|
不过让我们暂且在此打住，我想说的是：凡此种种由“西式视角”出发得出的说法，与眼前的这首《春江花月夜》究竟有何关系?诸如此类的议论适用于我们对这首诗的认识吗?还是我们习惯于不假思索地主动“对号入座”?只要我们能让自己从西方美学与诗论的种种思维轨迹中摆脱出来，对此诗的文本本身作认真的阅读，事情其实昭然若揭。这首作品的特点可以一言以蔽之：美不胜收。但这种“美”只是“赏心悦目”意义上的美，它能让人“流连忘返”，但缺乏能让人深入进去而“得道领悟”的能量。所以诗中甚至明显地带有一种“唯美”的色彩，经不起反复回味的品味。所以排除掉初次接触的震撼后就不难意识到此诗的一些缺点：没有思想的厚度、情感的强度、心灵的深度、境界的高度。它所拥有的仍然是经过巧妙的修辞手法而扩充了的千年不变的“离愁别绪”和强化了的“人生感叹”。比如面对浩渺的江河湖海诗人吟道：“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”闻一多认为：“这里一番神秘而又亲切的如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情。”在这层层追问中，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷茫了，然而也满足了”。[52]分析起来，这或许是闻一多因为旧宫体诗让人深恶痛绝的拙劣，而在一种鲜明的对比中给予了“优惠”性的评价。毫无疑问，张若虚的这首《春江花月夜》是首杰作，但只是一种缺乏更开阔格局的平面化的美。如果做个实验，从诗中排除掉诸如“春江”、“月光”、“岁月”、“相思”这类关键词，这首作品的味道就会大打折扣。 相比之下，诸如“峰峦山巅沉默不语，整个世界辉煌壮丽，每朵鲜花都吐露爱的芬芳”[60]这样近乎“写实”性的描述，都会将我们的思绪引向远方。因为人对美的需要所体现的，是生命存在最根本的问题：生命意义究竟何在?所以诗人里尔克说：面对生命因自然美而引发的这种困境，“我们只能像当说不同语言的客人偶尔来拜访我们时一样，带着深深的困惑远眺自然”。[61]这个“终极之问”显然并不属于《春江花月夜》的范围，这也是它无论如何超越同类作品，归根到底仍属于“宫体诗”的原因所在。不过我们不能将责任归咎于张若虚，归根到底，问题的症结仍在于在中国诗学中备受推崇的“有我说”的小格局。朱自清曾对袁枚的这个观点提出批评：袁枚的这个诗学观不够“大”、不够“重”，“他的‘我’，其范围太轻”。[3]51这个观点值得重视。换句话说，由于自我认识的缺席，中国文化中不存在超越个体自我、追问存在意义的诗性探索。所谓“儒、道、佛三家”之所以能最终在一个“圆”字上“合一”，就是因为无论是“达者兼济天下，穷者独善其身”等豪言壮语，还是“入世”与“出世”之间的暧昧的纠葛，归根到底，都是今生今世围绕着“事功”的成败得失而生发的喜与悲、哀与乐。因为中国人的“视野”中并没有真正意义上的自我论，只有唯“天子”为上的人生观。《诗经·小雅·北山》所说的“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，道出了千秋万代中国人的宿命。认真的研究者并不难发现这一点。所以，给了阮籍咏怀诗以“视野开阔”这一高度评价的日本汉学界泰斗吉川幸次郎，最终也还是承认：构成阮籍诗歌的基础的情感虽对前人五言诗有所突破，但在根本上讲宁可说是另一种延续。 比如，阮籍八十二首《咏怀》全部都是悲哀之歌就是最好的证据。诚如吉川幸次郎所说，把视野广狭问题暂且搁置不论，有一点无法否认：阮籍的咏怀诗仍未能超越《古诗十九首》的水平，其“主旋律”仍是发端于孔子的“生命短暂”之叹。比如第三十二首：“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。”更值得一提的是，吉川幸次郎还进一步指出，阮籍咏怀诗对前人五言诗的继承主要体现于对人类幸福之脆弱的敏感性上，而深入地看这其实并非通常意义上的传承，而是差异中的延续。比如《古诗十九首》，其浓郁的“哀歌”特征来自对人类幸福的脆弱性的呈现，但毕竟还是没有失去对人的善意的信赖。这份信赖支撑着作者们继续怀着一种亲人回归、重获幸福的期盼。这也正是《古诗十九首》迄今为止，依然能获得广大读者和优秀学者默契一致的高度评价的原因。