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内容提要：俄国形式主义在20世纪中国的传播经历了一个漫长且曲折的过程。从新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略，到改革开放后的译介、误读与回归，其传播效果与中国社会发展和中国文学实践密切相关，翻译、研究和传播融为一体，并且形成了高等院校、学术界的专门科研机构和学术出版单位组成的“学术共同体”。它的传播为中国文论的建构提供了极为重要的启示，对于我们思考西方文论的有效性和适用性、确立现代文学理论的新范式、探索文学批评的新路径和建立学术自信，都有着积极的意义。 关 键 词：俄国形式主义/20世纪中国/传播/启示 作者简介：方珊，北京师范大学哲学学院教授 众所周知，中国学术思想的演变一方面需要依赖本土思想资源的变革与改造，另一方面需要对外来思想进行吸收与消化。而外来思想的吸收与消化又需要建立在翻译引进的基础上，印度佛教的引进是如此，20世纪轰轰烈烈的西方学术引进也是如此。同时，基础研究与理论运用相辅相成，只有基础研究获得了一定的广度与深度，并且与特定的历史社会条件相契合，理论的运用才能水到渠成。对于20世纪中国文论而言，在传统与外来文学理论碰撞的过程中，俄国形式主义尤其值得关注。这不但是因为俄国形式主义所提出和应用的方法与西方“传统方法发生了一次根本性断裂”，①在西方文论界影响巨大，而且因为它在中国的传播发展和对中国文论的建构有着重要的启示和借鉴意义，值得我们进行深入的反思。 一、俄国形式主义的传播 20世纪初，形式主义逐步演变成俄国的一个著名文艺理论批评流派。从理论起源来说，它受到索绪尔语言学、胡塞尔现象学、象征派与未来派等思潮影响，以什克洛夫斯基于1914年发表《词语的复活》提出形式主义纲领为开端，到1930年发表《学术错误志》为其终结。俄国形式主义由彼得堡“诗歌语言研究会”与莫斯科语言学小组二者组成，前者的俄文统称为“奥波亚兹”，以什克洛夫斯基为首，偏重于文艺理论研究；后者以雅可布逊为首，偏重于从语言学角度研究诗学。无论前者还是后者，都是一个极为重视文学形式，强调文艺自主性，并以建立一门独立、系统的文学科学为己任的文艺美学流派。它极力主张从文学内部来研究文学的独特规律，要求人们把文艺作品当做唤起人审美感受的审美对象。从总体上说，可以把俄国形式主义的文艺理论原则归纳为三点：文学自主观，文学形式观，文学语言观。如果说文学自主观是俄国形式主义文艺理论的根基，文学形式观就是其理论的突破口，那么文学语言规则是理论建基的根本法则。② 形式主义在俄国历时16年，不仅在其本土影响广泛而深远，而且波及到捷克、波兰等东欧诸国，由此而影响到法国和欧洲，从而为20世纪西方文论揭开了新篇章。以至于20世纪后西方的许多新流派的文学理论中，都不同程度地从这一流派中获得营养，对其不同趋向进行发展。不过，这一重要的文学理论与批评流派不仅在当时的苏联文艺界颇遭非议，经常被作为批判的对象，而且随着庸俗社会学文学理论的泛滥成灾，简单地把作品当做现实的等价物，甚至当做阶级意识的等价物，这就抹杀了文学与现实的区别，混淆了艺术内外的不同，最终导致俄国形式主义被当做资产阶级文艺观而清算。 (一)新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略 俄国形式主义在中国的传播并非一帆风顺。目前已有文献说明，俄国形式主义也曾作为批判的靶子亮相于中国文艺界。1936年11月，在南京出版的《中苏文化》第1卷第6期上，曾以“苏联文艺上形式主义论战特辑”为名，介绍苏联国内对形式主义的批判。这可能是在中国国内最早介绍俄国形式主义的文字。虽然这是从批判否定的角度来介绍，但最终还是让俄国形式主义引入中国，不过，当时的中国学术界对此并无反响。 值得注意的是，解放前，我国最早把俄国形式主义理论运用于文艺研究的是钱钟书先生，他写于20世纪40年代的《谈艺录》中就已经把俄国形式主义理论运用于文艺研究，这表现在三方面： 第一，钱先生赞同俄国形式主义倡导的文艺自主观，认为文体的演变不是由时代风云与社会变迁所决定，而是自有文学内部的因素变化使然。