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对真情境的崇尚，直接导致船山诗歌写作和批评的两个基本态度：凡悖于真情境的写作一概拒斥，而写出真情境的则无条件肯定。前者于嘉庆元年(1796)所作《重检记日诗稿自题十绝句》其三“补诗”可见一斑：“欲写天真得句迟，我心何必妄言之。眼前风景床头笔，境过终难补旧诗。”(366页)这种体会虽略与苏东坡“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”(《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》)相通，但苏诗更多的是一种无奈的感慨，而船山则明显是在表明一种有所不为的态度。后者可由《四月六日同少白尊一两同年游草桥遇渊如前辈自津门归遂同过慈廕寺三官庙看花竹》其二窥见其中消息：“事到偶然如有数，诗从真绝转无才。”(270页)这是说“真”的极致便是诗艺至境，已无用才的余地。所谓“无才”不是没有才能或不用才能，而是不需要时俗所理解的才能，即无真情境的伪诗人所使用的才能。由此我们已能预感到，船山与时俗的对立不仅仅是真伪的价值对立，进而也将扩大为观念和趣味的对立。 事实上，张问陶从来就不讳言自己与时俗趣味、好尚的对立和冲突，常公然表明自己反时俗的立场。先是在《题孙渊如星衍前辈雨粟楼诗》中宣言：“大声疑卷怒涛来，愈我头风一卷开。直使天惊真快事，能遭人骂是奇才！”(121页)对孙星衍惊世骇俗的奇诡诗风极尽赞叹，毫不在乎是否冒犯时俗趣味，甚至以冒犯时俗趣味为快意。陆游曾自许“诗到无人爱处工”(《明日复理梦中作》)，船山则更进一步，说能把诗写到遭人骂那才是奇才！这意味着，传统的、经典的、规范的乃至时尚的美学要求统统被撇弃在一边，只有特立独行的、反常规的、时俗所难容的新异表现才被视为写作的非凡境界。此种意识不只体现于创作的整体评价，也贯穿于创作的具体细节。《与王香圃饮酒诗》其二称：“无人赞处奇诗出，信手拈来险韵牢。”(654页)反常出奇和铤而走险同样基于与时俗趣味、常规状态的对立，由此不难体会，张问陶的诗歌观念不仅是一种纯粹的自我表现论，而且是一种刚性的、毫不妥协的极端自我表现论。持这样的艺术观念不仅需要义无反顾的极大勇气，需要韩愈那样的顽强性格，还必须拥有强大的心理自信，后者尤其是具有决定意义的。 很多独创意识强烈的艺术家都只清楚自己不要什么，而不清楚自己要什么；少数艺术家清楚自己要什么，但也不敢肯定自己所要的一定比前人好，而只是希望与前人不一样；只有极少一部分真正伟大的艺术家，才清楚自己想要的是什么，并且深信自己的创造是伟大的。张问陶或许算是部分拥有这种自信的诗人，他可以由衷地欣赏友人的放逸不拘，如《题邵屿春葆祺诗后》所云：“妃红俪白太纷纷，伸纸如攻合格文。我爱君诗无管束，忽然儿女忽风云。”(237页)当邵葆祺后因过于求奇而不见容于时，希望船山“创为新论，大张旗帜为之辅”时，他又诫其勿刻意求奇：“倒泻天河浇肺腑，先使肾肠心腹历历清可数。然后坐拭轩辕镜，静照九州土。使彼五虫万怪摄入清光俱不腐。好句从天来，倘来亦无阻。”(284页)这倒不是顾忌舆论的妥协，而是对自我表现观念更深一层的体认：矫激立异固然是自我表现的鲜明特征，但主奇而不刻意求奇，避平而顺其自然，同样是自我表现的一种形态。而创作意识一旦达到这么一种无可无不可的境界，就意味着对自我表现之绝对性的把握已由关注艺术效果退回到关注自我表现的过程本身。 乾隆五十九年(1794)所作的《论诗十二绝句》(262页)是《船山诗草》中很重要的一组论诗诗，也是作者诗歌观念发生转变的一个标志。其中仍洋溢着性灵派的论诗旨趣，像其一的重新变反崇古、其二的重视韵律谐畅、其四的作诗借助灵光、其六的尚风情谐趣、其八的戒深僻晦涩、其九的戒无情强作、其十的反对规唐模宋、其十一的鄙薄雕文镂彩，等等，但有三首流露了一种新的诗歌意识： 胸中成见尽消除，一气如云自卷舒。写出此身真阅历，强于饤饾古人书。(其三) 妙语雷同自不知，前贤应恨我生迟。胜他刻意求新巧，做到无人得解时。(其七) 名心退尽道心生，如梦如仙句偶成。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。(其十二) 很明显，这三首绝句更突出地强调了诗歌写作主自然天成的意趣。其三在要求写出真阅历的同时，更强调排除成见，不预设艺术标的，不向古人书本讨生活，这应该说还是与此前的主张相一致的，但其七却表达了一种不同于从前的新主张：只要语妙，即便雷同于前贤也无所谓，胜似刻意求新而至于晦涩难解。从前追求语必惊人，怪异到遭人骂的地步才满足；此刻却转而认为顺其自然胜过刻意求异，这是多么大的转向！其十二将这种转变解释为悟道的结果——释放求名争胜之心，遂乐得自然天成之趣。归根结底，其实是将诗歌的理想重新作了定位，以“近人情”为好诗的标准。 (责任编辑：admin) |