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内容提要：丹托艺术终结观中有两个关键词是把握其思想的密码，但至今未引起国内学界关注，即理论化和多元化。这两个语词在其著作中频繁出现，表明它们是丹托本人对当代艺术的主要心理认知。从某种程度上说，丹托的艺术终结观是对这两大关键词的阐释，因此它们既是其理论的出发点，同时也是其归宿。忽略这一点，我们将无法捕捉到他艺术终结命题的精义。他把理论化论证成艺术终结的核心内涵，即艺术已经成为一种哲学，而多元化成为艺术终结之后艺术存在的基本态势。艺术之所以会出现多元化格局，正是因为艺术的终结。 关 键 词：丹托/艺术的终结/理论化/多元化 基金项目：本文为2011年度国家社科基金西部项目“艺术终结的旅行——从西方到中国”[项目编号：11XZW032]阶段性成果。 进入新世纪之后，艺术的终结话题引起了学界持续关注。①丹托，这位在上一世纪80年代明确提出这一命题的分析美学家，迅速进入中国学者的视线。②到目前为止，学界对其艺术哲学的关注，主要集中于对其观点的引介，以及在此基础上澄清他所言的艺术终结并非是指艺术的死亡上。③这种研究当然必要，尤其是在学界对其基本观点尚未充分了解之时。但不可否认，它也存在着极大弊端，即并没有进入对其艺术哲学的深层审视。这种研究更多讨论的是他说了什么，而没有进一步追问他为什么这样说。实际上，丹托的艺术哲学来自于他对20世纪艺术发展现实的认知，他试图想要做的，也只是解释艺术实践领域正在发生的变化。从他整个思想来看，当代艺术的两大特征，即理论化倾向和多元化格局给他留下的印象最为深刻，是其理论的出发点和归宿。从这两个关键词出发，我们就可以把握到他艺术终结命题的要义所在。 一、理论化倾向与多元化特征：丹托对当代艺术的心理认知 20世纪，是艺术发生翻天覆地变化的时代：美与艺术分离；架上绘画终结；视觉性淡化；再现理论被抛弃；审美理论被质疑；艺术与生活之间鸿沟的消弭等。这些变化带给人眼花缭乱的感觉。如何做出解释，是艺术实践向哲学界提出的强力挑战。然而，不同的哲学家会对这些变化有不同感受，并据其感受做出理论回应。对于丹托而言，20世纪的艺术，给他印象深刻的是其理论化倾向和多元化格局。 进入丹托视野中的艺术的理论化倾向，主要包括两个方面：第一，自杜尚以来的先锋艺术越来越以反视觉和观念化作为自己艺术创作的价值取向。视觉化是传统艺术理论的核心要素。自柏拉图起，哲学界就一直认为，艺术制造的是一种视觉幻象。柏拉图否定艺术的主要理由就源于它的视觉性。到了以康德等为代表的现代美学，虽然凸显了艺术的审美维度，但审美理论仍然以视觉性为前提。当历史行进到19世纪最后30年，尤其是20世纪20年代前后，以杜尚为代表的先锋艺术开始对这一传统观念发起挑战。到目前为止，杜尚虽然获得了艺术界的广泛认可，但对其作品的诠释，仍然在困扰着今天的艺术哲学界。他的“现成品”制作，总是游走在艺术与非艺术的边缘。他的《泉》，虽然已经堂而皇之地进入到博物馆，但有关它的争议，却一直存在。就总体而言，杜尚的创作，其价值的突出方面就在于对传统理论的颠覆。当传统的艺术理论和美学将视觉上的快感构建成艺术的独特魅力，并被几百年来的大众认同到无意识的程度时，杜尚所要做的，恰恰是打破这种思维定势，让人们意识到艺术可能有的另一种表达方式，尝试新的艺术边界。艺术史学者金·莱文在《后现代转型》中对杜尚所带来的艺术创作方向的改变有过一段中肯的评价：“早在军械库画展之前，他(指杜尚)就抛弃了架上绘画，开始思考艺术的本质问题[……]他已经摇身变成为一位炼金术士，把艺术从一重境界嬗变入另一重境界，经过净化升华，把它从视觉形象转变为思维，沿着一条充满艰险的、变物质为能量的道路，谨慎地改造着艺术”(16)。