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20世纪上半叶,敢曝成为同性恋者之间暗语式的表达交流方式,彼此以这种调子的语言试探对方,只有圈内人才懂得它的隐秘含义。在圈子内保密,一是为了不要被抓到判罪,二是为了不要被外人认出来侮辱。同性恋相互沟通的话语方式是“有意识的角色表演行为,对外显得像正常人的样子,……只是在易装皇后世界的‘安全地界’里,同性恋才会抛开这种转弯抹角的交流方式,赤裸裸表现出一付狐狸精的样子来”[37]随着西方同性恋者生存环境的改善,有了相对改善的社会安全和民众理解(不起诉,不侮辱),对敢曝的解读这才朝着美学感受和风格转化[38]。桑塔格1964年发表的《敢曝札记》一文便是代表。当时,敢曝的所指已经十分混杂,包括反主流文化的另类大众趣味,如Teddy Boys, Mods (现代派)也指雌雄合体或变性表演形式的大众音乐(有人把梅兰芳的“百变”表演也归纳此类),还指华荷(AndyWarhol)的普罗艺术(他的Superstars),更指对“低级文化”的欣赏(有点像我们今天“文化研究”的对象)。 梅厄(MoeMeyer)在《敢曝的政治和诗学》(1994)一书中,对桑塔格将敢曝处理为一种“非政治”(apolitical)的趣味提出了批评。梅厄认为,作为非政治化的趣味,敢曝变成了一种对现存(资产阶级)文化秩序无害的东西,被消解、同化并接受为“大众文化”的一部分。在这种情况下,有必要重新强调敢曝的政治价值[39]。敢曝不只是一种表演风格,一种审美感受,而且更是一种处于亚文化和反主流文化中的极易受伤害者的自我保护和生存手段。在这个意义上,敢曝是政治性的,尽管这是一种弱者政治特有的软政治和隐秘政治。 其实,桑塔格对敢曝的非政治化恰恰让我们看到了敢曝与自称非政治的娱乐消费和大众文化间的关系。娱乐消费和大众文化在专制政治制度下照样能够存在,也正是因为它们的所谓非政治性。在政治不自由的环境中,敢曝更需要依附于娱乐消费和大众文化。比起在相对自由的环境中,它的政治性不是完全消除了,而是变得更加隐晦、更加微妙、更加小心谨慎、更加层层伪装。由于严格的政治审查,不可能见到西方敢曝在电影、演唱、歌舞表演、政治脱口秀等形式中的那种夸张而嘲讽的表演。但是夸张和嘲讽的表演并没有绝迹,它频频出现在民间的顺口溜、打油诗、插科打诨、笑话段子里。它也以各种各样的变化形式渗透在人们应付统治权力胁迫的假面行为和生活方式之中。装孙子、装聋作哑、阳奉阴违、难得糊涂、捣浆糊、借酒盖脸发牢骚、明知当权者说谎骗人,照样半真半假地跟着瞎起哄,这类假面表演成为许多作家和艺术创作者喜爱的生动题材,借着各种机会隐身,掺杂到“非政治”的文艺中去了。 (责任编辑：admin) |