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其实，在那个时期文艺理论界像王岳川那样一身兼二任的学者并不少见，有一定的普遍性。如王宁也在这一时期继续致力于后现代主义文论思潮的引介与研究。他认为，后现代主义作为一种世界观，是对认识论和本体论的一种怀疑，作为一种泛文化现象，它反映了后工业后现代社会的各种矛盾和特征；作为一种文艺思潮，它是对现代主义的反叛和对现实主义的超越，与现代主义既有着某种连续性，又不无断裂性；它的出现，标志着进入晚期资本主义阶段的西方文学艺术已陷入了难以挽回的危机之境地(这里明显受到詹姆逊的影响)。他对后现代主义文艺思潮的态度是，“我们应当本着马克思主义的历史唯物主义态度，对之进行考察、分析和批判”(“中国当代文学中的后现代主义因子”48)，认为“正确的态度是了解它、研究它，进而以我们的研究成果来和西方学者进行平等的学术理论对话”(“中国当代文学中的后现代主义变体”85)。这表明当代中国学者尝试与西方后现代主义文论平等对话的立场。又如周宪试图从文化社会学观点讨论后现代主义的“去分化”特征，指出，“后现代的去分化，并不是一种回归古典文化或现代文化那种总体文化的趋向，恰恰相反，在后现代文化中，一种破碎的片断的文化形态才是其主要形态”，他由此发现了一个“悖反现象”：“一方面是现代主义那种二元对立的文化结构被某种一元结构所取代；另一方面，整个文化又处于一种片断的破碎的和无中心的状态中，而生活在后现代的主体，则始终被一种片断感所笼罩”(36)。应该说，这已经超越了对后现代主义单纯引进、吸收还是单纯拒绝、批判的二元对立态度，而是进行实事求是的有深度的学理性评论。再如长期在美国从事研究和教学的张旭东主张严格区分西方和中国的后现代问题。他认为，“在当代中国，严格的、技术性较强的后现代主义理论话语基本上是西方理论的寄生物，因为这套理论体系的具体分析对象是西方的。一旦我们的视线转向中国的具体现实，我们就会感到后现代主义理论的抽象性甚至空洞性。然而，这种抽象性、空洞性和不确定性也许正是我们探讨‘中国后现代’的切实出发点”(张旭东17)。这个看法立足于中国当代社会发展的现实语境，强调后现代主义引进中国有一个适应性问题，不应该简单照搬，这是非常有见地的。陶东风在这方面持更鲜明的批判性立场，他认为，对后现代主义的讨论不仅是个学术问题，也是个实践问题，不仅是认知问题，也是价值问题，必须把后现代主义置于中国当代文化形态的总体构成以及跨世纪中国文化的策略这一双重视野中来加以考察。他指出，在当代中国，后现代主义文化因素的过早出现会解构原本势头强大的现代启蒙运动，将陷于“失去抵挡价值虚无、意义沦丧的可悲局面”(陶东风55)。换言之，对于后现代主义解构中心、取消意义和价值虚无立场应当加以警惕和批判。 这一批学者对后现代主义文论所持有的批判地借鉴、接受的态度，在当代中国学界是比较普遍的，居于主流地位的。 老一代学者基本上也是如此。如钱中文在90年代提出“新理性精神”文论时对后现代主义文论的批判性作了部分的肯定，指出：“后现代主义文化思潮，它一方面解放了人们的思想，促进了人们思维方式改造，另一方面又消解了以往文化遗产的价值与精神。正如有的学者所说的：‘上帝、国王、父亲、理性、历史、人文主义已经匆匆过去，虽然在一些信仰园地中余烬犹存。我们已杀死了我们的诸神’”。钱中文并不同意后现代主义这种全面解构，但是他对当今工具理性泛滥的批判与后现代主义的批判却完全一致：“旧理性有过自己的辉煌时期，如今不断走向唯理性主义，科学理性逐渐变为极端化的工具理性、实用理性；人文理性在唯理性主义、实用理性的影响下，遭到严重的破坏。理性并未实现它的美妙的千年王国的许诺”，他严厉批判“旧理性、唯理性主义压抑人的感性，它们通过盲目的政治迷信，或是宗教的信仰主义，遏制人的感性的显现，扼杀人的人性的发展、个性的形成以及人的创造力”(43)。这种批判可以看作钱中文对后现代主义对现代性批判的部分接受，当然，他总体上是不同意后现代主义文论这种对理性的全盘否定和解构的。 毋庸讳言，当时学界多数人对后现代主义文论的引进和应用于中国文论、批评的建设，是持积极地、有分析地借鉴、吸收的态度的。