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【内容提要】分别以“短篇抒情诗”和“长篇叙事诗”来概括中西文学的起源，这个似乎已成定论的观点其实存在着很大问题。在这个观点背后，不难看到存在着一厢情愿的“审美民族主义”的阴影。事实表明，自上世纪以来由若干学者逐步推出的“抒情传统”说，并不能真正概括中国艺术精神。从审美伦理学的视野重审这个命题，有助于我们更好地理解“诗性叙事”之于“普世文学观”的重要意义。 【关 键 词】抒情诗/诗性叙事/审美伦理 【作者简介】徐岱(1957 - )，男，山东文登人，浙江大学人文学部主任、“求是特聘教授”、博士生导师，主要从事文艺美学与诗学、跨文化批评、中国现当代小说等研究。 一、抒情传统与诗性叙事 长久以来，关于中西文学分别起源于“短篇抒情诗”和“长篇叙事诗”的观点似乎已成为定论。其实这经不起进一步的讨论。事实上在中国文学史中，并不缺乏相对接近西方“史诗式叙事”的作品。被认为其中保存着大量优秀民间叙事诗的两汉乐府，其最突出的艺术性就在于它的具有史诗品质的叙事性。[1]这个结论是成立的。比如有“乐府双璧”之誉的《孔雀东南飞》和《木兰辞》，两部作品都是长篇叙事诗。《孔雀东南飞》叙述的是一对情侣刘兰芝和焦仲卿的故事，虽然总共只有356句1780个字，但故事完整，语言朴素，人物性格鲜明突出，结构紧凑而完整。类似之作到唐代还有杜甫的《三吏》《三别》和白居易的《长恨歌》《琵琶行》等。我们无须否认“中国的叙事诗具有极重的抒情气氛”，因为中国古典诗歌中占主导地位的是缺乏曲折情节的故事化抒情短诗。但这并不意味着像绝句这类通常“不适宜于”叙述完整故事的作品，它就因此而只能成为与叙事艺术绝缘的抒情传统的一部分。恰恰相反，这类文本正是“中国式叙事”的代表。唐绝句中这方面的例子不胜枚举。 比如张祜的《宫词二首》其一：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”这首宫词叙事明白晓畅，其中的主角是一位从小就离开自己家乡，到千里之外的宫城做宫女的女子。她在这寂寞宫廷中度过了二十余年的人生，从当初的妙龄少女变成了如今的半老徐娘。今后的生活可想而知，断不会有“三千宠爱在一身”的可能。对其余生我们所能想象的就是元稹《古行宫》所描绘的情景：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”张祜这首宫词中的主角，在此只能借一曲《何满子》，把一腔无处述说的凄凉化作无声的哀怨，长歌当哭。[2]诗中提及的《何满子》原本是一种舞曲，特别适合表达让人悲痛欲绝的情感，常常能让具有“音乐之耳”的听者情不自禁地涕泣不已。所以在中国诗歌传统中，《何满子》渐渐成了表达人世哀情之极致的符号。以张祜本人的故事为例。据记载，公元852年中秋夜，贫困一生、年届五十的张祜因不堪忍受人格侮辱而自弹古筝、吟诵一曲《何满子》后悄然离世。关于《何满子》的悲情艺术不是我们关注的中心，在此要强调的是，由上述分析可见，绝句的这种短小紧凑的形式并非擅长抒情，而恰恰是一种高明的叙事艺术的体现。宫词虽只有短短四句二十个字，却精辟地呈现出一位宫女的悲惨人生。 在某种意义上，这可以看作是一种具有抒情色彩的“微型小说”。再如杜牧脍炙人口的《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”古往今来，这首诗已经成为炎黄子孙的重要日子“清明”节最有代表性的作品。这是为什么?显然决非“抒情”的概念所能概括。分析起来，其中既有用“以小见大”的手法，对那个特殊场景的最精炼的概述；也有以形象生动的老少间的对话，通过“以乐掩悲”的方式反映出当事者丰富的情感世界。这种将“宏大叙事”作“微观处理”的艺术，与其说是展示了中国古典诗歌的“抒情传统”之特色，不如讲恰恰体现了具有世界性审美意义的“叙事艺术”的魅力。就像明末文人贺贻孙《诗筏》的《自序》里所说：“最妙在不做答语，一答便无味矣。”以这样的眼光重读那些绝句与律句等诗歌作品便能发现，这种以“抒情”性表达“叙事”艺术的现象十分普遍，它其实形成了绝大多数中国古典诗歌的基本特色。 再举两位唐人的诗为例。杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中!”张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”不难发现，前者由于引入了历史维度而使笔下的描述拥有了情感的深度，后者则通过拥有心理空间而获得了一种情感的厚度。在此意义上，它们无疑是“抒情”的。问题在于，我们是否就能给这两首诗以如此这般的评价?