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二、自画像与欲望的表达 《牡丹亭》情节结构的一个重要线索是围绕着杜丽娘的自画像展开的。从杜丽娘死前为自己写下小影，到柳梦梅的拾画、玩画，并与画中人幽媾，最后开棺救人，有力地推动着杜丽娘自我追寻的进程。这样的情节当然渊源有自。研究者一般在谈到这些情节时都指出以唐人小说《画工》(即“真真”故事)为代表的画中人传统，后来的《夷坚志》、《辍耕录》也记载了类似的故事，不过这些故事的叙述都很简略，只被作为奇闻异谈记录下来。(11)而自《牡丹亭》后，这一主题在明清之际许多戏文中都有充分发挥，如《梦花酣》、《梦中人》、《疗妒羹》等。(12) 但是《牡丹亭》的自画像主题还有一个重要的渊源，就是崔徽的故事。元稹的《崔徽歌序》大致交代了此故事的原委，后来《丽情集》又加以敷衍，写崔徽托人写真赠与情人，并立下“崔徽一旦不如卷中人，且为郎死”的誓言，最后发狂而卒。(13)崔徽近乎痴狂的语言和行为所昭示的那种充满激情的状态，以及在情爱中追寻理想自我的决绝，在杜丽娘身上获得了更为卓越的诠释，并且改造和强化了柳梦梅叫画、玩画情节对戏剧主题所起到的作用。实际上，“画中人”故事在早期的传统中凸显的是画能通灵的主题，即虚幻与真实之间界线的问题，它实际上与佛教幻术和民间信仰有关。[4]甚至在《聊斋志异》的《画壁》篇还明确地表达了相关主题，所谓“千幻并作，皆人心所自动耳”，以此劝谕世人有关情的虚幻性和危险性。[5](P.5)只是在晚明，特别是自《牡丹亭》以后的戏剧作品里，画中人故事才成为传达至情的载体。同时，值得注意的是，《梦花酣》、《梦中人》、《疗妒羹》等深受《牡丹亭》影响的作品大都没有像《牡丹亭》一样细致而深刻地拓展崔徽的故事，并创造性地令女主人公自写春容。在这些作品中，美人画的创作者都是男性文人。相反，崔徽故事代表了一种女性视角和对自我的强调，这与杜丽娘的人物塑造相得益彰。在《牡丹亭》中，女主人公的自画小像与“真真”故事为原型的叫画、玩画情节形成了一种和谐的呼应，使得对至情的表现更为完满，女性不仅仅是男性欲望的对象，而是欲望的主体，并且深刻传达出关于自我的哲学议题。 杜丽娘对镜自写，自画像是无法实现的女性欲望的表征。作为深刻的自我表达的模式，它成为此剧最为动人的情节之一，对于女读者尤其如此。《牡丹亭》中自画像的运用引导了关于女性的自我理解、自我实现以及自我与创作的关系这些主题。明末早夭的才女叶小鸾(1626-1642)作有题杜丽娘像诗三首。三妇评本《牡丹亭》的评论者之一钱宜也深感于杜丽娘的“自写春容”，绘制了丽娘小照，置于卷首。[6](P.220-222) 《再生缘》中女主人公的自画像在故事情节的发展中也起着重要的作用。但是《再生缘》超越了对此主题的单纯模仿。在《牡丹亭》里杜丽娘临死前画了一幅自画像，而《再生缘》中的孟丽君在女扮男装离家出走前也如出一辙地为自己画了像。杜丽娘以画像的方式大胆呈现了自己的美貌，宣示了对爱情的渴望。但是，作为女性弹词小说的女主人公，孟丽君需要一个更符合性别规范的理由留下自画像——“留幅真容伴二亲”[2](P.133)。即便如此，我们仍可看出在一个更微妙和深刻的层面上孟丽君的自画像是关于女性自我的象征。 中国肖像画的一个主要议题即画者是否能抓住被画人的“神”。“传神”即要传达出被画人的最本质、最真实的自我。像杜丽娘一样，孟丽君也画了三幅不同的画像才最终创作出足够生动的“传神”之作。画像时，孟丽君首先检视了自己的镜中影像，因为无法找到一种合适的方式表达自我存在，她不断地问自己：“何事真容描不就?”[2](P.134)她努力想要获得清晰和真实的自我呈现，却难以一蹴而就。杜丽娘是因为看到自己憔悴的病容而担心她往日的美貌不再，才决定为自己描绘春容的。所以她在画像中创造了一个理想的自我形象。对杜丽娘来说，最后她的自画像完整地传达出她自己的“神”。而且，她还在画像旁题诗来记录她的梦境、表达她的欲望。像杜丽娘一样，孟丽君也在她的自画像上题了一首诗。