如曾艳兵致力于讨论“后现代主义东方化背景及其过程”问题，认为虽然中国当代的社会背景同西方后现代主义背景有着许多根本差异，但中国当代之所以会接受、借鉴甚至横移西方后现代主义，固然同第一世界的文化霸权主义、文化渗透政策关系密切，更重要地还是因为“中国在很大程度上也具备了与西方后现代主义近似的背景”(“后现代主义东方化”12)。他还进一步从本体怀疑论与怀疑本体论、诗的误读与诗无达诂、语言无意义与意在言外三个方面比较和探讨了后现代主义诗学理论与中国诗学的异同，认为两者的立场思路的一致性明显可寻(“后现代主义与中国诗学”13-19)。这实际上提供了一个将后现代主义与中国文论相融合的具体思路，富有启发性。有的学者注意探究后现代主义文论深层蕴含的新型思维方式，肯定后现代主义思潮对我们具有一定的积极意义，指出：“任何一种文艺思潮都不会没有一定的合理性作为存在的依据，而在总体上应该说，后现代主义为我们提供的思考空间，不仅具有广度，而且具有深度，它启发我们不再‘单向度’地去思考各种问题，而是在思考问题时，也要对思考本身进行再思考”(姜静楠29)。这些论者对后现代主义文论思潮采取较为积极的吸纳态度，但是并没有盲目追捧，无条件吸收，而是有分析、有思考、有批判的。 与此不同，还有的学者比较冷静、客观地分析了后现代主义在1990年代的中国由盛而衰的原因，认为开始时因为它满足了当时中国三种不同的强烈精神欲求：第一，它具有一定的描述和解释功能，这可以满足人们认识和理解中国当下的社会现实和文化现状的强烈愿望；第二，它为文化激进主义者所孜孜以求的理性主义、怀疑主义和批判主义精神提供了一个难得的契机；第三，作为后现代主义一翼的萨义德的东方主义，也正中中国文化保守主义者之下怀，使他们可以借此再一次掀起反对西方帝国主义、殖民主义、霸权主义浪潮，所以受到欢迎。但到90年代后期，随着这三层意义逐渐淡出，后现代主义在中国正在由辉煌趋向没落，他预测，“后现代主义的出局，指日可待”(季广茂71)。与此相似，还有学者在梳理1990年代中国后现代主义文学批评的理论师承与操作特征的基础上，既肯定后现代主义批评的学术史定位在于为当代中国文学批评提供了新的话语，同时也察觉到了“后现代主义批评在中国已经由盛向衰的迹象”(谭桂林5)。现在看来，这个预测不完全正确，因为后现代主义文论仍然以新的形态在中国继续发生影响。不过，在当时，这样一种预测，仍传达出部分学者对后现代主义文论持清醒审视的态度。 当然，还有少数学者更着重强调应对后现代主义文论的消极影响采取警惕、批判的姿态，认为学界对后现代主义文论存在着“盲目的吹捧”，强调“后现代主义对中国文坛的消极影响是不可低估的”，并将其消极性概括为四点：一是“由反‘释义’到消解理想和崇高”；二是“由消解雅俗到非雅崇俗、媚俗”；三是“由反‘逻辑中心主义’到反‘主流政治’、反‘主流意识形态”’；四是“由主张写作是一种游戏‘文艺不在表现什么，只关心如何表现’到寻找文艺写作的‘游戏规则’和‘表现技法”’(包忠文19-20)。虽然这里将后现代反“逻各斯中心主义”误读成“逻辑中心主义”，四点批判也不无偏激之处，但这种观点证明1990年代以来，国内对后现代主义文论思潮的观点并不都是一面倒地肯定和盲目地接受的，事实上，警惕和批判的声音始终没有停息过。 进入21世纪以后，后现代主义文论思潮在中国的影响不但没有逐渐“衰落”乃至消失，反而更加深化了——明显地向文化研究嬗变和深化，获得了时代新变。何以会如此?乃是因为世纪之交，在全球化浪潮的席卷下，中国本土也开始出现后现代的语境。中外学界普遍认识到，全球化的语境也就是后现代的语境。我国有的学者精辟地指出，“中国虽属‘后发’国家，但在全球化背景之下，我们的经济社会发展无不受到世界潮流影响，文化发展同样不可能置身于全球性的文化转向之外”(赖大仁，“图像化”154)。他还具体阐述道，“我们的某些文化形态中已经具有某种明显的后现代特征，[……]中国的经济和社会发展显然还不能说进入了后工业社会，但从人们的物质、文化消费观念与趣味来看，却可以说超前进入了消费社会”(赖大仁，“全球化”5)。后现代主义文论、文化关注的许多问题就是这样在全球化的新语境中悄然进入了中国文艺理论界的思考之中。这些问题已经不是外在于独特的中国语境，而是融入了中国语境之中，变成了中国文论自己迫切需要回答的内生性问题。换言之，在当今的中国，前现代、现代与后现代三种因素并置着，后现代因素虽然还不占主流，但是却日益增长。在这种情势下，西方后现代主义文论、文化在中国文艺理论界就有了接受的内在需要和基础。 (责任编辑：admin) |