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【内容提要】周立波的《山乡巨变》是农业合作化文学中以描绘美景、民俗见长的小说。如果说文学中的“风景”在很大程度上是现代认识装置的产物，那么如何看待《山乡巨变》中所展示的“社会主义风景”?本文尝试在“观察”这一“写实主义”机制中思考“风景”的生产，并且在后“讲话”的语境中讨论文学叙述行为的历史含义。对于《山乡巨变》来说，重要的不是“环境”，也不是主观化的风景，而是风景与新的生活世界之间的关系。因此这部小说通过“形式”构型了社会主义实践的两个难题——其一涉及生活世界：需要谨慎对待与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体；其二涉及主体性：如何把握作为审美形式而存在的“小资产阶级”问题。 【作者简介】朱羽，上海大学中文系 文学中的“风景”往往处于看似“透明”的关系之中，其“生产”过程自身难以得到反思。然而在中国社会主义小说叙事中，风景问题恰恰呈现出某种历史意味，特别是蔡翔提示我们：“地方”风景在不同叙事脉络里会转喻为“本土”、“人民”甚或“乡土理想”，而随着社会主义改造在乡村的展开，小说中的“地方”风景往往会呈现出贫瘠与荒凉，比如陈登科《风雷》中的“青草湖”和柳青《创业史》里的“终南山”。①文学中的“风景”在场(或缺席)以及如何在场，不仅暗示出不同叙事机制的隐含意图，也表征出社会转型内在于“自然”形象的呈现：譬如新的劳动价值论渗入农村，改变了传统的价值观念进而引发了风景形象的变迁或“风景的生产”；合作化进程带来了人与土地之间原有情感结构的转换；以及新的政治认同重写乡土自然风景的意义等等。在这一脉络里，周立波的《山乡巨变》无疑是一个值得关注的文本，山乡风光、政治经济学意义上的“土地”甚至新农村的乌托邦形象同时在小说中得以赋形。尤其值得注意的是，《山乡巨变》是农业合作化小说里少见的以描绘美景、民俗见长的小说。在一本旨在总结新中国十年文学成就的书中，编著者作出了如下评价：“作者饱含着热情，对他故乡的一切都抱有极大的兴趣，并保持一种新鲜感觉。在它里面，那迷人的南方景色，场会上的吵闹，少女们的嬉笑、情侣间的密语，乃至草屋里老家长的貌似威严的斥骂，都带有着诗情画意。”②因此，《山乡巨变》可谓是切入“社会主义风景”问题的一条关键线索，同时又是探讨新中国“现实主义”美学肌理的关键文本。 不少研究者都曾指出，美景以及民俗的“发现”内在于某种现代的“观视”机制——尤其是所谓“民族志”方法，20世纪20年代乡土文学或多或少内在于这一机制。相比而言，赵树理20世纪40年代关于乡村主题的写作则从“内部”出发，生成一种别样的叙述方式，用周扬的话说，即“在作叙述描写时也同样是用的群众的语言”③，由此克服了一般现代现实主义文学中“叙述”与“描写”的分化问题。其实，文学叙述方式涉及写作者与所写对象之间的“社会-政治”关系。在这个脉络里再来讨论《山乡巨变》，问题就变得复杂而有趣了。乍一看，《山乡巨变》所描绘的湖南山乡风光、民俗似乎并不全然外在于周扬所批判的“分化”模式。然而，此种“对号入座”或许太简单了一些，问题的关键在于“风景”生产自身的意义、矛盾与难题性，这也是我提出“社会主义风景”这一表述的用心所在：如果“风景”的确如柄谷行人所言，指向一种现代的认识“装置”，那么社会主义改造前提下的“风景”与此种“现代”构成何种关系?与文学“现实主义”又有何种联系?这里的关键之处在于，如何将“风景”的书写把握为一种不稳定的、充满矛盾的历史现象。 “风景”可能是《山乡巨变》中最难说透的对象。当代文学批评不是将此“湘地风景”视为针对“恒常”状态的抒情之作④，就是以之为“异质性因素”的表征⑤。因此这些批评话语在为小说形式特征重新赋予意义的时候，无不强化了“自然”而“本真”的乡土同社会主义国家之间的二元对立。