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或许这个思想的发生背景，可以追溯到曾任台湾新竹“清华大学”中文系教授的吕正惠先生的两个观点：其一，中国人是唯感情的、唯感性的，简单地说是“唯情”的。这种情之本质化、本体化的倾向，就是中国抒情传统的重大特色之所在。其二，中国抒情传统的另一重要特质，即对文字的极端重视。所以归根到底，中国抒情传统是由“感情本体主义”和“文字感性”交织而成的。这是互有关联的两面，两者的共同特色就是：把经验凝定在某一范围之内，加以深化与本体化。因此，当深化的程度越来越少时，它们的缺点也就开始暴露出来。[17]26，32，40这说得很中肯。对“抒情传统”概念所做的这些进一步的梳理，让我们对这个诗学命题的内涵有了更全面的认识。但倘若细究起来，却能发现一个颇具反讽意味的现象：这事实上是在用一个西方思想概念来解释中国文化传统。事实上，高友工提出“抒情传统”的同时，还曾特意对其中的关键词“抒情”做了明确界定：“抒情”顾名思义是抒发感情，特别是自我此时的感情。[18]76这个解释恰恰是将这个“西方”概念用在了“中国”语境中。 在英语里，“抒情诗”(lyric)的概念在词源上最初是指一种由古希腊七弦竖琴伴奏的歌曲，后来才渐渐专指一种篇幅短小的语言艺术作品。虽然其基本特点是以激情而不是理智见长，[19]通常只是一种心情或一种感情状态的简单表达；“但这类诗歌也包括表达更复杂的心理发展过程的较长诗篇”[20]。从这样的界定来看，构成“抒情诗”的实质是一种“抒情性”。这种特性能超越“体裁”和“文类”的限制，并不局限于“抒情诗”(lyric poetry)，而能进一步包括诸如“抒情小说”和“抒情戏剧”等等。问题的关键在于，这里所抒发的情感内涵具有特定的思想品质。朱自清在《诗言志辨》的序中曾指出：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念。”[21]与此同时他也谈到：“抒情”这词组是我们固有的，但现在的含义却是外来的。从今天的跨文化视野看，朱自清先生当年的这个见解很中肯。作为词组的“抒情”，最早大概出自《楚辞·九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”此外《左传·昭公元年》也有：“吾代二子愍矣。”再有唐代诗人骆宾王《秋日饯陆道士陈文林得风字》诗序：“虽漆园筌蹄，已忘言于道术；而陟阳风雨，尚抒情于咏歌。”以及元代赵孟頫《咏怀》之四：“抒情作好歌，歌竟意难任。” 由这些具体例子不难发现，这组中国词汇与西方概念有同有异。“同”在都含有主体内心情感的外露式表达，“异”在所表达的情感内涵上，在相对意义上存在着狭小与阔大的根本性区别。由“愍”而生的中国式抒情，表达的是个体的忧愁与哀伤，这与由现代浪漫主义思潮推波助澜的“抒情”相去甚远。不妨再用朱自清的话讲：一般说来，中国古代更多使用的是与抒情相近的“缘情”，这个词组之范围较抒情小，表现在对宇宙人生的看法等方面。换句话说，“缘情”侧重于主体由个人经历而产生的生命情怀，而“我们后来说的‘抒情’范围较大，是受外国影响的，把对宇宙人生的观感都包括在内”[3]37，55。高友工自己的著作中也曾明确提出，陆机的《文赋》可以说是中国文学理论走向抒情的一篇“宣言”。[18]113但人们都很清楚，陆机《文赋》中对中国诗学起到的推陈出新之功，首先是在“诗言志说”之外提出了“诗缘情而绮靡”的主张。这与源自西方的“抒情观”有着本质的不同。事实上，这就是朱自清强调的同一组“抒情”词汇中蕴涵着并不相同的含义的原因。也正因如此，在朱自清这种返本归真的诠释中，还隐含着深一层的意思：中国本土的“缘情说”与引自西方的“抒情论”之间，除了意义内涵上的特色差别外，还明显地存在着伦理价值上的高下之分。这个见解的深刻性需要我们做出进一步的充分阐释。 由此看来，与其没完没了地为“抒情传统”是否成立而纠缠不休，不如像王德威教授的文章中提到的，将重点转移到这样的问题：中国式“抒情写作下的伦理承担”[22]究竟有着怎样的表现和成就?在某种意义上，这似乎也正是“抒情传统派”们的一种隐含的目标。