让这两首诗经受住岁月的淘汰，从众多同类作品中脱颖而出、流芳千古的原因，难道与这些作品同时具有的“微型历史叙事”、“浓缩心理叙事”的艺术特色无关吗?事实上回过头去看，这也是以包括“劳者歌其事，饥者歌其食”这类吟诵之语的《诗经》为源头的中国诗歌传统的特点。众所周知，《诗经》中的《国风》多为“民间吟唱”，《雅》与《颂》则多属“庙堂之音”，二者构成了中国叙事诗的两大源头。由此看来，中国古代之所以出现“诗史”现象，目的并非在于有意创造纯粹的所谓“抒情美典”；恰恰相反，而是为了叙说芸芸众生永无希望的苦难人生。即便说“中国叙事诗”中的“叙事”属于“诗性叙事”，但毕竟不能无视“诗中有事”，甚至可以说是“无事不成诗”。用清代纪昀在《松岩诗序》中的话说：两汉诗皆“缘事抒情”。[3]51唯其如此，这样的结论是言之有据、讲得在理的：绝句不但可以叙事，而且具有鲜明强烈的叙事性。[2] 需要补充的是，在这方面古典律诗的表现更加突出。通过对唐代绝句与律诗的叙事性研究，完全能让我们得出中国古代抒情诗具有叙事性功能的结论。换句话说，所谓“诗性叙事”中的“叙事”的重要性无论如何不能被忽视。因为它既是“抒情”的载体，也具有自己独特的艺术价值。比如《诗经·卫风·氓》，叙述了一位妇女被男方抛弃的完整过程，伴随着叙事过程的，是对这位可怜妇女深切同情的抒情。怎么理解其中的叙事与抒情的关系?有文章提出：此诗的重点与其说在于弃妇被弃这件事本身，还不如说是弃妇在叙说事件时所表达的那种幽怨凄怆的情绪感动了我们。尤其是诗歌第三章的这段文字：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可脱也。女之耽兮，不可脱也。”这是弃妇基于其悲惨遭遇而发出的“女权申诉”。[1]诗中对世间女子提出的这段沉痛告诫，无疑让这段渗透了情感的叙事产生了极大的艺术感染力。不过深入思考之下，不能不让人产生这样的疑虑：打动我们的这种情感力量难道仅仅就是“如泣如诉”的悲鸣吗?事情显然并非如此。 这篇短诗中不仅同样有着叙事性，而且正是故事的成功叙述在其中起到了决定性的作用。正是它作为“背景”为弃妇之悲从何而来做了充分的铺垫，才使得女主角幽怨凄怆的情感诉说获得了最佳的效果。换言之，在上面这个例子中，让我们为之共鸣的其实并非弃妇的这番悲情诉说，而是她的不幸身世。广大读者正是在了解了她的这种不平遭遇的基础上，才产生深深的同情。只有从这个方面入手，我们才能够理解美国电影编剧大师罗伯特·麦基的一个观点：“最伟大艺术”的荣誉，总是属于那些蕴涵着好故事的作品。因为“故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验”。[4]用阿根廷小说家博尔赫斯的话讲：当今时代的那些所谓的实验派小说正在让小说崩溃。因为它们抛弃了小说艺术的基本原则——讲一个好故事。他坚持：我不相信人们对于说故事或是听故事会觉得厌烦。[5]经过实验心理学反复验证的案例，似乎能为两位大师的经验之谈提供某种科学化的依据：对于许多年龄在六至七岁的，能够理解音乐，找出节拍、旋律和节奏的儿童，他们“大多把音乐看成是‘关于某种东西’的，换言之，他们把音乐当成是在讲故事”。[6]这并非是要否认“抒情性”在人类艺术文化中所具有的同样不可忽视的意义，而只是对片面地分割“抒情与叙事”所形成的“审美张力”提出异议。 的确，必须看到诗歌与小说在一个方面存在根本性差异，这就是相比故事对叙述的情节悬念的依赖，诗歌离不开声韵的美妙和谐。中国古人郑樵因此有“诗在于声，不在于义”[7]之说，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》中还讲过“词妙而深者，必依于声律”这样的话。俄国学者什克洛夫斯基说得更直白：“诗行反复咀嚼声音，欣赏这些声音的美味。”[8]311但事实上，当他们这样说的时候，只是对诗歌作为语言艺术的特色作了强调，而并非真的想要彻底排除我们通常以“意义”命名的内涵。因为即使优秀的音乐也具有这种意义。归根到底，这些成熟的美学家强调诗与歌的音乐性是因为他们始终清楚，“不论你在哪里发现一个音乐般地说出来的句子，在言词上有真正的韵律和旋律，那里也就会有某种意义深刻的好东西”。[9]决定艺术作品质量的东西，说到底就是作为个体的人的悲欢离合的命运。而这种东西根本不由悦耳动听的声音或赏心悦目的景象所决定。因此在艺术中真正重要的是懂得：人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词；这是意义构建的一部分。[8]124，125在什克洛夫斯基看来，“人的遭遇”才是小说中主要的东西，长篇小说的内容就是坎坷人生。[8]231，298显而易见，什克洛夫斯基的这个见解并不只是关于小说的道理，它同样涉及诗歌的成功之道。 (责任编辑：admin) |