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从这些书中，我发现了施先生的一条线索，就是他曾从这些作家中翻译过一位作家的作品，那位作家经过他的介绍，在中国小有名气，就是施尼茨勒，奥国作家Arthur Schnitzler。他写剧本，也写短篇小说。当时施先生把他的三篇短篇小说合在一起，叫做《妇心三部曲》。你们在图书馆里可能还会找到，但现在研究施先生翻译的作品恐怕不多了。对我来讲这是一个关键的切入点，我要来解释这个西书对于施先生为什么会有这么大的影响。如果施先生那么坚决地反对他是新感觉派，我们怎么样把他的作品和上海的都市文化联系在一起？当时我是自以为然的认为施先生半辈子都住在上海，住在愚园路。但其实他小说里面很多都反映上海所谓的中产阶级的生活，特别是《善女人行品》这个集子里面，都是小布尔乔亚式的新婚夫妇啦，女人怎么样啦等等，里面还讲了很多，都是上海人，譬如《梅雨之夕》里面一些小说，包括《梅雨之夕》本身，就是讲上海的，《巴黎大剧院》本身就是讲上海的巴黎大剧院。所以我当时就顺理成章地把施先生作为一个都市作家，和刘呐鸥、穆时英等后来的几位作家表现的方式不同。我记得我当时在那本书里面特别提出施先生对于西洋文学文本的借用和重创，也就是说他把西洋文学文本拿来以后变成他小说里面自己的文体，施先生用他自己的方式把它表现出来。 我现在作自我批评，有点对不起施先生，因为我写得太浅薄了。当时在美国研究都市文化的理论书不算多，本雅明的全集刚刚出现，我才开始看，像大卫·哈维(David Harvey)的东西也没出来，整个都市文化的现代性的东西我接触得也不多。所以我当时就很囫囵吞枣地把本雅明那些学说硬套在《上海摩登》里面，当我在套用的时候，就发现一个很大的问题，就是上海并不是巴黎，30年代的上海虽然有法租界，可是并不像本雅明所描写的波德莱尔那个抒情诗人的巴黎，背后是一个资本主义的问题。那么这一问题就引起一系列理论问题，我在施先生小说里不能够找到答案。用另一种说法就是在80年代末期，我所接触到的关于都市文化的理论和资料里面，似乎很难和上海的都市文化完全接轨，虽然可以借用，但很难接轨。我犯了一个疏忽就是，反而忘记了施先生小说文本本身的文学性，也就是说我把它当成都市生活的某一种反映，或者某一种投射，而没有仔细分析他的各种文本。所以我今天要做的反而是一个细微的工作：找到他的一两个文本，再做一个仔细的分析，借此来补救我写施先生那一章的不足。 所以这个题目也会越讲越小。为什么这么说呢？因为我当时在研究的时候，也接触了施先生的几位朋友，从这几位朋友口中才知道施先生在“文革”时期曾受到相当大的苦。因为鲁迅文章里提到了，有点批评，施先生忍了很多年。另外，大家知道不多的是，施先生的小说受到当时几位左翼批评家的严厉批评，特别是他写的《魔道》和《夜叉》，所以我今天偏偏讲这两篇。对于这两篇，楼适夷先生晚年的时候就懊悔自己当时不应该这么批评，这是后话。当年楼先生曾写过一篇很严厉的文章，说施先生是走旁门左道，而不能够回归一种普罗式的、写实主义的东西。所以80年代初刚刚发现新感觉派的时候，大家都有点半信半疑，总觉得新感觉派很颓废，不敢正面肯定这些作家作品的艺术价值。结果施先生也被这个名词连累进去了，有理说不清。他再三跟我讲他不是新感觉派，那么他是什么派呢？我就说：“施先生，现在有几位作家发现你是中国现代主义文学的老祖宗。”他说，“什么是现代主义，我从来不用这个名词。”那么我说，“你不是办了个杂志叫做《现代》吗？”可是我后来发现，《现代》杂志的法文翻译不是modernism，不是modern，也不是modernity，而是法文Les contemporains，就是当代人、同代人的意思。