钱先生在书的开篇就娓娓道来：“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”③钱先生既不赞成以政治变迁来划分文学的兴衰，也反对从进化论的观点看待文学的兴衰，所谓“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”的说法未必尽然。钱先生认为，文体的递变，并非如生物那样物竞天演，一定历经新陈代谢，前赴后继，而是有可能由“中心”退居“边缘”，由“主流”转为“支流”，由“显”至“隐”。退居“边缘”与“支流”、变为“隐”的一方并非完全消失，不存在了，而是可能在新情况下以“中心”、“主流”的面目突现在人们面前，因而文学演变应从文学内在因素如文体、风格和流派等之中去找原因。 第二，钱先生赞同俄国形式主义把文学研究的重心聚焦在作品上，而对作者的生平传记研究与心理研究持否定态度。钱先生道：“流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。……希克洛夫斯基论普希金叙事名篇，因笑文学史家误用其心，以诗中角色认做真人实在，而不知其为文词技巧之幻象。”④ 什克洛夫斯基就反对俄罗斯过去关注作者的传记与心理的文学研究，认为把作者生平的细致考证与作品人物的行为和心理细节相结合，以作者的传记来印证作品人物故事，或以作品人物的语言与行为来影射作者的生平，都是牵强附会。哪怕有作者的故意说明，也切不可信以为真。他在论述普希金的作品时，就把研究者们津津乐道的普希金传记材料一概抛开，针对作品的结构方式、创作手法和语言特色大做文章。显然，他的这种文学研究与文学批评方法引起了钱钟书的强烈共鸣。钱先生对于中国传统的文学研究与文学批评方法并不赞同，对于把研究聚焦于作者的生平传记与心理，以此对作品人物作穿凿附会的观点也不赞同，这背离了作品是艺术品而非历史文献的观点，也就不能真正揭示作品的审美价值：“只知诗具史笔，不解史蕴诗心。” 第三，钱先生对俄国形式主义的“陌生化”理论也表示赞同。他说：“俄国形式论宗许克洛夫斯基论文谓：百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流。诚哉斯言，不可复易。”⑤文学的革故鼎新，就是要善于从人们曾经熟视无睹的东西中去发现一种让人眼前闪亮的新面貌，把那些过去认为不入文的事物、行为与语言，重新在文学中突显出来，使之在人们面前焕然一新。钱先生在80年代作的补订中明确指出：“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。”“夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。”⑥这就是说，文学要改变那种蹈常袭故，不要落套刻板，那就要不断创新，也就是要采取使熟者生，使文者野，当然也可使生者熟，使野者文，总之是以故为新，纳俗于雅。钱先生本人就是创作者，显然他是依据自己的丰富创作经验来说明“陌生化”对于文学创作的重要性，这是中国人对俄国形式主义理论的最好回应。 虽然钱锺书在借用俄国形式主义的一些理论观点来谈艺，并且有其独到的洞见，但是当时中国的学者对俄国形式主义的理论了解尚少，因而依然没有引起学术界的重视。这种情况在新中国成立后的一段时期内仍旧没有根本性的转变，随着国内兴起马列主义思想教育，文艺理论也是以马列主义文艺思想为指导，批判其他非马列主义文艺思想。 (二)改革开放后的译介、误读与回归 随着改革开放的步伐，俄国形式主义在中国学术界引进西方学术思潮的过程中，很快就引起了人们的注意。不过，中国学者是在人数众多的西方学者的观点里发现了俄国形式主义影响的身影，于是俄国形式主义竟然由欧美学者“转销”引进国内。 与此同时，俄语学者可能是受苏联学术界影响太深，以至于到了20世纪80年代还有学者坚持苏联文艺界对形式主义的批评立场，认定形式主义文艺观曾“对年幼的苏联文艺的发展产生过十分不良的影响”，“因而是早期苏联文艺理论发展中的一块绊脚石”。⑦既然形式主义有过十分不良的影响，仅仅只是一块绊脚石，也就只配批判，并无必要去仔细研究其理论观点。