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二、可能的选择与必然的追求 总而言之，“文革”时期最能体现文学创作实绩的文学样式是样板戏和小说。或者说，在当时具有决定性意义的政治形势背景下，以1971年为分界线，“文革”前期的文学创作以革命样板戏为主，其后则以小说创作为主。尽管革命样板戏有着对戏曲传统加以现代改造的艺术努力，甚至部分地达到政治宣传和艺术熏陶的双重效果，但其作为确立和维护“四人帮”绝对权力话语的基本手段属性及其创作和演出等要受到各种客观条件的限制，实难以独立支撑文学的大厦。因此，自1970年以后，小说作为传达政治话语的另一重要的、也被视为更有效的宣传载体受到重视，加之随着国内政治力量和形势发展的重大变化，文学环境有所改变，文学创作各项限制有所松动，小说开始成为“文革”文学的主流。 从某种意义上说，“文革”期间除了“四人帮”一伙的“阴谋文艺”，社会主义文学的基本性质并没有改变，只是随着政治形势沿着“极左”道路不断走向“极端化”而已，尤其是在“根本任务论”、“三突出”和“主题先行”等，违背艺术规律的创作原则不断出台并形成统摄之后，文艺的生存空间和艺术空间均被严重制约，必然有了把作为社会主义文学主流的“革命叙事”加以“极端化”的文学取向和实践。换言之，虽然“文革文学”处于一个完全特殊的历史时期，并因这一时期内主流话语有着摆脱所有文学传统的企图而显得特立独行，但实际上它依然必须面对并延续着之前各个历史时期的文学基因。而作为中国本土经验之一的传奇叙事，则不仅是中国文学最为根深蒂固的叙事传统，同时也是中国大众最为喜闻乐见的接受“惯例”，因此，在中国文学不论以何种思潮为主的各个发展阶段当中，都是不可回避的巨大背景和资源。尤其历经解放区文学和“十七年文学”等，“革命传奇”已有成功的经验意义，新的政治时代要将“现实革命斗争”和“政治浪漫想象”相结合的要求，便不仅与传奇之间形成某种天然契合，而且在某种“极端化”的背景下不得不使“以传奇之形来传政治之神”成为一种必然选择。 当然，出于现实政治需要而“编写”出的“文革小说”，往往通过“呐喊”或“口号”式的机械书写来宣传政治说教，因而不仅政治意义远远大于其文学价值，而且其政治效能也远远高于文学影响。不过，人们也意识到，为了尽可能最大化地使政治思想得以顺利传播，即让广大人民群众有更大的可能并更易于接受其政治的宣传，“文革小说”在一定程度上也当然会有些主动地向工农兵。向民间甚至向通俗靠拢，因而表现出某种大众化的特点。尤其是“文革”期间绝大多数知识分子的话语权被剥夺，主流文学创作全部向以工农兵为代表的非知识分子靠拢(即使少数个别获得写作权利的也必须“工农兵化”)，而此时文学艺术服务的对象仍为工农兵。所以，一直以来都为广大人民群众即工农兵所熟悉并喜闻乐见的一些民间艺术形式便重新成为必然的选择。“文革”小说家们大多是在阅读“十七年文学”尤其是“红色经典”的基础上成长起来的，然后再切身感受着“文革”时期文学创作的种种特殊规范，便也不得不开始自觉选择“革命传奇”这种更具有民间或工农兵色彩的述说方式。 其实，简单对比“文革小说”与“红色经典”并不难发现，《大刀记》《桐柏英雄》等作品的人物塑造和叙事方式明显与《林海雪原》《铁道游击队》等作品相同，而《金光大道》等对农村的描绘也显而易见《红旗谱》等作品的影子，即都有着“革命传奇”的本质意味。而即便是作为“文革”前期主要艺术成就的革命样板戏，实际也是以一种最具有群众基础的传统艺术样式来表现最极端政治思想的特殊的传奇叙事话语。其所谓“现代”的京剧，其实不外乎是借部分唱腔、做派的改变，使传统的艺术表现手法有了些许新鲜颜色而已，真正改变的实际并不是其艺术表现的外在形式，而是其内部的题材结构、主题意蕴和英雄话语。就此而言，样板戏本身也在面向大众、争取大众、教化大众的诉求上有着相当“民间”的意味，甚至从中完全可以窥见“革命传奇”叙事的影子。