他当时最喜欢讲的名词，当时我觉得很熟悉就没有问下去，就是avant-guard，中国翻作“先锋”，台湾翻作“前卫”，我以为avant-guard只是艺术上的名词，对于小说上的avant-guard我当时脑子里也没想清楚，然后他就说了句很惊人的话，他说30年代艺术上的avant-guard才是真正的左翼。不是写实主义那些东西，不是楼适夷他们所标榜的东西，其实那是落伍的。我对这句话的理解，就是在一个广义的欧洲现代主义的领域里面，当时有各种前卫的、先锋的作品，他们希望用一种很新的很先进的形式来描写现代社会急剧的变化，什么超现实主义啦，表现主义啦，象征主义啦，主义多得不得了。施先生不赞成用这么多主义，所以我就问他，你怎么界定你自己的作品呢？他后来跟我讲了三个词，全部是英文，非常有名了，第一个是grotesque，就是怪诞；第二个是erotic，就是色情；第三个词就是fantastic，就是幻想。 这三个词没有一个和现实主义有关系，因为当我们想到现实主义的时候想到的是其他的字眼。而他特别注重前面两个字，就是grotesque(怪诞)和erotic(色情)。我当时就问他，新感觉派也有这个，刘呐鸥不是翻过一本书叫《色情文化》吗？他说我说的色情和刘呐鸥说的色情不是一回事，我后来也没有追问。很可惜的是他当时提了施尼茨勒的一本小说，我记下来了，自己没有看，这篇小说大概是中篇，叫做《决斗》(Leutnant Gustl，1901)，各位在施先生的译文集里可以找到。我在陆灏的书店里买到了这本书，是英文版，而施尼茨勒的原文版是德文，所以显然施先生看的是英文版。我们知道他在震旦学的是法文，他的英文和法文都不错，不过我不知道他懂得德文，也许他不懂得。不过不管怎么说，他可能看的是英文版。他收集的资料里面，其实不止施尼茨勒，还有其他人，他们都是属于英美以外欧洲国家，包括德奥的作家，基本是德语作家。所以这就勾起我的一个想法，就是现代主义不止是英美，也不止是法国，可能得把奥地利放进去，一定要把奥国、维也纳这个东西放进去。慢慢地我就开始加以研究，这方面我受到一本书很大的影响，就是卡尔·休斯克(Carl Schorske)写的《世纪末的维也纳》(Fin-de-siècle Vienna：Politics and Culture，1981)。看他的书里讨论施尼茨勒和其他一些作家，然后再回头把它放到中国文化史的语境里面来看，现在还继续在做这个工作。因为我发现维也纳几位有名的世纪末作家，每个人写的小说都很长，我到现在还没看完，所以我今天暂时不讲那一段。 我讲这些为的是证明什么呢？就是说，我们在美国研究一个作品的时候，作家的生平完全不管，而是用一种理论来分析文本。可是我觉得在中国的语境里，作家的背景和身世不能不顾，特别像施先生这种情况。他写的不是写实主义的作品，和他个人的经验关系不深，可是他写的那些东西里面，很明显地是借用了一些他所看到的书。而这些书里有中国的古书，更多的是欧洲的文学。他讲得很清楚，比如《魔道》里面，他看的是什么书，这些书都是施先生当时家里有的书。这些书进到了施先生的小说世界里面时，改头换面，起到了什么作用？当时我在写《上海摩登》的时候，对于这个问题只是点到即止，并没深究下去。大概是以《现代》杂志为背景，就是他们引用的书怎么翻译的，怎么进到他们小说里，有的人就开始模仿当时法国所谓新浪漫主义的作品等等。这是一种描述性的东西，不是深入的分析，也不是一种比较文学的方法。所以，事隔那么多年，陈建华先生邀请我到交大来演讲，我才想到将我以前每本书里的缺点，找一个题目带出来。我想用我现在的一种思维方式来重探施先生的小说世界。 (责任编辑：admin) |