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可是我今天只能讲两篇短篇小说。在这里又要做一些介绍，施先生的小说写得不算多，但他的作品不能用一种方式来概括。我们不能说施先生写的全部是都市小说，也不能说他写的全部不是写实小说，实际上他什么都有。在国外最有名的，特别是夏志清写的《中国现代小说史》里面最推崇的是《将军底头》，那是一个古典故事的东西，像《将军底头》、《阿褴公主》和《鸠摩罗什》这些。现在有的西方学者专门研究他的历史小说，也有人研究他小说里面乡土的一面。他早期的两三本小说集里面都是讲乡下，像他居住的苏州，他比较熟悉。小桥流水，我们一看就知道是江南水乡，里面有各种乡下人的故事。然后呢就有人开始研究，像研究《梅雨之夕》跟上海的关系。可是有一样东西最吸引我的，又一直没办法发挥的就是他的《魔道》。他的小说怎样追求一种神怪的、魔力的东西，为什么施先生要追求这个东西？这个问题让我困惑了很久，记得有一次到杜克大学演讲，见到理论大师詹明信(Fredric Jameson)，我就大言不惭地开始讲施先生的小说，讲完之后，詹明信就说《魔道》有意思，问我怎么不多讲一点。原来他也认为《魔道》有意思，我也会这样觉得，为什么都觉得有意思？所以我这次来，就想不如重新看一看当时的《上海摩登》是怎么讲的，我在这本书里因为要把都市文化和施先生的《魔道》这些小说放到一起，所以找了一本建筑学上的理论书来套用，这本书叫做The Architectural Uncanny(《建筑之诡异》)，就是都市的荒诞，是普林斯顿的一位建筑理论家叫作维特勒(Anthony Vidler)，他后来到UCLA去教书，写了好几本书，那本书是他的第一本。他基本上就把弗洛伊德一个叫作uncanny的理论拓展到一个都市文化的领域里面。所谓uncanny来自德文，意思是指和家脱节，或者说失落、疏离。维特勒就把这一理论放到都市文化的领域里，就是说人在都市里面平常看起来很熟悉的东西会突然变得不熟悉，于是产生了各种疏离感，细节我不记得了。我说刚刚好，就套用到施先生的小说里面来。我记得分析了一点《凶宅》，就是讲一个英国人死掉了，当然里面也提到一点刘呐鸥的东西。可是这次重读文本的时候，我发现几乎全错了，我受那个理论的影响太大。不能说是全错，是大错，我当时很多东西都没仔细看，我看的是那本书，而不是弗洛伊德自己写的文章。直到几年前我在中文大学教书的时候才把它拿出来看，看了以后忘记了，这次再看，发现里面说的和The Architectural Uncanny里说的完全不是一回事，所以我暂时把这个放在后面，我们先来重新看看施先生的《魔道》到底讲的是什么。 《魔道》讲“我”坐火车到了一个小城，后来到了乡村。在火车上呢，碰到一个老妇人，长得有点怪怪的，干瘦的一个老妇人。这个老妇人坐在那里，旁边没有人坐。于是他就开始种种幻想，觉得老妇人一直盯着他，于是就越想越觉得怪。最后呢他就下了车，到了一个朋友家里，他似乎觉得老妇人的阴影一直跟着他。他朋友住在乡下一个漂亮的地方，老妇人的阴影使他产生了各式各样的幻想，最后朋友的妻子变成一种色欲的化身，他觉得这位妻子要和他做爱，要和他接吻，所以就变得越来越神经质。最后他从乡下回来，到了一个住的旅馆还是公寓的地方，然后就要去看电影，结果票卖完了，最后买那张票的就是那个老妇人。于是他又到咖啡馆，喝黑啤酒，喝的时候就想到老妇人黑色的面孔，整个怪诞式的阴影一直跟着他，最后他收到一个电报说他三岁的女儿死了。这样一个故事，如果从写实主义小说的立场写，是完全没有道理的。这个人的来龙去脉没有交代，这个人的心理背景没有交代，这个故事的情节也不紧凑。这个老妇人上到火车上，最后也没有交代。一个写实主义的小说，最后一定要把这些，比如大家都知道的福尔摩斯小说，要把这个讲得清清楚楚。福尔摩斯里面有鬼，最后要说这个鬼是假的。而《魔道》里面完全没有解释，所以无怪乎当时人觉得奇怪，觉得施先生走火入魔了。