但不同的是，孟丽君的诗反而是对其画像的否定——“今日壁间留片影，愿教螺髻换乌纱”[2](P.135)——表达了换上男装的愿望和决心，这与画面上鲜妍窈窕的女性形象并不协调。这样，孟丽君的自画像将女性身份的存在和对男性身份的渴望放置在同一个框架中。 杜丽娘的自画像不仅是她青春之美的展示，也是其隐秘愿望的外化。杜丽娘想要完好地保存她的春容是一种对自我实现的强烈渴望。自画像对孟丽君也有着相似的意义，但在自我实现的方式上却显然不同，她的愿望只能通过男性身份获得。对杜丽娘而言自画像代表了梦想的自我，那是她的“精神”和本质的真实体现。但孟丽君的自画像却反映了其自我形象和性别身份的暧昧。可以说，孟丽君的自画像既代表了她的部分自我，也表明了其自我实现所遇到的阻碍。在此意义上，孟丽君既认同、又拒绝认同她的女性形象。 在后来的情节中，孟丽君的自画像落到了皇甫少华的手里。他把画像悬挂在书房里，对画喃喃自语，倾诉相思之情。相似的场景也出现在《牡丹亭》的《玩真》一齣里。柳梦梅不断地呼唤着画中人，并很快得到了杜丽娘的回应。但孟丽君反而是拒绝回归家庭婚姻。当孟丽君在朝堂之上追求其“功业”时，皇甫少华却在他的书房里为情所苦。在这里，闺怨传统被有趣地颠倒了：现在孟丽君扮演了那个总是缺席的角色(通常是男性)，而皇甫少华则扮演了闺中怨妇。就此而言，陈端生明确地挑战了将女性设定为柔弱、多愁善感的性别成规。 故事接近尾声时，孟丽君的自画像自然成了维持其男装的重要阻碍，它时时提示着孟丽君的新身份正在受到威胁。在最后“认亲”的场景里，自画像成为揭示她真实身份的关键证据。《牡丹亭》的最后一齣《圆驾》也是一个亲人相认的场面，它使杜丽娘有效地回归到社会关系中。以状元夫人的身份，杜丽娘最终为家庭、朝廷、社会所认可，她获得了社会能给予女性的最高地位，并对此感到满足，将之视为一种自我实现。相反，孟丽君却并不认同这样的社会地位。当杜丽娘竭尽全力想要证明她就是杜丽娘时，孟丽君却尽力显示她不是真的孟丽君。 在第53回和54回，出现了一位冒名顶替者项南金。她也是个能写会画的才女，父亲是云南一位商人。因为各种机缘，她听悉了孟丽君易装潜逃的故事，被深深地打动，把孟丽君看作她的知己。深切的认同感使她在孟丽君的故事中发现了新的自我。在得知她的父亲想要让她冒名孟丽君后，她欣然接受了这个想法，一是为了摆脱商人的身份进入士大夫阶层，另外她也为易装改扮这个刺激的想法本身激动不已。在她乔装改扮时，有一段描写是她如何对镜梳妆，就像当初的杜丽娘和孟丽君。当项南金面对镜中影像时，她觉得自己“真真像起孟小姐来”[3](P.634)，这种痴迷的情状暗示着对虚幻和现实的混淆，表明新的内在现实和可能性的形成。 易装后，项南金千里迢迢从云南赶赴京城，一路上读书写诗记录旅途见闻。事实上陈端生也有从北京前往登州、云南随父宦游的经历，而且也曾听母亲讲述外祖父宦游时的经历见闻。(14)陈端生把自己的经验投射到项南金这个人物身上，加深了她们相互之间作为“才女”的认同感。在《牡丹亭》里，杜丽娘把柳梦梅视作知己：“有心灵翰墨春容，倘直那人知重。”[7](P.92)而在《再生缘》中，孟丽君和项南金倒成了真正的知己，不管孰真孰假。真/假反映了身份的不确定性，就像自画像中是否“神似”是一个难题。如果说项南金是假的，因为她扮演了孟丽君的角色，那么孟丽君也不是真的，因为她正扮演着郦君玉(孟男装时用的名字)的角色。但是，二者都体味着身份转变所带来的奇妙的快乐。人物各种身份的变化质疑了阶级和性别的规定性，也改变了自我认同。我们很容易在易装女主人公的身上看到女作家本人的影子，他们的创作也可以看作是一种易装的行为。 女性弹词创作在一定程度上也可以看作是作者的自画像。弹词作品中每卷或每回的开头和结尾的自叙部分，谈论着女作家自己的生活、写作、快乐和苦痛，可以看成是一种自我检视的行为，就如自画像一样。作者也像画者一样，时而对自己的作品感到满足，时而又感到不确定。因此，恰如自画像，一部弹词作品往往将自我塑造和自我怀疑结合在一起，将作者隐秘的欲望、梦想和困境透露出来。女性弹词作品中的女主人公也常常是作者虚构的自我形象，是另一个自我的延伸。 (责任编辑：admin) |