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三、女主人公和女作家的自我追寻——过程的意义 在《惊梦》和《寻梦》两齣里，杜丽娘悄悄开始了她的爱情追寻。她的寻梦之旅使她经历死亡和孤独的魂游，而同时也建构着一个新的自我。那也是她追寻人生志向的旅程，要使自我、自我的价值为人所知。有研究者引用华兹华斯所谓“时间的地点”的概念来读解《牡丹亭》，将杜丽娘的经历看成是一个完整的英雄冒险的追寻，是女性自我的英雄之旅。[8](P.259-288)《再生缘》可谓与之一脉相承。在孟丽君女扮男装的冒险历程中，作者不仅阐明了女主人公的心理状态，而且逐步构建了其丰富的内在自我，将孟丽君的自画像所传达的内在自我与社会身份的冲突作了细腻的诠释，并清晰地呈现了其发展过程。虽然一开始孟丽君女扮男装是为了保持贞洁，并且把这场冒险看成是暂时的避难，但易装行为渐渐影响和改变了其心理现实，以至于她再也不愿恢复女性身份了。在叙事到达揭晓身份的高潮以前，孟丽君经历了一系列的身份危机。这是一个记录女主人公内心情绪、态度的变化以及内在自我的塑造的过程。 起初，孟丽君时常以妇德为由，延迟身份的揭示。但是当孟丽君担任了兵部尚书后，她渐渐开始怀疑是否要嫁给少华，继续扮演传统的女性角色。她说：“今朝复任尚书位，也算得，世上裙钗第一人。何须洞房花烛夜，安心且做几年官。九重丹陛皇恩重，做一个，赤胆忠心保国臣。”[2](P.270)孟丽君显然把官职看得比妇职更为重要，即使她把官职界定为暂时的。当孟丽君官至宰辅后，她比以往更坚定地要维持现有的社会身份。在43回，孟丽君表达了自己的抱负，并表明她有能力担任宰辅的职位以及在经济上可以自立。在这一回里，孟丽君为了安慰病中的母亲，与家人秘密相认，但设法劝服家人为其隐瞒：“为什么，定要复姓配皇甫?丽君虽则是裙钗，现在而今立赤阶。……何须必要归夫婿，就是这，正室王妃岂我怀?况有那，宰臣官俸嵬嵬在，自身可养自身来。”[3](P.607)在这里，陈端生特别提出了经济独立的问题，“自身可养自身来”是通向个体自主的重要一环，这暴露出女性在经济上的依附地位是她们在父权社会遭遇不公的重要原因。这一问题的提出在明清文学中是不多见的。 一旦逃离闺阁，扮上男装，孟丽君就想保有这个身份和它所带来的便利。但是这也意味着她必须放弃旧的女性身份，因为她不能同时保有二者。当孟丽君下定决心不再回归传统的女性生活空间时，她经历了激烈的心理斗争。对父母，她难逃愧疚之情：“郦明堂啊郦明堂，可嗔尔聪明盖世的才人，倒做了世间的逆女”[9](P.762)；“别人多报劬劳德，惟有我，未尽心来未尽肠”[9](P.763)。对皇甫少华，她似乎也为他的痴情所动：“秋水盈盈将泪下，春山脉脉已心伤。容惨淡，意凄惶，感动情疏铁石肠。”[9](P.870)她甚至想过恢复女性身份嫁给皇甫少华：“芝田况非且无义……要认也可将就认，然而我，老师怎样嫁门生?”[9](P.763)因为在皇甫少华成为武状元的考试中，孟丽君正好是他的主考官，所以孟丽君不断叩问作为老师的身份与妻子的身份之间的矛盾。这多重身份——宰相、老师、女人(女儿、爱人、妻子)——之间的悖反关系揭示了孟丽君的困境以及社会、性别规范的内在冲突。在《牡丹亭》里，杜丽娘完美地集才、貌、德于一身，然而在孟丽君身上，这三者却是互相冲突的：她的才能使她高居相位，却也使她背负不孝、无情之名；她的美丽令皇帝和未婚夫对她念念不忘，但也因此时时威胁着她既有的男性身份和社会地位。孟丽君处在各种等级秩序——师/生、夫/妻、父/女、君/臣——所造成的冲突中。性别身份的限定和性别空间的区隔剥夺了她完整的自我实现的权利，这也是当时多数知识女性所面临的困境。 这种内在冲突在孟丽君身份揭晓时达到高潮。当皇后设计使孟丽君酒醉后脱靴露真，事情终于败露。孟丽君酒醒后发现真相被揭穿是如此心痛，以至于口吐鲜血： 痴呆呆，一体四肢如土木；渺茫茫，三魂七魄赴泉台。真个是，不生不死浑无二；真个是，如痴如醉乱了怀。叠着脚，锦袜乌靴都撇下；低着头，明眸秋水不能抬。恨一声，无言无语情愈急；叹口气，含怒含愁意转哀。顷刻间，撩乱千端无可理；顷刻间，缠萦万绪力难排。心神一动伤心血，樱口中，几点鲜血喷出来……只见那，白绫脚带散床前，上沾着，滴滴鲜红一口血。[9](P.952) 雪白的脚带和殷殷鲜血形成的强烈视觉反差凸显了她内心的伤痛。(15)一般在男作家创作的易装故事中，身份的揭示常常是以喜剧的方式来呈现的，不管是徐渭的《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，还是后来的才子佳人小说(如《画图缘》、《凤凰池》、《春柳莺》等)，大多如此。(16)但是《再生缘》却将这一戏剧化的时刻表现为暴力的场面，既是对身体的暴力也是对自我的暴力。