如第一批八个样板戏中大部分使用的都是现代革命历史斗争并都具有某种传奇色彩的题材，像《白毛女》当年在“延安文学”中便是一个典型的“革命传奇”：“在这部新歌剧的诞生意义上，作为民间‘传奇’的叙事要素——不仅仅是民间传奇故事，也是民间戏曲表现形式——与其‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’的时代主题一起，成为解放区革命传奇的一个经典文本。”[6](p.273)而《智取威虎山》本来就是“红色经典”中的传奇，《奇袭白虎团》更是一个以“三突出”原则加工出来的抗美援朝战争中的“奇迹”，等到后来第二批样板戏陆续增加时，即便是那些反映现实阶级斗争题材的如《海港》《龙江颂》等，实际也因刻意设计出来的和平年代的“敌我斗争”而有着某种与“革命传奇”一样的味道。 陈思和曾针对“文革文学”的“民间”因素提出“隐形结构”的概念，认为“文革文学”中有艺术价值的，恰恰是那些对民间文化利用较好的作品，如样板戏《红灯记》中即暗含了一个“道魔斗法”的隐形结构[7](p.136)。而实际上这种“民间隐形结构”其实也正是中国古代通俗小说中一种典型的传奇叙事模式，如在“文革”时期影响很大的长篇小说《大刀记》，便是在讲述主人翁梁永生的故事时，采用了类似《水浒传》“啸聚聚义厅”、“逼上梁山”等同样具有“民间隐形结构”意义的传统小说情节模式，使这部革命历史小说同样充满了“英雄传奇”的色彩。简言之，一方面由于文学创作内容和方法的严格规范，即一定要以革命英雄人物即社会主义文学“典型”来宣传革命的政治思想；另一方面，由于工农兵成为创作和接受的双重主体，即一定要选取某种具有民间、大众即典型工农兵意味的叙事形式，因此，长期以来在民间广为流行并为广大人民群众所喜闻乐见的民间艺术形式，便在这一时期政治叙事的要求下具有“优先”的“使用权”，从而使“文革小说”远接民间传统和新文学大众化方向，近承解放区文学和“十七年文学”的“革命传奇”，有了直接走向“革命英雄传奇”的背景可能和现实选择。 三、共通的类型与极端的模式 既然政治话语的规范是明确而统一的，那么，文学话语的表述也必然常常是共通而统一的，就“文革小说”而言，其在传奇叙事上呈现出相同甚至雷同的一面便不足为奇了。所以，尽管“文革小说”会因题材的不同呈现出各自的特点，比如，以革命斗争为题材的小说往往通过英雄人物传奇的经历展开故事的讲述，以农村和工业建设为题材的小说则主要通过阶级斗争的描写来铺陈，在基本叙事模式上，都有鲜明的“革命传奇”叙事取向，并体现出某种共通甚至共同的叙事模式。即从本质意义上说，“文革小说”承袭了“革命传奇”及其叙事的文学传统，大多都是关于“革命英雄”的传奇叙事即革命的英雄传奇，并因这一时期极端政治化的时空背景和道路规范，呈现出同样极端化的英雄传奇叙事话语模式。 1.“文革小说”作为革命英雄的传奇，其英雄形象主体不仅全都属于工农兵，且大多是“高大全”的英雄“典型”，甚至时常闪耀着“神性”光辉。在阶级斗争被无限扩大化的背景下，按照“一个阶级一个典型”的观念，“文革小说”既要与阶级斗争联系起来塑造工农兵的英雄，还要依据“三突出”原则对其进行所谓“典型化”。于是，与“红色经典”等“革命传奇”时常塑造英雄群体有所不同，“文革小说”中不仅更多关注并无限突出“孤胆英雄”形象，而且只写他勇敢顽强、永远正确、高大光辉的一面，甚至不惜让他成为“高大全”的无所不能的“神人”。如《万山红遍》中的郝大成，先是奇袭白云山，助周威的齐心团反败为胜，后来识破叛徒黄国信的诡计，飞跃劈云峰，恶战伏虎岭，奇袭任洪元，最终剿灭强大于自己多少倍的敌人，处处都显示出他武艺高强、足智多谋、指挥若定的“全能”。其他如《桐柏英雄》中的赵永生、《大刀记》中的梁永生、《将军河》中的古佩雄等，也都是这样一类人格完美、意志坚强、战无不胜的英雄典型。当然，“高大全”的英雄不仅符合现实政治话语的要求，同时还隐约迎合了大众阅读中的英雄崇拜心理，所以，“文革小说”中的英雄在戴上了“神性”的光环之后，就不可避免地有了概念化和公式化的极大弊端，但或许也因此有了某种超越政治话语的“革命传奇”特性，并由此获得更大的吸引力。 2.为了表现革命斗争历史进程以及党对工农兵英雄的“创造”作用，“文革小说”中的英雄传奇在把英雄人物置于中心位置的同时，还要呈现出革命英雄在党的领导和沐浴下不断成长的过程，所以体现出一种英雄性格与斗争进程同步成熟的情节模式。