用高友工的话讲：长久以来，此一抒情传统在中国文化中占有极高地位；而之所以能这样，归根到底在于它所强调的“美感经验同时也是伦理经验”。[18]293换句话说，当西方传统凭借其科学文化的发达而占据“事功之用”的权威性，中国文化凭借其抒情传统的延续而占据了道德制高点。由此可见，如同绝大多数涉及跨文化视野的中国学人的研究，实质上往往并不满足于“你有我也有”；关于“抒情传统”这个命题，它之所以能产生如此大的影响力，显然并非像倡导者所说，只是为中国艺术传统确立一个能与西方文化分庭抗礼的资源，它有在“言外之意”的深层次、在更高的价值评判方面与西方一争高下的意图。 这种情形由来已久而成为“传统”，但它的结果却显得一厢情愿并不尽如人意。中西两位学者的话最具说服力。其一是杰出的现代中国思想家梁启超的见解：“我国人无论治何学问，皆含有主观的作用，搀以他项目的，而绝不愿为纯客观的研究。在许多中国知识分子那里，讲中国史，听见外国人鄙视中国，心里就老大不愿意，总想设法把中国的优点表彰出来，一个比一个说得更好，结果只养成全国民的不忠实之夸大性。”[23]其二有德国著名哲学家鲍吾刚指出：大部分中国学者，通常都从一个明确的、主观的角度来看待事物，特别是当那些问题是时下备受关注的、非常急迫的问题的时候，这一点就更加显著。他们的著作中往往会有“一种亲近的认识和一种无法克服的偏见纠结在一起”，尤其是在涉及价值判断时，“中国学者完全不带偏见的作品是非常罕见的”。[24]无须讳言，这样的话会让民族主义情绪浓厚的国人听起来极为不满。但所谓忠言逆耳，能够或者说愿意尊重事实的人，都无法否认这是一针见血的话。落实到具体方面，两位学者指出的现象在我们讨论的“抒情传统”上是否同样存在呢?在我看来，答案无疑是肯定的。 比如高友工的老师徐复观先生在《中国艺术精神》中总结庄子美学思想时写道：中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群体的对立。“成己”与“成物”在中国文化中被认为是一而非二。[25]显而易见，这早已不只是“就事论事”地谈庄子美学，而是以此为话题，借题发挥地进行价值评判，强调中国文化较西方文化更为优越。诚然，这并非徐复观首创，而是近代以来做的中国文化研究者的“惯例”。因为我们实在无法在科学文化上，以所谓的“四大发明”来与西方文明对峙，只有试图在“人文文化”方面寻找路径。问题当然不是不可以有这种想法，事实上世界上任何一个国家和民族都不会轻易承认自己的不足。中国尤其如此，所谓“老婆是人家的好，文章是自己的妙”，这句俗话清楚地道出了这一点。“重文”是中国文化向来的自我认同。问题是这样的观点究竟能否成立。徐复观在其书的序言中重申，他写此书“不是为了争中国文化的面子”，而是的确由衷地认为中国传统中科学文化的落后“无意中”成全了我们在人文文化上的优越位置。即不假借神话迷信的力量，使每一个人能在自己一念自觉之间，于现实世界中扎根站稳，并且通过弘扬这种精神，进而使人类能凭这自觉之力而解决自身的矛盾。 我愿意相信，作者在其写作期间的这番表态是真诚的。但在事过境迁的今天再来看这种说法，我想即便是徐复观先生自己恐怕也不好意思再“旧说重讲”。不久前，北京大学教授李零在其论述孔子的《丧家狗》一书中，以“孔子不能救中国，也不能救世界”做结尾。此话不能说错，但却毫无意义。不过他在书中特别指出：西方重个人，未必轻集体；重物质，未必轻精神；重技术，未必轻人文。我们的推论是自欺欺人，认为他们西方人和自然，关系太紧张，不像我们，天人合一。“这是完全说反了”，由此他强调，“传统不皆是精粹，很多应叫‘国渣’。”[26]这个见解颇为深刻，当然也是多年来许多有良知的前辈学者共同的观点。比如储安平早就写道：我们的社会上只是充满了各种理论、口号、标语、宣言、计划、报告、教规、条文、守则、演说、座谈等等。单从表面上看，似乎也是蓬蓬勃勃的，但一究实际，只是一股空气。他指出：古往今来，中国社会的价值观核心就是“私利至上”，其结果是“社会无是非，无公道”。[27]10，22所以有著名京剧剧目《苏三起解》中的这句千古名言：公道不公道，只有天知道。 这种不讲“公道”的社会必然会出现这样的情形：“在中国学校里，一个最无抱负、最无才干、最无个性，从各方面看都是最平庸的人，常常被学校当局认为是最优秀最标准的学生。”