但与此不同，在阮籍的咏怀诗中，由于所处时代的黑暗面暴露得更为深重(比如他的朋友嵇康等人纷纷被杀)，导致他的诗中把幸福的丧失看作是人类的必然。[50]150这个见解言之有理。在阮籍的咏怀诗里，其实隐蔽地蕴涵着“以死为生”的观念。比如《咏怀》第五十四首：“夸谈快愤懑，情慵发烦心。西北登不周，东南望邓林。旷野弥九州，崇山抗高岑。一餐度万世，千岁再浮沉。谁云玉石同，泪下不可禁。”诗中所表现出的对人生的消极态度并不只是信念的彻底粉碎，随之而来的还有名副其实的对精神生活的废弃。 正是从这个方面来看，阮籍的咏怀诗开了风气之先，让一种文学形式成为除了依附于权贵集团别无选择的文人墨客们用以直白吐露自我心情的手段。从中我们可以看到陶渊明《饮酒》二十首、陈子昂《感遇》三十八首和李白《古风》五十九首等的渊源。但也正因如此，阮籍咏怀诗不仅可以帮助我们探讨中国“抒情传统”的本色所在，还能够由此而进，成为我们认识抒情伦理的最佳案例。如上所述，作为“抒情传统”的倡导者，高友工教授自己也明确强调：“抒情”的概念并不复杂，说白了就是抒发自我此时的感情。然而值得注意的是，在这个意义上，真正的“抒情传统”不仅没有理由排斥“悲剧精神”，而且应该将之视为抒情传统的核心。因为人世间再无任何东西能够比“酒神精神”更能将抒情性发挥到淋漓尽致的境界。以“诗仙李白”为例，他在中国式抒情传统当中即使当不了领袖，至少也是独树一帜的典范。而造就他的别开生面的诗歌艺术特色的，无非就是中国化的酒神精神。但有意思的是，标榜“抒情传统”的目的，恰恰是要与西方的“悲剧精神”分庭抗礼。由此看来，所谓“抒情传统”更清楚地讲，其实就是由诸如“神韵与妙悟”、“意味与性灵”等关键词所构成的“缘情传统”，而其中关键的关键在于一个“趣”字。史震华《华阳散稿序》曰：“诗文之道四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生气与灵机。”苏东坡《和饮酒二十首》中的“偶得酒中趣，空杯亦常持”，道出了“趣”在中国艺术文化中无可比拟的重要性。 明代文学家钟惺在其撰文的《东坡文选序》中写道：“夫文之于趣，无之而无为之也。譬之人，趣其所以生也，趣死则死，人之能知觉运动以生者，趣所为也。能知觉运动以生，而为圣贤、为豪杰者，非尽所为也。故趣者，止于其足以生而已。”总而言之，它就是所谓“抒情传统”的艺术之根。但不难发现，这是以绝对的个体自我为核心的、以苦为乐的“抒情主义”。著名法国学者孟德斯鸠在《论趣味》中指出：趣味的最普遍的一个定义，就是通过感觉而使我们注意到某一事物的那种东西。这句话至少道出了“趣味”这个概念的基本特点：无关思想深度和精神高度。这也就是为什么在《人间词话》第九篇中，王国维能如此自信地提出，从严羽到王士祯等历代文人提出的形形色色的诗学主张，均不如他的“境界说”的原因。以“趣味”为本的“抒情主义”让我们付出了信仰的代价，使中国文化渐渐丧失名副其实的精神空间。周作人早已精辟地指出：由于我们“安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹”。这样的结果必然导致虽然个别作家作品不乏名篇佳作，但从总体上讲，“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨恨”。[62]我们不得不承认其深刻性。 由此可见，与“抒情传统派”试图占据“道德制高点”的初衷完全背道而驰，由“抒情主义”主导的艺术往往受限于自我利益的得失和功名利禄的计较，在伦理方面完全处于不堪一击的境况。因为它是过着养尊处优的生活、热衷于附庸风雅的那些知识分子，以遮蔽真实的人世真相为代价而人为推出的东西。所以会出现这样的见解：如果中国文学不再突破抒情主义的倾向，就无法表达人生的真相了。[17]44换句话说，“抒情传统”不仅未能准确表述中国艺术文化的精神，将中国艺术精神成功推向超越西方艺术的道德高度，而且适得其反，让我们由来已久的“文化自恋主义”情结得以充分暴露。如上所述，按照高友工的观点，“抒情传统”之所以能作为中国艺术精神的一面旗帜，是因为它反映了中国文化的最高理想，这就是“自然、自足、自得、自在”的精神。根据这个原则，那么最具代表性的作品当属于林语堂先生的小品。