此处排比使用的三字头句式——“痴呆呆”、“渺茫茫”、“真个是”——创造了一种紧张的情势，反映孟丽君混乱的内心状态。孟丽君是如此留恋男性身份为她带来的自由和成功，以至于她痛责“迂腐愚痴”的皇甫少华：“终日逼生和逼死，逼得我，今朝务欲现原身。”[9](P.955)三个“逼”字连用，将女主人公激越的情绪和那种“被迫”的感觉生动地表现出来。这样的诘问不仅是对皇甫少华，也是对更广泛的社会规范而言的。它营造了一种逼人的悲剧气氛，这种悲剧来自女主人公在易装过程中逐步建立的内在自我与社会现实的冲突。同时，陈端生将孟丽君身份揭示引起的一系列矛盾冲突设置在暴风雨的背景下展开，“四面的，层层阴云涌起来”[9](P.962)成为女主人公的内在自我与性别、社会规范之间冲突的隐喻。 《再生缘》有力地展示了女性的主体经验和内在性以及过程的意义。事实上，对于许多弹词女作家而言，关于易装的文学想象并非是简单地反抗男权的举动，而是塑造女主人公以及女作家本人的内在自我的过程。在这个过程中，女性主体是伴随着情感、欲望和各种冲突逐步形成的。虽然孟丽君只能以男性身份获取权力，但她并未停止从女性的角度思考她所面临的困境。在此意义上，它是一部以过程为中心的叙事作品，而女性弹词创作从整体上也可以看作是以过程为中心的叙事。弹词的体例特征给女作家以更大的灵活性和可能性。一般而言，高度风格化的戏剧体裁提供了相对闭锁的想象空间，不论是在篇幅长短、修辞手法还是情节设置方面都对女性的自我表达有所限制。而弹词这种边缘的文学体裁却没有太多成规，篇幅上的灵活和结构的松散也让女作家们可以蔓生枝节，延搁复装的时刻，从而让女主角经历一个更长的内在化的转变过程。其实除了孟丽君的女扮男装外，还有其他几位女性人物的易装改扮——比如皇甫长华、卫勇娥、项南金等——使情节的发展更复杂丰满，也使《再生缘》成为一次集体性的易装想象。正如前文所及，陈端生是把《再生缘》放在一系列相互关联的叙事中的。孟丽君恰是延续文学作品中前辈人物的冒险经历，而她又给予后来的女作家们以创作灵感，比如《笔生花》的作者邱心如(1805-1872?)、《再造天》的作者侯芝(1768-1830)。研究者们指出弹词小说的女作家和女读者形成了一个“社群”，她们的作品之间存在着“互文性”，并建立起一个独特的文学、文化领域。(17)女性的弹词创作是一个漫长、绵延的过程。《再生缘》的写作几乎贯穿陈端生的一生，而最长的女性弹词作品《榴花梦》长达360卷，且和《再生缘》一样，最终亦未完篇，而由后人补续，是女作家毕生心力的结集，可说是一种独特的生命写作。(18) 有论者指出，像《再生缘》这类弹词作品并未在真正意义上颠覆秩序和提倡男女平权，因为它们的女主人公仍然是借用男性身份来行使男性权力，并没有形成真正的女性主体意识。[10]的确，孟丽君不得不以男性身份来敷衍她的故事，因为这是她实现事功愿望的唯一合法途径。但是，这并不意味着她完全采取了男性的立场，而是保留了真实的女性自我。《再生缘》对现存的社会制度加之于女性个体的深刻困境作了具体而微的探究，它不是简单地宣示女权，而是将女主人公的痛苦、欲望、怀疑和自省都交织在一起。《再生缘》并不能算作现代意义上的女权主义作品。它似乎无意于号召女性集体性地推翻现存的性别秩序与社会制度，甚至在表面上是肯定忠孝节义这些基本价值的，但它又时常洞悉这些道德观念内在的矛盾冲突，并建构了一个自我重塑的过程。这印证了巴特勒所言，对性别秩序的颠覆是存在于性别建构之中的，主体性或能动性只有在对社会秩序的参与中才成为可能。[11](P.181-190) 《牡丹亭》展示了一种细腻而深刻的主体性建构，是具有人本主义意味的晚明哲学和文学思潮的典范之作，而《再生缘》中的自我追寻和主体建构是与之一脉相承的。《再生缘》并未塑造一个完整统一的女性主体，但它对人物矛盾心理深入的刻画也如《牡丹亭》一样赋予主体以内在深度。陈寅恪在晚年感伤多病之际却对《再生缘》这部处于主流文学史视野之外的女性弹词作品情有独钟，并加之考证和论述，其用意颇深。除了对陈端生怀才多难的身世之感有着深切的共鸣，他也欲藉此传达对即将逝去的历史和文化的体认。(19)但更为重要的是，在陈寅恪看来，《再生缘》是一篇七言排律之长篇巨制，而正是陈端生的自由思想赋予形式板滞的排律体以活力。[12](P.69-73)对《再生缘》结构文辞、自由自尊之独立思想的推崇自然与陈寅恪的个人偏嗜有关，但他深刻地洞察了《再生缘》中展现的自我意识所具有的特别意义。他指出，“端生杏坠春消、光阴水逝之意固出于玉茗堂之‘如花美眷，似水流年’之句，却适于红楼梦中林黛玉之感伤不期冥会”[12](P.59)，从而将这部处于边缘的女性作品置于上自《牡丹亭》下至《红楼梦》的文学文化脉络中，亦体现了其自由独立之学术精神与见地。(20)在此意义上，《再生缘》既关乎性别，又超乎性别。 (责任编辑：admin) |