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叙述中的主体冲突都是叙述框架内部的冲突 叙述者确实是变化多端的，有各种各样的形态，可以附身于叙述中的任何一个组件，可以自由地引用任何组件的声音。我们既可以把叙述中的任何话语都视为这个千变叙述者的话语，又可以把任何话语都视为这个千变叙述者对各组件话语的直接引用，或者说各组件本就是叙述者的一部分。为了整一性，我们常用第一个视角，为了区分性，我们可以采用第二个视角。 在话剧、相声、小品等语言类节目中，叙述声音总是来自人物，人物分裂出一个叙述功能，第一人称叙述的小说也属此类。在这类体裁中，所有话语都应视为“直接引语”型转述语，那叙述语又在哪里？如果把舞台呈现看作叙述语，那么广播剧的叙述语又在哪里？合理的解释只能是，在任何叙述中，人物本身就承担了很重要的叙述功能，任何转述语，其中已经内含了一个叙述语功能。任何人物的话语都反向叙述了发出该话语的人物，所以人物本就是叙述框架的重要组成部分，在特殊的文体中，叙述者的声音源头可以被明显地安排在人物那里。只要我在生活、在行动，我就在叙述我自己。 在图片、雕塑等影像叙述中，从文本中找不到任何叙述声音源头，情节依靠读者“二次叙述化”重构。这时，叙述者的声音源头就在读者那里。读者也是叙述框架的重要组成部分，有些特殊的叙述文本必须依靠读者才能完成叙述过程，这种情况在现代文字叙述中也越来越多，例如于坚的长诗《○档案》，叙述语基本上要靠读者重构。之所以如此，是因为“读者的记忆可以被‘唤起’，记忆容量可以扩充”(24)，读者可以感觉到来自自己的记忆中的声音。 叙述声音也可以来自文本本身，而不需要来自文本外的任何组件，这个类型的典型代表是元小说中的故事。元小说详细叙述一个故事的写作过程，可以在文本中展示另一个文本的构思过程，所以声音就来自文本本身。鬼子的短篇小说《卖女孩的小火柴》中，写了吴三得构思写作《卖女孩的小火柴》的“构思备忘”，描述这个题目下故事的多个构思可能，读者不能通过二次叙述还原一个情节，作者也没有写出一个故事，但是鬼子的小说之中又包含了这个故事的一部分可能情节。如果非要说该故事有一个声音源头的话，那么这个源头只能存在于文本之中。这就说明，文本本身也是叙述框架的一部分，声音源头可以只在文本。又如占卜，如果占卜者是无神论者，那么声音源头就只能存在于占卜文本之中。 当我们面对一个异国文化展的时候，很容易感觉到文化参与叙述，似乎是一个巨大的文化体系在向我们讲述存在于该文化之中的各种物品和人物。当我们阅读一本外文原著小说的时候也会有这种强烈的感觉。当一个不同于我们所在的文化体系展现在我们眼前的时候，文化本身的叙述功能就得到了突出，我们会感觉到一个抽象的文化的声音在向我们传达意义，讲述这个文化及其中人物、物品的特点。胡壮麟认为，“意义是从‘符号资源’中根据所要体现的功能进行选择和被表达的”，“在创作多模态小品时，作者完全可以选择不同的模态，或两种，或三种，或更多”(25)，“符号资源”就是文化体系，作者虽然有选择权，但是“选择”并不以“声音”的形式体现，声音存在于文化之中。 就是说，在一个叙述中，我们除了听到作者的声音之外，还能够同时听到其他组件的声音。有时某一个组件的声音比较突出，淹没了其他部分的声音，有时各个声音势均力敌从而让我们不知声音来自哪里。所谓转述语，就是人物声音源头得到突出而其余声音源头被弱化或退在幕后的叙述话语。直接引语式转述语是人物声音源最突出的，间接自由式转述语是最弱化的，直接自由式和间接引语式介于二者之间。由此观之，所谓的叙述中的主体冲突，就不是仅存在于叙述者和人物之间，而是存在于构成叙述者的各组件之间。存在于转述语中的主体冲突，只是叙述主体冲突的一小部分。 叙述中的作者(或隐含作者)可能与读者(或隐含读者)冲突，例如德国诗人奈莉·萨克斯的诗歌《你们这些旁观者》：“你们这些旁观者，你们虽然没有亲手杀人，可是你们却不能将你们欲念的尘埃抖掉。”(26)作者显然不完全同意读者或隐含读者的人格和行为。而在反讽式叙述中，读者的判断总是与叙述文本相悖，所以反讽就是制造文本、读者冲突的修辞。作者与文本冲突的情况常见于低调陈述、夸张、委婉语等修辞格中。低调陈述把严重的事件作轻描淡写的叙述，读者可以感觉到叙述者的作者部分对此事件十分重视，但是文本部分却极其不重视。夸张与此相反，作者本来不重视，文本却相当重视。委婉语则是作者的意向性意义与文本意义已经隐含不一致，但是该不一致并不是仅仅由读者判断出来的。“含沙射影”、“指桑骂槐”，作者已经与文本产生冲突，叙述者的两个组件已经暴露。黑色幽默在文本层面有一个幽默的叙述者，而在作者层面却有一个悲剧的叙述者，二者的声音强度基本一致，从而产生“双声叙述”的效果。 人物与作者的冲突也是很常见的主体冲突。