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由此可见，仅仅从《诗经》以来的中国古典诗歌甚至绘画、戏曲等中国古典艺术，大多具有这种“诗性叙事”的特色而归纳出一个“抒情传统”，这样的做法缺乏充分的学理依据。这个命题是一种充满主观的先入之见的结果，不仅有违历史经验的事实，同样缺乏逻辑方面的合理性。“抒情与叙事”这对诗学范畴之所以具有广泛的跨文化意义，就在于正是彼此的相互关联所构成的“审美张力”，形成了人类艺术文化的繁荣。一方面，没有抒情的叙事是不成其为艺术作品的“记事”；另一方面，缺少叙事平台的抒情会显得苍白空洞而沦为不具艺术品质的私人话语。小说家王安忆说得好：不要以为所谓情感就是那些自我陶醉和私人化的东西，真正有意义的抒情是有其属于自己的体积的。[10]23换句话说，一首优秀的抒情诗要想达到淋漓尽致的抒情效果，也离不开大篇幅的叙事性文本。最能说明问题的是唐人元稹的长诗《估客乐》。 估客无住著，有利身则行。出门求伙伴，入户辞父兄。父兄相教示：“求利莫求名!求名有所避，求利无不营。”伙伴相勒缚：“卖假莫卖诚!交关但交假，交假本生轻。”自兹相将去，誓死意不更。一解市头语，便无邻里情。偷石打臂钏，糯米吹项璎；归来村中卖，敲作金石声。村中田舍娘，贵贱不敢争。所费百钱本，已得十倍赢。颜色转光净，饮食亦甘馨。子本频蕃息，货贩日兼并：求珠驾沧海，采玉上荆衡；北买党项马，西擒吐蕃鹦；炎洲布火浣，蜀地锦织成；越婢脂肉滑，奚僮眉眼明；通算衣食费，不计远近程。经游天下遍，却到长安城。需中东西市，闻客次第迎；抑客兼说客：“多财为势倾。”客心本明黠，闻语心已惊。先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精。归来始安坐，富与王者亲。市卒酒肉臭，县胥家舍成；岂唯绝言语，奔走极使令。大儿贩材木，巧识梁栋形；小儿贩盐卤，不入州县征。一身偃市利，突若截海鲸。钩距不敢下，下则牙齿横。生为估客乐，判尔乐一生。尔又生两子，钱刀何岁平! 此诗题目为乐府旧题，系乐府西曲歌名。相传《乐府诗集》中的《估客乐》最早为齐武帝萧赜所作，至梁改为《商旅行》。所谓“估者”即“贾”也，“估客”就是指贩运商品进行贸易而四处周游的商人。这些诗作的出现，真实反映了当时弃农务商的社会时尚，经济的发展改变了以往在家门口做小生意的局面，出现了闯荡南北的商帮团队。这类诗歌之所以广受称道，在于诗人既同情商人的艰辛和风险，同时也毫不留情地揭示了这些商人们贩劣卖假、官商勾结、牟取暴利，自己过着腐朽侈靡的生活同时没心没肺坑害百姓的现实情景。类似的诗歌还有刘禹锡的《贾客词》：“贾客无定游，所游唯利并。眩俗杂良苦，乘时取重轻。心计析秋毫，摇钩侔悬衡。锥刀既无弃，转化日已盈。邀福祷波神，施财游化城。妻约雕金钏，女垂贯珠缨。高赀比封君，奇货通幸卿。趋时鸷鸟思，藏镪盘龙形。大艑浮通川，高楼次旗亭。行止皆有乐，关梁自无征。农夫何为者，辛苦事寒耕。”以及长元稹13岁的张籍的同题《估客乐》：“金陵向西贾客多，船中生长无风波。欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。停杯共说远行期，入蜀经蛮远别离。金多众中为上客，夜来算缗眠独迟。秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工持楫防暗滩，直过山边及前侣。年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业宁为贩宝翁。”但在这些同题诗中，之所以元稹此诗流传最广，是因为其最具代表性。开篇“估客无住著，有利身则行”中一个“利”字就说明了一切，不仅准确精辟地点出了整首诗的核心，而且概括了此类题材的诗歌作品的共同特色。 需要进一步提上议事日程的是，究竟如何看待这些诗歌在中国诗史中的特色和位置?想要把这些长篇之作一网打尽地纳入“抒情传统”的范畴显然并不合适。但将这类作品排斥出去似乎更无道理。这不仅因为其中明显地体现了“借事抒情”的特点，更在于这种对民生疾苦的现实关注历来是有良知的文人士大夫所奉行的“道统”。比如白居易在给他好友元稹的《与元九书》中，回顾自己成长经历时谈到一段体会：“每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这早已是中国诗歌史上的名句，事实上道出了许多诗人的共识。比如元稹在《乐府古题序》中，以杜甫的《悲阵陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等名篇佳作为例提出：“凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”这里“即事名篇”的“事”是“时事”的意思，但此不能仅仅看成是对密切关心当下社会生活的杜甫诗歌的评价，事实上这个观点正是对发端于《诗经》的中国古代诗歌“道统”的正宗继承。