规范。这些指控服从于柏拉图理念形而上学基本逻辑，但至后期，柏拉图自己对于理想国能否确证于人间也心存疑虑，而在《法篇》中，艺术接受的快感以及美与善的问题都不同程度上得到重新思考。如果说柏拉图关于诗之技艺的区分是兼具形而上学性与功能性的，那么其后亚里士多德关于创制(poietike)、美感(kosmon)以及美的人工制品等的讨论，尤其是《诗学》关于悲剧的阐发，为之增添了结构性维度，尽管诗依然只是技艺(techne)，而非艺术(art)。依哈贝马斯之见，古希腊存在某种尚无规范性的雏形公共领域，其文化机制亦无关乎文艺；至中世纪，神学意识形态笼罩下公共领域的文化机制亦主要是教会，晚至15世纪之后人文主义的兴起，以及其后的市场经济与民主运动等，才共同推动了资产阶级公共领域的形成。 现代文学场范畴与审美现代性的崛起紧密相关，文艺生产、传播、消费构成社会现代化进程中的重要环节，并服从于社会现代性总体架构，但另一方面，文艺的实践主体、文艺惯例与传统、文艺内在机制及其与社会结构的关系等，又在社会现代性进程中建构出相对独立自足的领域，审美现代性与文学公共领域即为其直接成果。1784年康德在关于启蒙的思考中曾提出，理性的使用在个体那里是私人性的，但由于它面对“整个阅读世界的公众”而被视为理性的公共使用，通过这一范畴工具，康德捍卫了“言论自由与学者的公共领域”；[2]哈贝马斯对于资产阶级公共领域的分析则进一步强调了文学公共领域的中介性特质，而文学艺术作为现代性总体话语则代表了公共领域的结构性转型，这里的文学公共领域可以理解为文学场或者艺术界。 文学场在布尔迪厄语境中主要是一个结构性与功能性范畴。就其结构性而言，布尔迪厄文学场存在对立的两极，一极是无经济功利乃至不考虑受众的文学，一极是指向市场经济的文学，前者是自律的，后者是他律的。文学场表现为围绕文学自主性而展开竞争与斗争，资本、权力、习俗为主要动因，其中政治资本、经济资本以及文化资本相互缠绕；就其功能性而言，文学场表现为相互区别的场域逻辑与规则，独立自洽、同时又与政治/经济场域紧密联系，服从于他治原则与自治原则的双重等级辖制。[3]从布尔迪厄绘制的“权力场和社会空间中的文化生产场”图表[4]可以看到，文学场的实质是文学权力场，其中不断上演着你争我夺、激烈冲突的竞赛与斗争。 如果说布尔迪厄文学场分析聚焦于主导权、策略、资源及其后果问题，那么丹托的艺术界范畴则聚焦于主体、实践及其对作品的影响问题，[5]二者在文学艺术结构性与功能性上各有侧重。丹托通过艺术界(Art world)范畴致力于探求艺术之为艺术的根源所在，艺术界被界定为一种艺术理论的“氛围”，一种艺术史的“知识”。[6]艺术之为艺术，并不在它的可见的外在物理属性，而在不可见的属性，即它与处身其中的艺术界的关系。可见，艺术界一是理论的，一是历史的，是理论与历史的综合体，寻常之物由理论来确认其艺术性，而理论本身又非静止不变。在艺术界中，艺术不再是审美的对象而是认识的对象，亦即哲学对于艺术的剥夺。丹托反对将艺术界等同于艺术体制，[7]但这正是他的继承者迪基在1970年代所要做的。迪基将艺术界阐释为一种“艺术体制”，代表这种艺术制度的人们“授予”艺术品具有欣赏对象资格；至80年代艺术体制又被修正为“惯例”，究其实质为整体性的社会文化结构：“‘艺术界’是整个艺术界系统的整体。一个‘艺术界系统’就是一个艺术家将艺术品提交给艺术界公众的构架。”[8]是艺术体制而非艺术的功能，决定着艺术之为艺术，在此意义上，丹托的艺术界在迪基的艺术体制论中就被斥为传统文学艺术理论的最后剩余。 与丹托单数的艺术界(art world)不同，比格尔的艺术界范畴(art worlds)是复数的，艺术界被阐释为一个艺术特定参与者之间合作、协商的网络系统。[9]在他看来，文学体制范畴并不意指特定时期的文学实践的总体性，而是特定的实践活动：“文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性(这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学)。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心”。[10]文学体制既规定了文学生产的行为模式，也规定了文学接受的行为模式。在其中，艺术活动参与者个体或者群体经常性、程式性合作，并展开艺术品生产。这一依特定共识或惯例而展开的艺术活动的网络或圈子具有以下特征：首先，艺术活动参与者参照既有惯例生产作品，而这些作品也被艺术界所确认；其次，这些艺术惯例相对于艺术参与者而言，既是先在的、既定的，也具有普遍性与规范性；再次，艺术参与者之间的合作、协商既是个体性行为，又具有社会空间性质。在贝克的艺术界范畴中，艺术参与者之间的交互性以及整体结构性得以强调，这与布尔迪厄有所不同。[11] 哈贝马斯将文学艺术所构成的文学公共领域视为资产阶级公共领域中特殊的组成部分。文学公共领域的特殊性在于，文学不仅在资产阶级公共领域结构图中占据着中介地位，也是资产阶级公共领域的重要催化剂和合法性尺度。就其文化机制而言，资产阶级文学公共领域包括咖啡馆、沙龙和文学团体等，文学自主性地位在文化机制中得以确立。文学公共领域的文化机制不仅确立资产阶级公共领域的合法性，也确立公众文学实践从私人领域进入公共领域的有效途径，公众(个体)通过文学阅读与民主讨论进入到文学共同体中。从另一方面看，在文学公共领域中形成的审美现代性话语不仅代表了公共领域的历史性转变，也发挥着文学启蒙的中介功能。与布尔迪厄文学场强调斗争性不同，也与丹托的艺术界侧重合作性不同，哈贝马斯的文学公共领域则突出协商性与民主性：资产阶级公共领域的个体“要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上属于私人，但仍然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则同公共权力展开讨论”。[12] (责任编辑：admin) |