另一方面，“十七年”期间的文学批评同样注意到《山乡巨变》的风景画和风俗画特征，却呈现出褒贬不一的评价：有人赞扬其为“对自然景物的描写溶化在故事情节中，借此烘托出生活环境的氛围”⑥，也有人质疑不少“环境”描写缺乏和人物的联系⑦。在很大程度上，那一时期的批评话语无法摆脱“艺术性/政治性”框架来深入探讨“风景”的含义。肯定性的评价，至多不过视之为“美感享受”的源泉⑧。而否定性的评价与其说提供了批评性的意见，不如说只是进一步凸显了问题本身。实际上，“风景”关联着一种文本内部的“观看”和叙述机制，后者不仅生产出“风景”而且制造出大量看似冗余的细节。这也正是当时的批评普遍注意到的“缺陷”，即“作者在力求看得深看得细时站得不够高，因此生活中很多重要的主流的东西没有得到充分描写，而在不重要的琐屑细节上却花费了太多笔墨”⑨。探讨周立波小说里的“风景”首先必须考察这种风景生产的机制及其历史谱系。这就不能不提到周立波所谙熟的“现实主义”。在转入小说创作之前，周立波曾写过一系列探讨“现(写)实主义”文学理论的文章。在一篇题为《观察》(1935)的文章里，他认为巴尔扎克的小说本身就是“观察最好的讲义”，而观察则是“现实主义者的门槛”⑩： 观察甚至于成了直觉，它不会忽视肉体，而且更进一步，它会迈进灵魂……让我自己，化为了观察的对象。(11) 观察指涉某个主体位置，而且最终这一观察会渗透进“灵魂”，指向主体自身。正如安敏成所言，现实主义对观物客观立场的强调恰恰与启蒙观念息息相关，与自信的主体有关。(12)值得注意的是，1942年的延安整风与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》破坏了此种知识主体的稳固性，重组了“主体”与“对象”的位置。赵树理式的“讲述”方式，或许可以视为这一“位置”改造的文学后果与实绩。然而，我们需要进入周立波具体的创作轨迹来反观这一“改造”过程的曲折与难度。 “整风”之前，周立波自叹“没有到农民那里去过一回”，整风之后，他开始“到部队、住农村、下工厂”(13)，从而“发现了人民的生活”。但耐人寻味的是，他始终没有放弃“观察”这一方法。在1963年的一次谈话中，周立波特别提到古元在延安观察群众的方式，我们不妨视其为周立波“现实主义”观察机制的“视觉化”： 到了生活里，还要会观察。木刻家古元同志曾经在延安乡下住了一个长时期，一九四一年，我也曾在他居住的村庄住了一个多月。他的观察的方式给我留下了深刻的印象。他的窑洞的前面有一副石磨。天气好时，村里的老太太，半老太太，年轻媳妇和大姑娘们常常坐在磨盘上，太阳里，一边纳鞋底，一边聊家常。古元同志房里的窗户是糊了纸的，但中间留了一个洞，上面贴张纸，可以闭上，也可以揭开，像帘子一样。听到外边有人声，古元同志就揭开纸帘子，从那窗格里悄悄观察坐在磨上的妇女。这样，被观察的人没有感觉，谈吐和仪态都十分自然，一点不做作。(14) 也就是说，必要的“距离”能使“对象”处在最为“自然”或者说“本真”的状态，这就如同必须透过窗户上的洞才能看得到“真实”的群众生活。周立波虽然说“为了建立深厚的基地。作家必须花一点精力，费一点光阴，顶好是一辈子都在(群众)那里”(15)，但他终究是为了创作“文学”，因此“观察”作为内在于“现实主义”的机制就始终存在，它也暗示出一种难以得到彻底反思的文学的“生产关系”。这让他始终在内部保留了一种外部位置。就算是与群众闲谈，也始终在心里藏着一双观察的眼睛；后来周立波将文学家与群众接触比喻为“审干”(16)，这无疑揭示出他从来就没有放弃过这种结构性的“外在”。而认为群众生活处在不被干扰的状态即为本真的生活，恐怕表征出一种柄谷行人所谓的“浪漫派”的冲动。社会主义文学中“风景”的生产因此不能说和这一旨趣完全无关。但是问题的复杂性在于，叙事机制总是和具体历史情势结合在一起，因此它并不能被简单还原为某一种意识形态，或者是单纯用所谓现代性批判话语来否定之。