拿《大刀记》第一部里的梁永生来说，他最初的反抗意识来自于房屋被强夺、父亲被地主贪官勾结害死的悲惨遭遇，只是在幼小的心灵里“深深地埋下了一颗仇恨的种子”，后来虽在流浪中也有了“阶级观念”，意识到穷人只有推翻地主老财才能翻身，但要是没有王生和的启发，他不会毅然奔赴延安，而后正是在奔赴延安途中遇到连指导员方延彬并受其耐心指导，才真正认识革命真理，最终走上自觉革命的道路。显然在革命的情节进程还没有真正展开之前，梁永生身上有的还只是某种传统意义扶危济困的侠性而没有革命性，从他开始踏上奔向延安的道路之后，“道路”的情节意义才和人物的成长历程逐步统一起来。按照巴赫金的说法，“道路”其实完全可以看做某种“生活之路”或“历史的道路”的隐喻[8](p.178)，进而也就完全可以成为革命斗争进程以及英雄人物成长的隐喻，因此，在这种情节模式的结构中，中国传统文化中的民间侠义精神，恰好是以这种传奇的方式被主流的政治话语重新评价和诠释后，直接整合进了共产主义的文化框架。 3.作为对于革命及其英雄的传奇叙事，“文革小说”在整体文本结构方式上，始终有着“二元对立”的“斗争”模式。20世纪初前半期的中国历史由一系列的战争所构成，从辛亥革命开始一直到解放战争，而新中国的成立后的抗美援朝等，大规模战争结束后，国内却以阶级斗争的方式另辟了新的战场。恰好在新中国成立后的作家队伍中，部队文艺工作者始终是十分重要的组成部分，即便在“文革”时期，他们也依旧是革命英雄传奇创作的主体，其中许多人甚至是战争的亲历者。正如人们所意识到的，“战时文化心理养成了二分法的思维习惯，这种思维习惯又造成了这一时期文学创作的各种雷同化模式”[7](p.107)。同时，由于新中国成立后一直以来对阶级斗争的片面强调，总在形成着无产阶级与资产阶级“你死我活”的两军对战：“于是弥漫在政治、经济而特别是意识形态领域，无论从文艺到哲学，还是从日常生活到思想、情感、灵魂，都日益为这种‘两军对战’的模式所规范和统治”[9](p.189)。不论是对革命历史进程的回望，还是对现实阶级斗争的发现，“文革小说”里永远都是一个敌我两军分明而又正邪不两立的对立世界，呈现出“二元对立”的艺术模式，而与之相应和的，文本作为政治话语表达载体所首要并只能表现的内容，亦即永远的“革命斗争”了。 当然，不论作为英雄传奇的“文革小说”曾经有怎样的辉煌，但当那段特殊的历史背景时过境迁之后，其依赖革命斗争所结构成的文学世界也只能是昙花一现。不过，有意味的是，如果我们不再仅仅纠结于其中极端的政治话语，而更多注目于那些具有民间、大众化意义的传奇形式，或许对其的体会能再深刻一点，因为时至今日我们依旧不时看到，一直以来的银幕荧屏上，不也到处充满了仿佛当年革命英雄传奇一样的战争浪漫叙事吗？因此，我们今天如此来思考“文革小说”的背景、资源及其叙事等，并不是要重新给它如何一种文学史定位，而只是希望可以管中窥豹地发现，即便是在某种极端的政治话语时空当中，传奇文学传统的力量和影响始终是不可小视的，更何况是在今天这样一个大众消费时代里。 参考文献： [1]许子东．重读“文革”[M].北京：人民文学出版社，2011. [2]孙兰，周建江．十年“文革”文学综论[J].小说家，1999,(1). [3]王一川．中国现代卡里斯玛典型——二十世纪小说人物的修辞论阐释[M].昆明：云南人民出版社，1995. [4]林彪同志给中央军委常委的信[N].人民日报，1967－05－29. [5]林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要[N].人民日报，1967－05－29. [6]张文东，王东．浪漫传统与现实想象——中国现代小说中的传奇叙事[M].北京：中国社会科学出版社，2007. [7]陈思和．中国新文学整体观[M].上海：上海文艺出版社，1987. [8]［苏］米巴赫金．时间的形式与长篇小说中的时空关系：结论[C]//20世纪小说理论经典．北京：华夏出版社，1995. (责任编辑：admin) |