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文学兼文本性的产生是一个历史的过程，那么，各种非文学文本何以能够被整体化为一个新的关系性文本——文学作品呢？这可以从两方面予以阐释： 其一，从文学作品的创造过程与性质来看，各种非文学文本之所以能够被整体化为新的关系性文本，源自于童庆炳所提出的文学“格式塔质”。童庆炳认为，驱动人们从事文学创作的只能是审美体验，这种审美体验不同于别的心理经验，它能全面而充分地调动起人的一切心理机制，如感知、回忆、联想、想象、幻想、情感、理智等，并让它们达到高度的和谐，在这种审美体验中，人们暂时超越了周围的纷扰的现实，而升腾到一种心醉神迷的自由创造境界，从而赋予文学作品以一种审美“格式塔质”。这种审美“格式塔质”，在具体的作品中虽无迹可循，但又无处不在，它不属于具体的部分，却又统领着各个部分，各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义，它在文学结构中起着整合完形的重要作用：“文学有了它，人们似看不见，摸不着；但缺了它，文学就立即化为非文学”(26)。也就是说，正是这种源自于作家审美体验的文学“格式塔质”的存在，文学作品中的各种非文学文本才失去了分门别类的独立表现机会，被整体化为一个新的关系性文本。譬如，《红楼梦》第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句“我来迟了，不曾迎接远客”，如果把它从小说中抽出来看，不过是一句极其普通的家常话，一个简练的日常会话文本，但它历来为人称道，人们评价它是“未见其人，先闻其声”，写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣，道出凤姐在荣府中的特殊地位，令人咀嚼回味。原来，这个日常会话文本的深意与诗意并非来自这个文本本身，而是来自它与《红楼梦》整体的关系，来自王熙凤会话与王熙凤这个人物及其活动空间的并置与联想关系。 其二，从文学活动的自身历史与外在体制来看，各种非文学文本之所以能够被整体化为新的关系性文本，与皮埃尔·布尔迪厄所论述的“艺术场域”有关。《红楼梦》第十回具体列出了张友士给秦可卿开的药方，第十五回列有乌进孝的账单，这些枯燥的药方和账单，单抽出来都是典型的非文学文本，但几乎没有人把它们当作医学文本和经济学文本而加以阅读。也就是说，尽管在“格式塔质”的作用下各种非文学文本可以被整体化为新的文学作品，但如果没有读者的顺利参与解码，那就不可能产生真正意义上的文学兼文本性。按照布尔迪厄的分析，艺术作品的性质、意义与价值，都是在具体的历史进程中产生的，而提供这种产生的机制是“艺术场域”，是“艺术场域”决定艺术的存在，不是艺术自身决定艺术的存在，“艺术场域”是受到艺术家、批评家以及与艺术相关的机构来维护的，因而它既对应于艺术观念，也对应于艺术实践，并在立场的层面上充满了形形色色的矛盾、斗争、妥协与交换等。(27)正是文学的这一“艺术场域”，使得非文学文本被“漂洗”掉原来独立的文本功能，而刻上了文学性的“指纹”。乔纳森·卡勒在讨论文学性时曾举过热奈特当年对一个新闻文本的改写：“昨天，在七号国道上/一辆轿车/以每小时一百公里的速度冲向/一棵梧桐树/车上的四位乘客/全部丧生。”(28)热奈特认为，这个新闻文本的指涉功能之所以能够变成诗歌的指涉功能，完全是因为文本形式与结构起了变化。其实，他只说对了一部分，读者之所以把原来这个新闻文本视为新的诗歌作品，是因为它暗示了一个诗歌场域的存在，诱导着读者带着诗歌意识来接触它，并自觉抹掉它原本新闻文本的属性与功能。我们可以设想，这个分行的文本如果还是刊登于新闻报纸并与其他新闻报道杂置在一起，还有多少读者能把它视为诗歌作品？ 当然，文学的兼文本性与朱丽娅·克里斯蒂娃的“文本间性”(“互文性”)，与热拉尔·热奈特的“跨文本性”是有显著区别的。克里斯蒂娃认为“文本间性”就是“每个文本的构建都有如用引言拼成的马赛克，每个文本都是对另一文本的吸纳与转化”(29)，即符号与符号之间交叠、延宕、换位的关系；而热奈特则把“跨文本性”定义为“所有使一个文本与其他文本产生明显或潜在关系的因素”(30)。可见，“文本间性”和“跨文本性”，描述的都是一个文本与其他非限定性的文本之间的关系，重点在于考察文本生产与理解中的一个文本对应多个文本的复杂机制，因而从理论上看，它们都不是文学所特有的现象，在其他学科的文本中，我们同样可以找到“文本间性”和“跨文本性”。正是由于这种非限定性的存在，热奈特才能轻易地把克里斯蒂娃的“文本间性”收编到自己的“跨文本性”之中，尽管两者现在常常被人们用以研究文学。而文学的兼文本性，如上所述，我们用它来描述一部文学作品与各种非文学文本之间的关系，这是建立在常识基础上的限定性描述，重点考察一部既定文学作品与各种非文学文本的关系，并且充分尊重常识已经赋予每一种文本的特定的表达方式与指涉功能。 (责任编辑：admin) |