其实早在20世纪30年代，周立波就在艾芜的《南行记》中发现了“自然”，这为我们理解周立波笔下的“风景”提供了一条重要线索： 这一切灰暗，如果要靠那对远方福地的凝望来消解，那是过于渺茫了。为了疗救眼前生活的凄苦，他要在近边发现一些明丽的色调，于是它向自然求诉。他在“蔚蓝色的山层”里，在那常常“溅起灿然的银光”的江水里，向星空，向白云和明月，挥动他的画笔……他一转向自然，就感到一种不能节制的神往……这里就有一个有趣的对照：灰暗阴郁的人生和恰悦的自然诗意……继着，就自然意识到寻找光明的力量：除了穷苦人自己，谁也不能给与世界光明……要把世界翻一个身……等到我们中华民族全体人民伸起腰杆，抬起了头，赶走了一切洋官和黄狗，把世界翻了一个身的时候……我们再也没有自然的美丽和人间的丑恶的矛盾了：一切都是美丽的。(17) “自然”在这里成为“把世界翻一个身”的推动力。换句话说，在周立波那里，“明丽”的自然呼唤着一种新的政治和社会形态，即劳苦大众“解放”后的世界。如果考虑到这种“革命”与“自然”的关系在周立波发现“自然”的过程中占据核心地位，那么《山乡巨变》中所呈现的“诗情画意”恐怕依然存留着此种“革命浪漫主义”的痕迹。与柄谷所谓看“风景”的主体乃是“对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’”(18)不同，这里的观看主体蕴含着一种否定的力量；这里的“自然”与其说指向非历史的“恒常”，毋宁说自身具有了历史的动力性。 因此，《山乡巨变》里的“美景”内在地关联于社会主义建构新的“自然”的冲动。当然，随着文学叙事的展开，烙刻于现实主义机制内部的难题将浮出水面——也正是在这个意义上，所谓“风景的发现”才可能得到更深层的反思。随着邓秀梅的出场，小说的“视点”开始了新的聚焦。《山乡巨变》的有趣之处在于：发动农业合作化的“动员”过程、山乡风景及风俗的呈现，同邓秀梅这一外来者“视点”结合在一起。小说续篇拿掉了邓秀梅，“写景”成分极大减少，叙述节奏也有了明显改变。但是生产风景的机制仍然制造出了不少“闲笔”，同时，劳动场景成为了重点表现对象。在接下来的讨论中，我想追问的不仅是风景的象征含义，而且是再现风景的机制自身。 有学者曾指出，邓秀梅这一外来者的“视点”杂糅了意识形态权威话语、女性的细腻情感以及传统文人对田园山水的喜好，由此使文本呈现出多种“声音”，干扰文本意义秩序的生产(这一“意义”指的是如何在文学叙事中讲出合作化道路之必然性，犹如柳青所谓“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎么样进行的”)。(19)可惜的是，关注多种声音或异质性的评论并没有深入讨论文本的形式和意义生产之间的关系，也忽略了那种建构“自然”与“革命”之间联系的叙事冲动。以往研究文学叙事中的“风景”往往聚焦于两点：一是将它看作一种人物活动的“容器”，或是将之编织进“典型环境”，更次者则仅将其视为提供“具体性”的策略；二是将其看作“反映”人物心情或烘托主题的媒介(20)。这两种方法都无法准确回应《山乡巨变》里风景的呈现方式。对于《山乡巨变》来说，重要的不是“环境”也不是主观化的风景，而是风景与新的生活世界之间的关系。风景生产的机制首先需要放在这一语境中来考察。另一方面，邓秀梅与其说是梁生宝式的“新人”主人公，毋宁说更多的是一种功能性的设置。她在某种程度上可以说是“观察”在文本内的化身：她的“看”不仅打开了《山乡巨变》中的空间场景而且赋予了叙事一种“现场性”。这一观看并不是私我兴趣的反映，而总是体现出形式和风格的要求。更多时候，邓秀梅背后的眼睛想看到什么的冲动更为重要。譬如邓秀梅还未进乡时曾颇为细致地察看过一座土地庙： 她抬起眼睛，细细观察这座土地庙。庙顶的瓦片散落好多了，屋脊上，几棵枯黄的稗子，在微风里轻轻地摆动。墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖。正面，在小小的神龛子里，一对泥塑的菩萨，还端端正正，站在那里。他们就是土地公公和他的夫人，相传他们没有养儿女，一家子只有两公婆。……如今，香火冷落了，神龛子里长满了枯黄的野草，但两边墙上却还留着一副毛笔字书写的，字体端丽的楷书对联： 天子入疆先问我 诸侯所保首推吾 看完这对子，邓秀梅笑了，心里想到： “好大的口气。” 接着，她想：“这幅对联不是正好说明了土地问题的重要性吗?”(21) 这一处显然是作者精心设置的“看”：由土地庙到对联，由邓秀梅的嘲笑再到她想到对联中所揭示“土地问题”的重要性。但是文本自身却传递出别一种意味，即看到的“静物”和邓秀梅的“声音”之间似乎存在一种微妙的疏离。这是形式自身所生产的疏离性，即由“描写”所带出的空间场景、自然风景以及所谓“风俗”(22)表征出故事时间的“减速”甚至“静止”(23)，这一状态与语言动员、心理反思等叙述者或人物的“声音”所表征出的“运动”之间并不十分合拍。这或许是当时的文学批评产生不满的根源所在。虽说“观看”风景和空间场景影响了叙述节奏，小说却始终没有中断这种观视逻辑。邓秀梅到了乡里又留心察看了乡政府所在之处——曾是一座祠堂。几处详尽的环境描写都指向原来“乡村权威”空间，颇值得玩味： 两人作别以后，邓秀梅来到了乡政府所在的白垛子大屋。这里原是座祠堂。门前有口塘和一块草坪。草坪边边上，前清时候插旗杆的地方还有两块大麻石，深深埋在草地里。门外右首的两个草垛子旁边，一群鸡婆低着头，在地上寻食。一只花尾巴雄鸡，站在那里，替她们瞭望，看见有人来，它拍拍翅膀，伸伸脖子，摆出准备战斗的姿势，看见人不走拢去，才低下脑壳，装作找到了谷粒的样子，“咯、咯、咯”地逗弄着正在寻食的母鸡们。大门顶端的墙上，无名的装饰艺术家用五彩的瓷片镶了四个楷书的大字“盛氏家庙”。字的两旁，上下排列一些泥塑的历史上的名人，文戴纱帽，武批甲胄。所有这些人物的身上尽都涂着经雨不褪的油彩。屋的两端，高高的风火墙粉得雪白，角翘翘地耸立在空间，衬着后面山里的青松和翠竹，雪白的墙垛显得非常地耀眼。……方砖面地的这个大厅里，放着两张扮桶，一架水车，还有许多晒簟，箩筐和挡折。从前安置神龛的正面的木墙上，如今挂着毛、刘、周、朱的大肖像。(24) 这一扫视揭示出，祠堂里的泥塑像已经逐渐退却了原有的象征性权威，开始作为“物”而存在(正如前段引文中，土地庙的神龛子里长满了野草)。但是这些物却依旧是新的生活世界的一部分——至少作为废墟。“鸡婆”的出现尤为关键，这不仅关乎增添农村生活气息，也是在视觉上将原有的权威空间同自然事物并置在一起。另一方面，“动物”的出现暗示出一种毫不造作的“现实感”与“自然感”。(25)这种呈现方式和周立波信任“自然而然”状态的本真性大概是有联系的。但是这一“自然而然”的状态并不能反推到古远的历史之中，因为意义至少不再维系于土地庙、祠堂，相反土地庙和祠堂自身转变为“物”一般的存在。而曾经是神龛的位置上则出现了“毛、刘、周、朱的大肖像”。这里所呈现的是一种非常有趣的混杂状态。“翻了身”的世界包含着动物、废墟与新的纪念物。 然而风景自身是沉默的，只有新旧之物微妙的杂处揭示出历史的变动。视觉化带来的现场性对于理解《山乡巨变》里的“风景”十分重要，因为每一个当下并非是纯粹的新，也不是决然的旧，而总是一种“并置”。这一形式提示我们，社会主义改造面临的是整个生活世界肌体，包括那些无言的事物，那些看似没有意义的活动，那些难以摆脱的习惯——尤其值得注意的是“神龛”已不在，但其“位置”依旧存在。木刻画家李桦曾将此种“位置”生动地比喻为“人民生活的深根”(26)。如果说有社会主义“风景”的话，那么这一“风景”的功能之一，就在于暗示生活世界中始终存在这么一个无需“说”、无需解释的部分，无需过多“声音”介入的部分。这种形式旨趣所确证的是一种事物的存在方式。它当然同“现代文学”尤其是“现实主义”文学的成规有关，但复杂之处在于，它也与想象一种社会主义生活世界的整全性与多样性有关。