描写一个反面人物的心理活动，作者并不同意他的想法，但是人物的想法又看似合情合理。《孔乙己》的后半部分，作为人物的“我”在孔乙己腿被打折之后仍然冷漠地叙述，我们可以感觉到作者并不赞同“我”的这种态度，而作者对孔乙己的态度已由嘲讽转变为同情。人物与读者的冲突常发生在具有反讽性的人物身上。王朔小说中的人物常自称“流氓”、“痞子”，但是读者却老是在他们身上找到闪光点。伊沙的诗歌《饿死诗人》最后几句：“我呼吁：饿死他们，狗日的诗人，首先饿死我，一个用墨水污染土地的帮凶，一个艺术世界的杂种。”“我”是叙述框架中的人物部分，他对自己及所属的诗人群体进行了彻底否定，但是读者却不会真如他那样否定他，反而会自动为他辩护。 作者与文化的冲突常见于“戏仿”、“恶搞”之中。作者使用一个体裁叙述，但他并不赞同这个体裁；使用一种说话方式，并赞同这种说话方式等等。鲁迅《野草》中的《我的失恋》副标题是“拟古的新打油诗”，作者不同意的，正是“拟古”的诗或“新打油诗”这种文体，也不同意在这种文体之中的文化心态。鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中称讽刺的是“当时盛行的失恋诗”(27)，韩石山说“明眼人一看，就知道这首诗是讽刺徐志摩的”(28)。而读者在听到作者声音的同时也听到了体裁和文化的声音，而这二者是互相矛盾的。又如台湾网络上曾经有一个很轰动的恶搞小说《铁拳无敌孙中山》(29)，历史和文化的声音还在，然而却被作者进行了“恶搞”。刘志强的《笑时代》，就像个当代流行文化大杂烩，文化声音很突出，作者的声音也很突出。文化与读者的冲突常存在于具有文化革命性的作品中。作品中存在一个全新的文化思想，而假定读者不会同意这个思想，因此常给具有该思想的人设置一个“疯子”或“天才”的身份。鲁迅的《狂人日记》中有一个在礼教中看出吃人本质的思想，然而假定读者并不能看出这一点，所以通过“狂人”发言。高铭的《天才在左，疯子在右》也有这样一个假定，若假定读者都同意“疯子”们的奇思妙想，那其中的思想和文化就成了常识，也就不需要给有该思想的人一个“天才”和“疯子”的身份。 在上一节列举的五种类型中，设问句和反问中同时显现了作者与读者的声音；格言警句同时显现了作者与文化的声音；常识叙述中同时显现了各种声音；以“本文”自称的叙述中同时显现了文本和作者的声音；主体冲突过强的转述语同时显现了(隐含)作者和人物的声音。除此之外，各组件还可能自我冲突，形成悖论。事实上，上述各类都是某种叙述修辞。 限于篇幅，本文不能对所有冲突类型进行全列举。这些例子足以说明，处于叙述框架内的各部分均可以发出声音，而任意两个声音之间都有可能发生冲突从而造成叙述者内部观念的不一致并达到特殊的表达效果。制造叙述者的内部冲突，正是叙述修辞的重要着手点。这在电影修辞中十分明显，例如黑色电影，“严格意义上的黑色片或当代黑色片里最令人激动的东西恰恰都是‘杂交’的，而且以一种隐约的焦虑不安渗透于布景、风景、人物、甚至最为熟悉的故事之中”(30)。“杂交”的目的往往就是制造冲突，这正是电影修辞的重要手段。在文字类叙述中，制造各种不同叙述组件的声音冲突正是现代小说发展的核心动力之一。巴赫金的“复调理论”可以视为对叙述者冲突的早期探索，他发现陀思妥耶夫斯基创作的是“多声部性”、“全面对话”性的复调小说，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”。(31)各种不同的声音来自于小说结构的各个要素：“小说结构的所有要素，在陀思妥耶夫斯基的作品中，均有其深刻的独特之处……突破基本上属于独白型(单旋律)的已经定型的欧洲小说模式。”(32)虽然巴赫金讨论的重点是作者声音和人物声音之间的冲突，但仍然给叙述者的主体构成分析以强烈的启示意义。申丹发现，“在叙事文学作品中存在双重叙事进程，一是情节发展，另一个则是情节后面的一股叙事暗流”(33)。这个所谓的“叙事暗流”，同样可以理解为被淹没在显在声音中的声音暗流，其声音源头仍然来自框架中的某一个部分。叙述声音源头的分析必须首先依赖对叙述者构成的本质分析，赵毅衡发现所有的叙述者都表现为“框架-人格”二象(34)，将对叙述者的本质形态的认识继续向前推进。由于叙述者由多个部分构成，所以具有框架特征，由于组成框架的各部分可能是人物、作者、读者，当这些人格化部分发出声音时，他又可能具有人格化特征。 对叙述者认识的深化推动了叙述学的发展，许多悬而未决的叙述修辞问题在构成叙述者的成分清晰化之后也将逐渐清晰化。所谓叙述修辞，很大部分都是在叙述的声音源头上有意制造矛盾冲突而形成的特殊表达效果，其总体倾向是造成叙述解释意义的不确定性。由于叙述者不再被视为一个单一的人格，许多曾经模棱两可的说法和暧昧不明的修辞定义都可以纳入这个框架进行更为清晰的描述。 (责任编辑：admin) |