但德国汉学家鲍吾刚教授指出：“初看去，林语堂的小品文似乎主要在关注悠闲的价值，这种‘坐在椅中的艺术’以及对中式服装的常识。但是，如果我们更加细致地阅读这些文字，我们便会有一种逐渐增强的压迫感，这种极度的无忧无虑是对人生黑暗面的麻木。而这种麻木并非来自天真，相反，它来自中国人长期以来痛苦的经历。”此话或许会让某些“堂粉”们大为不满，但你无法否认这个观点的严肃性。 只有放下民族主义的“面子”接受这个道理，我们才能理解对中国诗歌创作的美学批评。比如早期有国学家钱穆先生的观点：“中国民族在大平原江河灌溉的农耕生活中长成。他们因生事的自给自足，渐次减轻了强力需要之刺激。他们终至只认识了静的美，而忽略了动的美。只认识了圆满具足的美，而忽略了无限向前的美。他们只知道柔美，不认识壮美。”[29]54中期有著名华裔法籍画家赵无极的说法：“从16世纪起，中国画就失去了创造力，画家就只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈。再没有想象和意外发明的余地。”[63]近期有小说家王安忆的见解：“中国诗词的境界追求，使我们陷入趣味的迷宫。这的确是很令人着迷的，由于趣味中所含有的高级心智和机巧，使我们认同了这种审美理想专注于其中。也正是趣味的缘故，它使那些尖锐的不可调和的痛苦，还有崇高壮美的欢乐，全都温和化、委婉化，并且享受化了。它其实是有害处的，它就像是蛀虫，蛀空了感情的肌体，使它瘫塌下来。”[10]23这些颇具代表性的学者对中国艺术文化的反省，足以让我们不再陶醉于自欺欺人的中国式“抒情主义”中，对艺术实践的“抒情伦理”进行深入的思考。这种思考让我们重新认识一个核心词：诚。孔子有“修辞立其诚”之说。这没什么问题。问题是从艺术实践看，只讲真诚是不够的。叶嘉莹说得好，“真诚的作品也有所不同，那就是：你的真诚所表现的是什么?”[64] 事实就像小说家王安忆所说：很多作家就是在一面真诚的旗帜下完全由着自己的性情走，对自己的性情缺乏辨别和鉴定。[10]180在很大程度上，这就是抒情伦理所面临的最大问题。不妨让我们再回到开头孙康宜教授对陶渊明作品的评价。她认定，陶渊明诗歌的成功，在于将《诗经》以来逐渐形成的“抒情传统”发扬光大。她还指出，陶渊明作品“赋予抒情诗一种新的意义”，概括地讲就是“第一个在诗中唤起了中国人对自然之态度的广大潜能”，其结果就使“他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行”。[65]45这个观点不能说毫无根据。比如脍炙人口的陶渊明《饮酒》第五首：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”叶嘉莹教授曾专门讨论：“什么叫‘真意’?那是诗人在这一片美丽的黄昏景色之中体会到一份宇宙和人生的真谛。”[66]这个阐释在今天看来似乎并不怎么引人注目，但在中国诗歌史上却具有非同寻常的意义。顾炎武等清代许多以考据见长的学者早就指出，陶诗中的这个“真”字在儒家经典五经中完全见不到，虽然在老、庄中常有出现，但显然并不符合陶渊明此诗的语境。吉川幸次郎提出，“真”是趋向真实的开端，“意”即对真的一种心领神会。[50]191 对“真意”的这番解释或许仍有见仁见智的余地。但与其说陶渊明诗歌之所以能拥有一种别开生面的杰出性，在于他的作品实现“抒情诗的升华”，从而“充分体现了抒情冲动所蕴藏着的巨大力量”；[65]49不如讲那是对原本就并不存在的所谓“抒情传统”的杜绝。讲得更明确一点，是陶渊明凭借自然的力量去战胜非分的感情。正是对这种以“非叙事”的名义回避人世真相的“抒情主义”的超越，让生前并未得到公平对待的陶渊明，在死后成为中国诗歌史上第一人。辛弃疾在《鹧鸪天》中如此评价陶渊明的诗：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”元好问《论诗绝句》也写道：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”这些由衷的赞扬尽管听上去十分响亮，但并不过分。由此看来，要想更深入地认识抒情伦理的本质，我们需要懂得如何区分诗歌作品的优劣与高下。这有待另外的篇章来阐释。 (责任编辑：admin) |