[27]44我想，读到这段话的读者多数会产生一种错觉，以为作者就活在当下中国，因为他所写的这些依然是今天中国社会人们最熟悉的风景。尽管孔子根据他对历史的观察，早就极具远见地提出“移风易俗”的思想，但后世所形成的“传统”恰恰相反。光绪二十六年十二月初十日(1901年1月29日)，慈禧太后在历经艰难险阻终于逃到西安行宫后，在发布变法自强的上谕中写道：“误国家者，在一私字；祸天下者，在一例字。”换句话说，让中国每况愈下的症结就在于“安于现状，不思改革”。但这只是表面现象，症结何在?叶嘉莹教授提出：中国在过去数千年来之所以能让那些贪污腐败、祸国殃民的政府和官员，敢于骑在人民头上横行无忌，就是因为人民中觉悟到自己的力量的人太少，敢于拿出力量来参与斗争的人太少的缘故。[28]这与钱穆先生所说的下面这番话虽不相同，但意思一致：“中国人主张安命，因此每不能打开局面来创造新的，只对旧的极回护，极保守。”[29]10这些当然是实话实说，但仍然未能道出事情的根本。 问题的症结并不复杂：就是梁漱溟先生的这番话：“中国文化最大之偏失就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话的机会，多少感情要求被抑压，被抹杀。”[30]许多年后，作家史铁生也指出：中国文化中第一件最糟糕的事是蒙昧主义，让成人幼稚化。第二个最糟糕的东西就是仅仅把人生看成生物过程，当作社会工具，而未能尊重精神的自由权利及其实现。[31]缺乏“个性”的生命并非名副其实的“人”，在一个“无人”的社会，“天人合一”又从何谈起?有学者说得好：在古代中国，大众的生命是以“没有生命”的形态表现出来的，这是中国传统文人典型的悲剧。[17]95由此可见，徐复观先生的努力终究事与愿违。而作为他弟子的高友工教授的“抒情传统”同样存在着这样的弊病。在某种意义上，高友工的《美典：中国文学研究论集》可以看作是对徐复观所作《中国艺术精神》的发扬光大。全书虽然重在通过具体史料的调度分析来尽量客观地论证其核心观点，似乎重在客观描述而并无明显的价值优劣之评论。但这并不妨碍有经验的读者从全书的字里行间读出一种“味道”：以“抒情性”为核心渗透到包括书画与戏曲乃至小说叙事艺术而最终构成“中国艺术精神”，达到了人类艺术文化至高无上的境地。 不妨对书里一段分析美感与快感关系的文字做些推敲。作者从最为基层的快感谈起，进入到中间层的侧重于结构形式欣赏的圆满感。高友工在其著述中特别强调，美感体验一方面必须从这种感官的、形式美的层次进入，但另一方面又必须警惕满足于这种以强烈的快感为特征的美感而停留于此。应该意识到这个层次之美的重要意义，在于它能为我们提供某种实质上是对人生意义的洞察和觉悟的，可称为“境界”的东西。由于它体现了人生的智慧，故又可称为一种慧觉和感悟。作者认为，只有达到这种境界，闪烁这种慧觉，才能抵达艺术的最高层次，才能说这是美的巅峰。那么，怎样的艺术能够或者说已经达到了这个层次呢?作者是有答案的：就是中国艺术。这多亏了中国艺术精神那一以贯之的抒情传统。因为“我们在中国的抒情作品中不断地感到自我生命在流动自然的意象中，或在飘逸冲淡的情怀中得到最完美的实现；这不是一般悦目的感觉，甚至于圆满无瑕的形式可以比拟的美感。”[18]161毫无疑问，这番话像高友工关于“抒情传统”的整个论述一样，显得云遮雾罩、晦涩难解。 不过我们如果费力而为，仍能找到理解其意的门径。它的意思其实是指：抒情传统之“根”来自于作为中国诗歌“开山纲领”的“言志传统”。按高友工教授的理解，这个传统的核心是“在个人心境中实现他的理想”。而这种理想的实质是一个“自然、自足、自得、自在”精神的实现。[18]84他对中国古代诗歌观的这番概括基本还是准确的，只是漏掉了一个最重要的关键词：一切以“自我”为中心的“自利”意识——而这两个“自”是上述四个“自”的前提。其实高友工对此并非不清楚。他指出：真正的抒情大概应当是个人的私语、自语为人所知。[18]153他只是没意识到，这里存在着一个事关重大的“抒情伦理”命题。这就是尼采曾强调的，美学必须要解决这个问题：一个“抒情诗人”怎么能够是艺术家?[32]17 (责任编辑：admin) |