他所总结的杜尚的艺术史贡献具体包括两个方面：一方面杜尚改变了艺术沿着视觉化方向发展的道路；另一方面他又提供了新的发展可能性，即将创作活动转变成对艺术本质的思考方式，从而走上理论化道路。在他总结的基础上，我们想进一步指出，杜尚的反视觉实质是反审美和反再现，其反艺术策略是以传统的再现说和审美理论为依托，正是由于这一点，才使他的创作及其作品具有强烈的理论色彩和哲学价值，才使先锋艺术的理论化倾向成为可能。这也意味着，缺少传统的艺术理论，他本人及其作品的艺术史意义将无所附丽。 理论化倾向带给丹托深刻印象的第二点则是，自现代艺术开始，不仅艺术本身在抛弃视觉形象，走向理论化，同时，一件艺术品的成立，也越来越依赖于理论。这种依赖体现在两个方面：其一是如我们在前文中提到的，杜尚作品的成立与价值彰显，是以传统艺术理论为依托，因此，现代先锋艺术的意义，需要通过与传统理论的反继承关系才能够得到解释；其二则是新的艺术品出现，需要新的艺术理论为其开路，只有接受了新的理论，才能够理解那些新的作品。丹托重视的是第二种。他将自19世纪最后30年一直到20世纪60年代的现代艺术描述为“宣言时代”，他说：“宣言的时代的关键是，把它认为是属于哲学的东西带到了艺术生产的核心。接受一种艺术是艺术，就意味着接受了赋予这种艺术以权力的哲学，而哲学本身在于一种对艺术的真理的规定性定义”(《艺术》 33)。这段话透露出两重信息。其一是丹托对艺术的理论化倾向的敏感，他将这种理论化描述为“哲学”。其二是艺术与理论的紧密关系。丹托认为，对每一种艺术风格的接受，同时也意味着对其背后支撑的哲学的理解和认同。并且，一种艺术风格之所以被认为是艺术，即被赋予艺术品的权力，需要哲学。换句话说，宣言时代的艺术，其成立依赖于理论。让我们回到艺术史事实，也可以发现，丹托描述的实际上是现代主义艺术最为突出的特点，即每种艺术派别出现时，都伴随着理论。每一种风格都会提出本派别对艺术本质的理解，只有依据风格艺术家们的理论，才能够理解他们的作品。这种现象带来一个非常重要的问题，即理论，或者说对艺术本质的宣言参与了艺术品确立的过程。这对于20世纪的艺术来说，是一个非常重要的面向：一件艺术品的构成，不仅仅是实际存在的物品，并且还需要加上对它的理解。正如观念艺术家索尔·勒维特所说：“思想已经变成了制造艺术的机器”(Joseph Kosuth)，或者用我们的话说，现代艺术品的创造与成立，理论都起到了非常关键的作用，它参与了先锋艺术品的确立过程，使艺术品的存在，不再仅仅是物本身，而是物品和理论的结合体。 从某种程度上来说，多元化是后现代思想语汇中的关键词之一。丹托对现代艺术的心理知觉中的另一个重要方面，也可以用这个语词来描述。在他众多的著作和论文中，从发表于1984年的《艺术的终结》，到出版于新世纪之后的《美的滥用》，“多元化”“多元主义”“多元文化”等语词的使用越来越频繁，可知当下社会和文化中的多元化现象给他留下印象之深刻。何谓多元化?威廉·詹姆士在《多元的宇宙》一书中，曾经用非常简洁的语言对“一元”和“多元”做了精彩解释。“经验主义是指用部分解释整体的这种习惯，而理性主义是指用整体来解释部分的习惯。这样理性主义就保持和一元论在性质上相似的一些关系，因为整体性与联合性(union)相一致，而经验主义则倾向于多元论的一些见解”(3～4)。这也就是说，一元论是以整体解释部分，而多元论则是以部分解释整体。比较而言，一元论存在的弊端在于取消部分的合法性，而多元论则有将部分或个体泛化成普遍的弊病。但如果我们意识到多元论存在的盲区，并将其转换成以部分解释部分的话，那么在一定程度上，庶几更加符合当下对多元化的解读。这个语词最近30年在思想界各个领域频繁使用，折射出当下社会的价值取向，即对个体或部分的尊重以及宏大叙事的解体。丹托的思想，成长成熟于斯，受该流行观念的影响是很自然的事。但是，他又毕竟是一位有着强烈原创意识的哲学家，因此，在他的视野中，多元化也被赋予了特定内涵，成为他艺术哲学的关节点。 