因为当时没有人写过这样的小说。我当时很可惜没有问他，“你当时写《魔道》的时候是怎么构思的？”我们讨论《魔道》的时候，我就记得他说，“《魔道》这篇给我引来大祸，后来我也不得不乖乖地不写小说了。”我在书里的推测就是，他后来之所以会放弃写小说，转而开始文学研究，恐怕和这个有关系。他受了非常大的打击，他觉得这种实验没有人欣赏。现在时隔这么多年，我再欣赏，也没有用了。施先生可能一笑置之，他的时代已经过去了。 不过我们重新审视这个小说的时候，若以一个很粗浅的世界视野来看，如我之前所讲的，第一个是翻译，第二个是流通，第三个原则是原来的文本在它当地的文化系统里有它的价值，然后翻译到另一个文化系统里面也有它的价值，变成另外的文化或文学的一部分。像这个例子就是，施先生看了这些西书，到了他的小说里面，改变它的形状，变成它的养料，最后发展出施先生自己的小说来。他怎么改变，这中间要如何取舍，这反而是我比较关心的问题。我在研究林琴南的时候曾经说过，哈葛德是一个二流作家，书里面有很多惊险镜头，语言很差。但是到了林琴南笔下，却写得非常好，文言文铿然有声，使我们看得惊心动魄。同样一个道理，施先生能将他看到的乱七八糟的书的营养摆到他的小说里面，而且点名它们是什么书，最后创造出一个文本出来，而这个文本是一个严肃的文本，不是一个通俗流行的文本，是一个属于avant-guard式的实验性的文本。 我们来看他怎么写。如果是一个新式的实验性的小说，那么放在在前景的应该是语言，那我们就看他叙事的语言是怎么回事。第一个他用的是“我”，“我”正坐在车厢里怀疑对座的老妇人，就把这个情景很荒谬地摆在那里。没有说“我”喝茶，就是怀疑着一个老妇人，说是怀疑，不如说是恐怖较为恰当些，因为怀疑同时产生恐怖，继续这么走下去，把这个黑影介绍进来了。这里面当谈“我”的时候就有“我和你说过没有，我旁边的座位是空的”这样一句话，这个“你”是谁呢？是读者。所以后来作者这个“你”就变成和自己说话，主人公在和自己说，或是和那个阴魂说话。所以慢慢从第一人称进到了意识流。意识流这个文笔，我想在国内第一个应用的就是这几位：一种是穆时英式的意识流，他是叙事式的意识流；一种就是施蛰存的意识流，他当时知道意识流这样一个名词，而且他用的时候很刻意地要营造一种意识流的句子和句子间的结构方式，不过他原本是什么呢？就是《决斗》。所以各位如果研究施蛰存的话，不妨把那篇小说，他的翻译看一看。这本小说怎么写的呢？就是写个上尉或中尉，约好了要和人决斗。当时世纪末在维也纳，贵族之间的一个风气就是男人为了某个荣誉要决斗。这是贵族的特产，决斗的风气一直到1920年代才完。他约好了要和一个人去决斗，早上起来往那边走的时候，意识流就开始了。今天决斗我会不会死啦，我的一生怎么样怎么样啦，碰到个行人，这个人怎么盯着我看啦，整个行文就是这么写的。最后有没有决斗我都忘了，好像没有。反正整个故事都是从“我”的个人的主观的立场，完全是从个人的眼睛里、心里面找出来的东西，就这么一直看。《魔道》里同样是这个写法，就是从坐上车开始一路就这么讲，完全没有对话。写实小说的话就会旁边找些人和他对话。那么继续写写到第二页的时候，他有几个字就明显地标出来了。一个词就是“怪诞”，我想施先生写怪诞的时候他心里面一定就是grotesque。然后他讲怪诞的时候呢，就和妖怪的老妇人放到一起，里面说妖怪的老妇人是不喝茶的，因为茶房拿来了茶，而妖怪的老妇人只喝水。于是他就臆想，如果喝了茶她的魔法就破了。这用写实主义的角度写，就是这个人已经有点发疯了，开始胡思乱想。他说，这是“我”从那本旧书里好像看过的，所以当他作解释的时候，他担心读者不懂，所以希望通过书本来衬托，来向读者做解释。他就想到西洋的妖怪老妇人是骑了扫把在飞行，可是他又说了《聊斋志异》里也有鬼啊，有个月下喷水的黄脸老妇人的幻象浮上“我”的记忆等等，一路写下去。所以这里面我所谓这种文本的切入、介入就进入到他的小说里面来了。 (责任编辑：admin) |