欧美学者对俄国形式主义的重视，使研究欧美学术的大陆学者对俄国形式主义极为重视。 同样是1983年，张隆溪发表了《艺术旗帜上的颜色：俄国形式主义与捷克结构主义》，拉开介绍俄国形式主义理论观点的序幕，随后有关俄国形式主义理论观点的一些文章相继发表，形成了一个介绍俄国形式主义的小高潮。布洛克曼著述《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》一书的中译本于1986年出版，深刻地揭示了俄国形式主义在遍及西方的结构主义重要思潮中的奠基性作用，也说明俄国形式主义本身就是结构主义思潮的重要组成部分：“莫斯科和圣彼得堡、布拉格、巴黎是结构主义思想发展路程上的三站”。⑧ 1987年，伍蠡甫与胡经之主编《西方文艺理论名著选编》就收有数篇俄国形式主义的代表论文，终于揭开了俄国形式主义俄语原文翻译的大幕。毕竟，原文翻译是学术建设的基础工程，没有翻译就难以引进，更谈不上吸收与为我所用了。1989年，由法国学者茨维坦·托多罗夫编选的《俄苏形式主义文论选》法文中译本和我国学者编选的《俄国形式主文论选》俄文中译本的出版，为我国学术界的研究提供了难得的资料文献，奠定了中国学术研究的基础。同年，胡经之与张首映主编的《西方20世纪文论选》出版了，它也收入了俄国形式主义的代表论文。1994年俄国形式主义的领袖什克洛夫斯基的代表作《散文理论》翻译出版，形成了俄国形式主义在中国传播的重要时期，俄国形式主义的一些主要理论观点基本上得以在中国广大读者面前呈现。因此，笔者认为1989年是俄国形式主义在中国传播的关键年，如果说在此之前俄国形式主义在中国传播还是处在孕育阶段，那么1989年之后则是俄国形式主义在中国传播转向开花结果阶段。 随着俄国形式主义的翻译与介绍，中国学者开始认真研究俄国形式主义的各种理论观点及其在中国的运用问题，通过自己而不是西方学者或者俄国学者的眼光来思考文学理论与文艺批评等问题。 1989年，胡经之主编用作高校文科教材的《西方文艺理论名著教程》分上下两册出版，其中收有论述俄国形式主义两个领袖人物——什克洛夫斯基和雅可布逊的文学思想研究论文，开始了全面研究俄国形式主义思想观点的历程。在对什克洛夫斯基的研究论文中，把什克洛夫斯基的文艺观主要概括为文艺自足观、陌生化、艺术程序、艺术形式四个方面，指出：俄国形式主义是本世纪最有影响、最富活力的重要文学理论派别之一，当代欧洲的几乎每一个新理论派别都从俄国形式主义的不同倾向出发，作出自己的新阐发和新解释，从而形成各自的新体系。⑨对于雅可布逊则主要是针对其语言学诗学观来进行分析，文章通过语言学与诗学、诗功能、隐喻与换喻、对等原理、语法结构等方面来揭示雅可布逊的理论观点，并以其对波德莱尔《猫》一诗的著名分析为例，说明雅可布逊的独特诗学分析方法，此文既指出了这种分析方法的优点，也明确说明其不足之处。 在20世纪80年代汹涌澎湃的引进西方学术思潮中，由于我国受苏联庸俗社会学及教条主义思想观点毒害甚深，故文论更多地重在外部研究，俄国形式主义理论的引进相较西方其他派别更适合我国文学批评现状，有利于纠正重文学外部研究轻文学内部研究的弊端。因而，在当时的中国各种学术刊物上，相继发表了有关俄国形式主义理论的不少文章，表现出中国学者对俄国形式主义前所未有的热切关注。 经过近十年的理论沉淀与静心思考，《形式主义文论》与《陌生化诗学：俄国形式主义研究》两书分别于1999年和2000年出版，中国学者通过学术著作来表达其对俄国形式主义的看法。前书偏重于在西方20世纪西方文论大潮中对俄国形式主义做整体鸟瞰，后书则从俄罗斯现代主义思潮中去深入发掘俄国形式主义形成的时代背景，发展过程及其独特观点。如果说前书重在宏观把握，它是要力图揭示俄国形式主义在西方20世纪文学观念演变过程中的重要作用及其历史地位，那么后书则重在微观分析，它是要深入发掘俄国形式主义的各种特点及其观点的丰富性。两书都主要依从大量俄文文献来进行自己的独特研究，都把西方思想家对俄国形式主义的研究作为参考，都尽可能坚持自己的分析研究，从而在一定程度上代表着中国学者在俄国形式主义研究上的理论成果。 (责任编辑：admin) |