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内容提要：中国叙事文学批评观念不断演进，经历了从“道统”到“悲剧”的转型过程。时至近代，王国维的《〈红楼梦〉评论》促成了中国叙事文学批评观念的现代性转型。对《〈红楼梦〉评论》“悲剧”批评观念出现的前因后果及其现代性转型的意义与影响的论证，需要从中国叙事文学发展的内在规律出发，在历史与文化的语境中加以考究。 关 键 词：悲剧/《〈红楼梦〉评论》/批评观念/现代性转型 由于受到西方文化的冲击，无论是在社会风尚还是在文学艺术层面，近代中国都打开了国门，踏上了由古典至现代的转型之路。反映到文学批评领域，王国维的《〈红楼梦〉评论》可谓是这种文化现代性转型的一大缩影。新时期以来的学者对《〈红楼梦〉评论》蕴含的现代性给予了足够的关注，高玉在《论王国维〈红楼梦评论〉的现代性》一文中认为“《〈红楼梦〉评论》是中国第一篇具有现代批评意识的文学评论”，但是王国维的话语方式仍然带有“浓厚的中国古代文学批评的色彩”，“不是纯粹意义上的现代文学理论批评”[1]；饶芃子《中国文艺批评现代性转型的起点——论王国维〈红楼梦评论〉及其他》中指出，《〈红楼梦〉评论》突破了传统的批评样式，建立了具有现代性的“理论批评”的新范式[2]。这些研究多从文本细读出发，探究其现代性的内涵，评定《〈红楼梦〉评论》的是非功过。但随着研究的深入，我们发现会有更多问题凸显出来。本文试图从中国叙事文学批评的嬗变规律出发，将《〈红楼梦〉评论》置入具体的历史文化语境，对其批评观念的现代性进行细致探析，从而在一定程度上挖掘出王国维力图为传统文学寻找新的批评价值向度的良苦用心。 1904年发表的《〈红楼梦〉评论》是近代中国第一部对叙事文学文本进行批评的专论文，其特殊价值就在于第一次运用西方哲学美学思想对《红楼梦》进行理论阐释，提出了“悲剧”批评观念。以往学者将“悲剧”批评归结为王国维融会中西的惊人创举和天才表现，却未能注意到这样一个事实，“悲剧”批评并非孤立地、突然地出现，如果将其置入叙事文学批评嬗变的历史语境中加以建构，我们会有意想不到的结论出现。从先秦两汉的经义注疏到近代《〈红楼梦〉评论》，就叙事文学批评观念而言，经历了崇尚“道统”到“爱广尚奇”(萧绮《拾遗记序》)再到“悲剧”批评的转变过程。“道统”观念作为儒家思想观念中的核心，不仅统摄了中国叙事文学观念的发展流变，还影响了中国叙事文学批评的生成。先秦两汉时期叙事文学批评一方面要求“实录”，另一方面也受到儒家道统观念的限定。班固曾评价《史记》：“辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，固谓之实录。”[3]这是历史叙事中“实录”要求的体现；当代学者高小康也指出：“在正史中，作者的历史观基本上是中国的传统历史/道德意识的体现。”[4]17这种“道统”文学批评观念，与传统的政教观相呼应，贯穿于中国叙事文学及其批评的发展嬗变中。 “道统”的叙事观念和批评观念始于先秦两汉的历史叙事文学，但随着时代的推进和叙事文学的发展，历史叙事渐渐不能满足文学艺术本身表现的需要。魏晋南北朝时期，儒学逐渐式微，玄学与佛学兴起，士人走出了“独尊儒术”的牢笼，在叙事文学及其批评的实践上，实现了由依靠道德观念向发现自我的自觉转变。所以余英时说：“道术既为天下裂，士大夫以天下为己任之精神逐渐为家族与个人意识所淹没。”[5]此时，《列异传》、《搜神记》和《幽冥录》等代表性的志怪小说采用虚构的手法，记述鬼魅、物怪、神仙、异人等和世俗之人的活动，呈现出与历史叙事文学完全不同的风貌。到了唐代，传奇的出现标志了文言小说的成熟。《离魂记》、《莺莺传》、《长恨歌传》和《虬髯客传》等作品丰富了叙事体裁，采用多样的抒情叙事技巧，描绘了一个个光怪陆离的传奇世界。具有鲜明文学性的叙事文学发展，使得叙事文学批评观念也走向了另一条路——“爱广尚奇”。萧绮在《拾遗记序》中言：“王子年乃搜撰异同，而殊怪必举，纪事存朴，爱广尚奇。宪章稽古之文，绮综编杂之部，山海经所部载，夏鼎未之或存，乃集而记矣。”[6]其中“爱广尚奇”成为了叙事文学批评观念的关键词。此时“始有意为小说”(鲁迅《中国小说史略》)的唐传奇受到魏晋六朝志怪小说“爱广尚奇”的影响，进而“作意好奇”(胡应麟《少室山房笔丛》)，突破了历史叙事的限制，极大地增强了文本中的文学性叙事，“爱广尚奇”的叙事批评观念得以深入，“作意好奇”的文学性叙事及其批评观念得以确立。 宋元以后的叙事文学更是取得了重大发展。在城市文化繁荣的宋代，“说话”的兴盛标志着文学本身取得了新的发展走向；到了元代，杂剧出现后逐渐形成了成熟的戏剧叙事，中国叙事文学呈现出新的发展面貌。随着戏剧文学的发展，尤其是古典悲剧艺术的发展，中国叙事文学批评观念也由“爱广尚奇”转到了“悲剧”批评，隐藏在元杂剧至明清戏剧中的内在理论批评线索就是古典悲剧意识的发展演变。元代《窦娥冤》、《西厢记》、《梧桐雨》和《赵氏孤儿》等一批具有悲剧色彩的文学作品展现了极高的艺术创造力。明代《牡丹亭》延续了带有悲剧性的叙事走向，清代《桃花扇》将古典悲剧意识推向了顶峰。以《桃花扇》为例，在明朝由衰败而灭亡的大背景下，《桃花扇》自然地被置于绝望与悲观的图景之中。其结尾写道：“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差；曾恨红笺衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？传得伤心临去语，年年寒食哭天涯。”[7]满目萧瑟苍凉涂满了悲观主义色彩，这样的结尾在历来崇尚“大团圆”的古典戏剧中显得格格不入，正因为如此，《桃花扇》表现的悲剧意识才具有了超越性，成为中国叙事文学中悲剧精神形成的关键。在孔尚任写作《桃花扇》之前，明末清初的文艺批评家金圣叹就在他的评点中表达了这种悲剧性的审美倾向。高小康指出，他在评点《水浒传》和《西厢记》时，“把两部作品的结尾都改成了噩梦：一个是梁山泊英雄惊噩梦，一个是草桥惊梦”[4]62。原因在于金圣叹以证道之言劝诫世人：“今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。”[8]人生苦痛最终归结为噩梦，原作的乐观精神和理想主义的元素被悲观主义和虚无主义取代。由此看来，《桃花扇》所代表的古典戏剧中的悲观意识并非毫无来由。换言之，孔尚任的《桃花扇》是古典悲剧的重要代表，明末清初金圣叹等文艺批评家的批评观念中已经酝酿了传统的悲剧批评意识。到了近代，王国维谈到元杂剧时涉及到近古戏剧的悲剧问题： 明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》。纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也[9]。 (责任编辑：admin) |