正如妇女开会讨论时的“声音”并没有被呈现，却让我们看到了婆婆子们的“走神”： 讨论的时节，婆婆子们通通坐在避风的、暖和的角落里，提着烘笼子，烤着手和脚。带崽婆都把嫩伢细崽带来了，有的解开棉袄的大襟，当人暴众在喂奶；有的哼起催眠曲，哄孩子睡觉。没带孩子的，就着灯光上鞋底，或者补衣服。只有那些红花姑娘们非常快乐和放肆，顶爱凑热闹。她们挤挤夹夹坐在一块，往往一条板凳上，坐着五六个，凳上坐不下，有的坐在人家的腿上。(27) 在主题层面，这一对于“婆婆子们”和“红花姑娘”的描绘同样包含了一种政治寓意，即如何将妇女从旧有家庭生活中解放出来。但更为关键的是，叙述者在这儿有意凸显一种“在家/开会”、公/私之间的混合状态。合作化问题的关键之一在于生活方式的改造，而改造的关键则是赋予新的生活形式以同样的充实性。周立波看到这一改造很难用新与旧的逻辑来“叙述”，因此“看”在这里成为一种构造文本的方式，而视觉场景成为展露“生活”本身的要素。但是，周立波不得不面对的诘问是：这种欢快嬉闹、各有所忙的众像是否真正能够代表一种生活的充实性?他曾在自己的创作谈里反复强调过“一棵树上的树叶，没有两片完全相同”(28)，其用意显然是为了凸显“个性”或独特性在文学叙述中的正当地位。然而，这一导源于“观察”的形式诉求，同社会主义现实主义文学追求普遍意义的完整叙述之间还是存在着分歧。卢卡契曾在《叙述与描写》中提到，古典的叙事诗人从结局开始倒叙一个人的命运或者各种人的命运纠葛，从而使读者认识到为生活本身所完成的对本质事物的选择。而同时代人的旁观者则不得不迷失在本身价值相等的细节的纠葛之中，因为“生活本身尚未通过实践完成选择”(29)。虽说《山乡巨变》中的“风景”已然嵌入“社会主义实践”这一大背景，虽然事物的位置和意义已然发生了变化，因此卢卡契对于“自然主义”的批判不完全适合于这一文学形式；但是社会主义文学实践的确也提供了另一种再现的方式——它更为接近卢卡契所谓的“叙述”，或者说更为接近理想的“社会主义现实主义”，比如柳青的《创业史》。而周立波的“形式”的意味则在于暗示“生活”自身的未完成性以及完成这一新的生活世界的难度。 不同于柳青的《创业史》中始终存在的全知叙述者把握着意义的走向，《山乡巨变》的叙述融入了极多“描写”，而观察的机制带来了一种“现场性”特质。小说中的自然、民俗和细琐的乡村场景的意义问题引发了当时的批评者的焦虑。然而，很难说周立波的小说是一种避开“历史运动”、耽于美学趣味的书写。譬如说，《山乡巨变》整个叙述推进的结构反而和“现实”的合作化运动的展开有着某种对应性，这是作者自己承认的。(30)不过，这或许也源于同一种“观察”的机制。叙述者之“旁观”特征可由以下事例来确证。在《山乡巨变》中，邓秀梅是在1955年10月扩大的七届六中全会通过《关于农业合作化问题的决议》之后带着县委指示入乡动员建社的。此次会议主要强调的是反对“坚决收缩”合作社的右倾路线，就在同一年，毛泽东主持编辑了《中国农村的社会主义高潮》并为之撰写了两篇序言和104篇按语，给予了遵化县王国藩的合作社极高的评价，称这个由23户贫农组成的“穷棒子社”是“整个国家的形象”(31)。可以说毛泽东这一构想得到了柳青《创业史》的呼应，相反《山乡巨变》却描绘出一种颇为冷静、“客观”的建社过程。政策宣传、戏曲鼓动、青年反抗家长、分家的压力、“雇工”和原料困难的现实情境在小说中一一得到呈现，这些几乎都成为可直接借鉴的发动策略。由此可见，风景民俗的呈现同“模仿”现实建社的过程处于同一个结构之中，这个“结构”本身更值得我们注意。“观察”的眼睛看到了风景民俗，却也只是更多地看到了关于合作化的“政策”。这是一个尤其需要注意的“文本”特征。这或许是现实主义观察机制无法逃避的限度。当然，这一形式的意味要比这个复杂得多。非此即彼的思路无法真正把握这一现象的辩证含义。 (责任编辑：admin) |