进入到丹托视野中的多元化，首先被解释成艺术风格的多样化：“现代主义的概念不仅仅是一种风格时期的名称”(《艺术》 10)。在他的著作中，他差不多提到了现代主义包含的各种风格。他把这些风格看成是一个整体，统称为现代主义艺术。以此为时间基点，他把现代之前的艺术称之为前现代主义艺术，而把现代之后的艺术称之为后现代艺术。后现代艺术是指艺术终结之后的艺术，因此又被称为后历史艺术。丹托非常重视前现代艺术与现代艺术之间的区别。在他看来，前现代艺术虽然也存在着形态上的变化，但他把它们叫做“样式”(Manner)而不是“风格”(Style)。他认为，样式和风格的区别在于，样式主义仅仅是在色彩或者情绪等方面有变化，但并没有改变艺术的模仿本质，艺术创造活动仍然是在传统的再现本质内打转，因此它们属于同一种风格，即模仿。但风格主义不再是样式主义的延续，而是一种断裂。它的标志就在于艺术从此进入自意识阶段。“它标志着上升到一个新的意识层次，是作为一种非连续性反映在绘画中的，差不多好像强调模仿的再现变得不再重要，而对再现的手段和方法进行反思倒重要了起来”(丹托，《艺术》 10)。丹托曾在论文《艺术的哲学剥夺》中指出，从柏拉图时代到19世纪80年代，艺术一直处于被哲学剥夺的状态，因此还没有形成自我意识，也就是说，还没有开始有意识地对自身本质进行反思。这些观点有助于我们对这段话的理解。很显然，艺术被剥夺的时期，就是他在后来的《艺术的终结之后》一书中所说的前现代主义时期，艺术只有一种风格，即模仿。由于受到哲学的剥夺，它对自身没有反思，即还没有对艺术的再现本质进行反思。而现代主义艺术则完全不同。现代主义虽然紧随前现代之后，但二者在时间上却存在着断裂，分属于艺术发展的不同阶段。在这一阶段，艺术开始自我反思。在尝试认识自我本质的过程中，它形成了多种风格。这也就意味着这些风格其实是艺术本质的多种表现形式。并且，这还表明，由于各种风格都是对艺术本质的诠释，也都有着不同宣言作为确立自身的理论支撑，因此，这种风格的多样化又意味着理论化倾向的多样化。 不仅如此，在丹托的视野中，多元化还意味着一种包容性，这种包容性用他的话来说，就是“一切都可以”。“一切都可以，用我从黑格尔借用来的话说，不再有‘历史的界限’。”“一切都可以的含义是指所有的形式都是我们的形式。”“它尤其意味着艺术家完全可以挪用过去的艺术的诸多形式”(《艺术》 215)。所谓的“一切都可以”，就是指艺术已经发展到了这样一个阶段，在这个阶段，无需再问某个东西是否是艺术品，因为已经没有什么不可以成为艺术品，关键仅是如何解释。此外，丹托还强调了，这种包容性是由于历史界限的消失带来的自由。在这种没有历史束缚的天空下，艺术家可以采取所有存在过的艺术形式和风格，如原始洞穴岩画、巴洛克肖像画、立体派风景画，甚至中国古代的水墨山水等，但这并不是穿越回过去，而就是我们的形式。丹托强调，这是只有在我们这个时代，才可能有的多样化形式。某种程度上，它甚至是一种挪用，但却只有在我们这个时代，才能够出现这种挪用后还是艺术的局面。这些是其对艺术多元化状况的深层次解读。 丹托对20世纪艺术的认知，理论化倾向和多元化形态，可以说是20世纪艺术最为明显的两大特征。对这两大特征进行关注，就捕捉到了20世纪艺术活动的脉搏。这也能够解释为什么他的思想在最近几十年受到关注，并具有持久的影响力。从他整个思想来看，这两大特征基本上是他所要解释的20世纪艺术的基本内容，它们既是他艺术哲学的出发点，同时也是其归宿。他的艺术的终结命题需要在这种框架下来诠释。他本人也坦承这一点：“20世纪60年代是各种风格的大爆发，关于它们的争论，我觉得——这是我最初谈论‘艺术的终结’的基础”(《艺术》 16)。从其著述来看，我们可以认为，理论化倾向是他艺术终结命题的具体指向，而风格的多元化是艺术终结的直接后果。 (责任编辑：admin) |