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三、如何拯救? 在民间故事中，常常会出现公主路上遇险，王子或英雄搭救的叙事模式。新文艺在对民间大众文艺改造过程中，面临的首要问题不仅要通过“诉苦”来讲述一个共同的阶级苦难故事，更是要讲述一个如何拯救而解放的故事。后者需要思考的是如何拯救，由谁来拯救?这也就是延安时期《白毛女》定下的“旧社会将人变成鬼”，新社会要“将鬼变成人”。因此在《白毛女》中，喜儿逃离了黄世仁家后，她逃出了狼窝，又不得不进入“虎穴”——不见天日的漆黑的山洞，不但村里人、山上庙神救不了她，她自己也救不了自己。而喜儿在山洞里与其说是躲藏不如说是等待，等待能解放自己的人，这个“恩人”既是作为邻居、作为情人的大春，也是穿上了军装，腰插着驳壳枪的八路军。 卢卡契曾说“作为总体的阶级在历史上的重要行动归根结底就是由这一意识，而不是由个别人的思想所决定的”(23)，如果说阿黑去救阿诗玛是村民们群体意识的决定，不仅仅是阿黑的个人决定，那么故事中村民们为什么没有去帮助阿黑一起救阿诗玛呢?在电影《刘三姐》中，刘三姐同样被地主抢走了，阿牛想去单独救人，却被村民们拦住，最后在村民们的帮助下救走了刘三姐，故事的结尾地主追刘三姐追至江面，却在无数渔船中晕头转向，更是点出了人民群众是汪洋大海的深刻主题。在《阿诗玛》中，骑马去救阿诗玛的却只有阿黑一个人，所以它沿袭的是依然是民间“英雄”传说的模式，乡亲们虽然鼓励阿黑救人却没有帮助阿黑，所以阿黑的救人中，虽然有了“群众”，但还不是“人民”，实际上整理者试图通过对“抢婚”、“对歌”等民间资源的借用与改造，唤醒乡村社会的集体意识，但在整个乡村社会中阶级意识依然没有被唤醒。同样阿黑救的人不是别的受难村民，而是他的亲妹妹，家庭内部和乡村内部的空间没有被打开。家庭伦理叙事没有被转化为阶级叙事。这便使得民俗中的“抢婚”和革命政治叙述中的“抢婚”产生了某种“缝隙”。 在1964年电影《阿诗玛》中，地主“抢”的不再是阿黑的妹妹阿诗玛，而是阿黑的恋人阿诗玛。从妹妹到恋人，阿诗玛身份的变化赋予了“抢婚”新的内涵。人与人的关系发生了一次深刻变化。情人之间的情感突破了兄妹间的情感禁忌。这一情节的变化也使得情感由家庭内部转向外部社会。首先，“爱情”伦理取代了“舅舅为大”的民间伦理原则，地主的“抢婚”拆散了阿黑与阿诗玛的爱情。在电影中，地主依然没有直接诉诸暴力，或者说“非暴力”才是更为有力的统治术。巴拉家先“说媒”再“抢亲”，这里的“说媒”恰恰填补了1954版中的缝隙，它不仅没有弱化地主的形象，反而为“抢婚”埋下了伏笔。在“抢婚”的场景中，聘礼、请客、吃酒等民俗学展陈都已被抽去，编导仅拍摄了地主强行闯入抢走阿诗玛的镜头，地主不顾阿诗玛和母亲的意愿强行结亲，现代政治中的“抢婚”已经取代了民俗中的“抢婚”，社会主义新文艺转向更为激进的阶级叙事。 其次，“抢婚”所激化的矛盾从家庭走向了社会。在电影中，阿黑与阿诗玛分属两个家庭，他们的交融指向了社会与集体，编导者尝试让故事主角“走出家庭”，走出宗法社会。这恰恰填充了1954版的家庭血缘关系带来的模糊缝隙，也似乎说明家庭内部的革命叙述难以充分展开。通过这种矛盾的变化来改变阿黑与地主斗争的性质，但是在电影中，村民们依然只是伤心愤慨，没有实际行动，在打破了宗法血缘关系之后，阿黑对阿诗玛的搭救或已有了走向阶级拯救的可能，但是阿黑的单枪匹马既没有跳出人类学的英雄神话故事，也局限在现代个人奋斗的叙事框架中。因此，阿黑的行动还不是历史中的“重要行动”，它没有代表一个阶级的意识，仍然是“个别人的思想”所决定的行动。 然而，在电影的“抢婚”与拯救场景中，同样伴随着“寻找”的主题，不过这和成长小说寻找父亲的情节不尽相同。《阿诗玛》中，导演抽去了阿诗玛“父亲”与“哥哥”的人物符号，这就为阶级意识的唤醒提供了可能。在歌剧《白毛女》中，白毛女原来的父亲因拯救不了喜儿而必然死亡，其恋人大春逃离家乡，寻找“革命”寻找“党”，最终脱胎换骨回到家乡解救了喜儿。这样看来少数民族姑娘阿诗玛缺席的“父亲”在哪里?到哪里去寻找，谁才能真正拯救她?这种力量是否正是可以帮助阿黑和阿诗玛成长?同时，在电影中，阿黑与阿诗玛的爱情没有经过“父母之名，媒妁之言”，他们在素未谋面，通过“声音”就已竹弦传情，在火把节上偶遇后他们更是坠入爱河。这打破了传统才子佳人小说模式，阿诗玛创立的少数民族“美丽主角”模式能否建立一个社会主义文化的普遍性叙事?在《小二黑结婚》中，小二黑与小芹的自由恋爱在国家(政府)的支持与帮助下，获得了其合法性的婚姻。在《阿诗玛》中，爱情没有修成正果，是否正因为“父亲”的缺席，阿黑和阿诗玛无法抗拒大自然的“洪水猛兽”，并且阿诗玛悲剧性的化成了石头，而文末阿诗玛在山间对阿黑的声声“呼唤”的应答，只是无数次的回声循环，这是对“大自然”的愤怒和不满，也是对开天辟地的新历史力量的寻唤。 (责任编辑：admin) |