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三、扮相普遍,敢曝少见 敢曝是一种不向往正经的“没正经”,这是它幽默的条件,也是它夸张扮相的特征。詹姆逊(F. Jameson)在《后现代和消费者时代》一文中对parody和pastiche这两种“模仿”作了区别:“和parody一样, pastiche模仿某一种特定的风格,戴上一张风格化的面具,……但pastiche是一种中性的模拟,它不像parody那样有外加的动机,并不想要挖苦或嘲笑什么。它背后没有一个让模仿相比之下显得滑稽可笑的‘标准事物’。”[40]敢曝是詹姆逊所说的那种pastiche,是一种没有讽刺目的的“空白的戏仿”(blankparody),敢曝所戏仿的坏女人并不是和什么好女人的“原本”比较出来的。敢曝者夸张地模拟某种“风格”(世人对她的成见形象),当然不是拿自己当讽刺对象,更不是想要警喻世人不要像她一样。 敢曝戏仿没有一个正面的,让模仿相比之下显得滑稽可笑的标准。但是,敢曝戏仿“却也可以用它自己的方式令人发笑,因为它揭示,正面的标准‘原本’原来也不过是一个摹本,个注定要失败,根本不可能实现的空想”[41]。中国的痞子文学敢曝自私自利、愤世疾俗的痞子,模仿他们的痞气。这种戏剧夸张往往并不使读者觉得痞子人物滑稽可笑,因为在这种戏仿后面没有一个正面的处世做人标准。读者并没有一个“不痞”的正面标准来对照和否定痞子的荒唐和乖戾。然而,这些痞子又确实能以他们自己的方式逗读者发笑,因为痞子虽然损的是自己,但却也捎带到了“好人”(雷锋或其他“模范”)。的标准太高、太纯粹,本来就是一个摹本,临摹的是一个高不可攀的道德空想。痞子根本不拿“好人”当一回事,只拿它当瞎想和瞎说。 尽管敢曝往往离不开戏仿,谑戏、夸张、玩笑,但那只是它的面具,它的扮相,它的脸谱。敢曝的幽默嘻笑后面隐藏着苦涩、辛酸、无奈和愤懑。不同历史时期,不同社会环境中产生过许多不同形式的敢曝表演,贯穿于其中的正是一种边缘弱者的生存困境和易受伤害。现代社会中同性恋的易受伤害是最显见的,在中世纪女性那里也是一样。英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》中,巴斯妇艾丽森12岁结婚,无非就是性和金钱的交易,她受骂挨打,第五个丈夫有一次差点把她“打成了聋子”。她敢曝,并非是无缘无故地图口上痛快。尽管她嘴上逞强、嘻嘻哈哈,实际上却是一个易受伤害者,一个在夫权等级社会中的弱者。她的欲望和她的需要根本没有价值。她很清楚,如果她忍气吞声,那她就什么也不是,如果她反抗,那她就只有挨打的份。所幸她还可以敢曝,敢曝成为她灵活自卫的方式。她扮演坏女人,扮演得越起劲、越投入,她就越能理直气壮地爱护自己,她的人生也就越精彩。 现代妇女的地位当然已经不同于中世纪的妇女,但是,女性主义坚持的是,妇女的易受伤害和弱者地位并没有得到根本的改变。这也是为什么女性研究会把中世纪的敢曝巴斯妇和她的20世纪敢曝姐妹梅·韦斯、麦当娜、梅艳芳联系在一起。这些敢曝姐妹中甚至包括网络写手“流氓燕”、木子美、“芙蓉姐姐”和像春树和卫慧这样的“身体写手”。敢曝和其他前卫边缘文化一样,总是处在不断变化中,有多种变相形式,往往一种敢曝看似正值时兴,其实已经到了必须更新、变换的时候了。 大众文化批评家往往对这类作家抱鄙视和愤怒的态度,斥之为“肉身叙事”和“涂改和推翻‘羞耻指数’的不屈努力”[42]。涂改羞耻指数恰恰是女性敢曝的最根本的表演手段。罗伯森在《罪过的快乐:从梅·韦斯到麦当娜的女性主义敢曝》一书中指出,“女性主义敢曝是介于(女性)主体和(女性)客体之间的一块戏仿区域,在这里,女性观众一面拿自己的形象逗笑取乐,一面却又感觉到压迫在这个形象上的真实(男性)权力。”[43]和单纯指责女性身体写作的大众文化批评不同,敢曝美学研究认为,道德指责并没有实质的意义。敢曝研究关心的是女性主体和女性客体之间那种既暧昧又特殊的关系。它关心女性敢曝者如何利用这种联系,一方面保护自己,争夺话语权,讲述“我是谁”,但另一方面,却又无能为力,不得不与压迫权力不断妥协。 (责任编辑：admin) |