东汉思想家王充就在其《论衡·自纪》中提出了“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”的著名论点。 重新考察中国诗歌艺术的“道统”不难发现，它其实存在着一种“双重性”：不仅有广为人知的“文以载道”之说，此外还有人们相对不熟悉的“文以致用”之论。事实上，无“致用论”也就无“载道说”。用刘勰《文心雕龙·原道》中的话讲，文学作品要“写天地之辉光，晓生民之耳目”。此后，北宋学人王安石在《上人书》中提出：“且所谓文者，务为有补于世而已矣。”清初学者顾炎武也在《日知录》里强调：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”[11]这里提到的“文”，显然不能仅仅理解为现代意义上的“文章”，它不仅包含着“诗歌形态”，而且还包括以诗为代表的作为“语言艺术”的各种文本。从这个方面讲，“抒情传统”的问题不仅体现在美学理论上的浅薄，对“抒情与叙事”的相关性缺乏认识；而且也表现为对中国古代诗歌传统的片面性解读。因为这个概念预置的前提——西方艺术重“叙事”而中国艺术重“抒情”这个“二元说”本身，就存在着严重的思想偏见。 毫无疑问，关于中国古代诗歌的这个概念，作为“一家之言”自有其一席之地。不过问题在于，依照这个逻辑做进一步推衍，不难发现“叙事性”同样具有类似的特性和功能。这在以绝句与律诗为代表的中国古典诗歌中同样能够找到典型案例。不妨再以上面所举元稹的《估客乐》为例，这首诗究竟是采用了“诗性叙事”手法的叙事诗，还是体现了“叙事艺术”特色的抒情长诗?恐怕谁也无法在此准确做出一种“非此即彼”的选择，而只能给予一个“亦此亦彼”的界定。这本身就昭示了“抒情传统”这个颇为引人注目的命题，存在着顾此失彼的片面性。在这个意义上，的确就像一些学者所指出的，此说或许只能看成一种大而化之的“戏论”，[12]经不起认真严肃的学术考察。换句话说，这是为了寻找一个能够同西方艺术文化分庭抗礼的“中国特色”，而殚精竭虑发明出来的一个概念。将它视为“文化民粹主义”或许有点过分，但随着这个概念的影响不断扩大，逐渐在“文化中国”成为被普遍认可的诗学命题，也就不能不指出其背后有着无法遮蔽和难以抹除的“文化民族主义”的因素。这不能不影响这个概念的学术价值。 虽说“西方的诗历来带有小说、戏剧的叙事性质”，但从以上的分析来看，就像在偏重于“讲述故事”的荷马史诗中，并不缺乏让人荡气回肠的“抒情意味”；讲究神韵、“吟咏性情”的中国古典诗歌同样并不缺乏类似的“叙事性质”。[13]清代文人贺贻孙在《诗筏》中写道：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐碎事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也。”他以南朝诗人谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”为例，指出这句诗之所以能永载史册，就在于这“生”字的魅力。它的奥妙就在于极为现成却又极为灵幻。虽平平无奇，但较之于“园柳变鸣禽”这样带有明显刻意为之的痕迹的句子，显得更为自然而有意味。诚然，在中国诗歌史上，这个案例早已众所周知。其实整体来看，除了“池塘生春草”这句，全诗剩下的部分实在都不值一提。但让人想象不到的是，仅仅这么一句诗就足以让作者的名字被后人记住。它说明，真正的杰作往往属于那些“道寻常景，写琐碎事”的作品。 这个道理虽说早已没任何新意可言，但其中值得注意的是：就像优秀诗人本能地拥有对“天地自然”的一份敬意；在艺术文化中，必须保持对“人世常识”的起码尊重。用美国著名戏剧家阿瑟·米勒的话说：一部剧本应该对有常识的人讲得通。[14]与科学研究总是在追求对常识的不断超越截然不同，对于艺术文化而言，事实表明“常识是更好的向导。它会不费周折地发现艺术作品的精神不同于其作者有意识灌注给作品的那种‘精神’”。[15]之所以在此重提这段旧案和往事，就是为了论证这样一个道理：对于众人习以为常的东西，明智的做法是不做轻易的否定。落实到我们讨论的“抒情传统”，也就是继续思考一个问题：为什么在学理上经不起认真分析的这个概念，却会如此轻易地被学界所接受?仅仅归咎于行业中人习惯于追随权威话语和新潮理论的“潜规则”，这肯定是难以成立的。有学者指出：要解释中国的抒情传统，一定要面对“抒情”与“政治”常为一体之两面的现象。而这种“一体两面”其实最终仍有一个归属点，这就是中国历代文人墨客的“生命情怀”。[16]这是一个耐人寻味的见解，但有必要给予进一步的明确：这个被命名为“生命情怀”的东西，究竟有怎样的内涵? (责任编辑：admin) |