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三、西洋歌剧名著翻译 1995年丁毅编著的《西洋著名歌剧剧作集》的出版，熟悉他的老同志，以致整个歌剧界都为之感到震惊。这样一位只在初中学过一点英语的老革命、老艺术家，居然在古稀之年，以重病之身，历时14年，翻译出这样一部130万言的西方歌剧经典选，实在出人意外。人们不禁要问：丁毅拼将生命的最后一息，翻译西洋歌剧，其动力何在？ 我们在整理丁毅遗稿时，发现他1995年3月在给一位老同志的信里，透露了其中的消息：“我是赌了一口气，因为在歌剧界老有那么一些人，读了点洋经，自己也变成了洋孙悟空，手中拿了洋金箍狼牙棒，不时地大喝一声：‘你们不懂洋歌剧，还能搞什么歌剧？’于是，所有的不符合洋歌剧模式的作品，都须打入另册，不准沾‘歌剧’二字之地。由此，我就很想把这根洋金箍狼牙棒拿来，拆吧拆吧，看看它究竟为什么就那么‘神圣’。这可以说是我第一个动机”。——那么，这是论战的结果。对丁毅来说，这是破除洋迷信、洋教条最有效的办法，有点“不入虎穴焉得虎子”的劲头，这也是颇能显示丁毅不认邪、知不足、好学习的个性的。 当然，丁毅自己也说，这不是、而且随着翻译工作的进展越来越不是他的主要动机；这更是他总结中国歌剧发展的历史经验，深思熟虑的结果。丁毅在信中说，他在思考中“逐渐明确了一种认识：中国的民族歌剧虽然同我国的传统戏曲有密切的联系，但作为一种独立的艺术形式，它则不是从传统戏曲衍化而来，而是受西洋歌剧的影响而产生的”。因此，他回忆当年创作《白毛女》时，就是因为吸取了西洋歌剧的艺术经验，为人物设置音乐主题，采用了咏叹调、合唱、重唱等艺术形式，才打破了秧歌剧的模式，创造出新歌剧的；并且自豪地说：“当时我们那一伙子人在这一艺术形式的突破上，还是很勇敢的。”但他又反省说：“在全国解放以后，直到1960年代初，歌剧大为兴盛的时期，虽然也产生了几部优秀的作品，而在艺术形式的发展上，步子并不大。及至后来，‘文革’以后，歌剧逐渐走入低谷。这使我深感到我们的民族歌剧如不在艺术形式上(在这里，我谈的只是艺术形式，内容当然是主要的)有所发展，产生新的艺术手段，具有新的强大的表现能力，它的重新振兴是困难的。”而在丁毅歌剧思想里，民族戏曲和西洋歌剧是中国歌剧发展的两座得天独厚的储藏丰厚的艺术宝库，这样，认真“钻研中外歌剧遗产，以打开创作思路”，创造新的艺术手段，就成为中国歌剧“再现辉煌”的一个关键环节。但他发现，坚持搞民族歌剧的老同志很少有机会和时间钻研，从音乐院校出来的一些同志，则热心于模仿西洋歌剧模式，却不肯坐下来结合中国传统，认真总结西洋歌剧的艺术经验，“这两种人的情况，都很难改变”。于是，就只有以一己之力，埋头苦学，认真研读中国戏曲剧本和声腔，同时翻译西洋歌剧名著，以求更深刻、全面地把握歌剧艺术创作规律，进行新的探索，寻求新的突破。由此可见，丁毅翻译西洋歌剧，是他的歌剧思想逻辑发展的必然选择；从另一方面说，只有理解了他对西洋歌剧艺术经验的重视与研究，才能正确、全面地理解丁毅的歌剧理论与思想。他和中国现代民族歌剧开创者那一代人，其实是有着开阔的世界视野与胸怀的，而且是有着强烈的形式感，探讨歌剧艺术的高度自觉的；把他们视为目光短浅狭窄的保守主义者，或不懂得、不关心艺术形式的唯政治主义者，不说是曲解，至少也是一种误解。 就丁毅本人而言，如西洋著名歌剧《剧作集》“内容简介”所说，他一生从事歌剧事业，“不仅在歌剧创作上有深厚的功底，而且在作曲和配器上也有很深的造诣”，他不仅“广泛参考英、德、意、法、俄等语种不同版本”，以尽量符合原文的含义，而且“结合中文诗韵配歌，使读者对照曲谱可以直接演唱，且歌唱时的口型和发生部均近似原唱，具有极高的专业水准”，他翻译的唱词，某种程度上可以说是“用中文进行了再创作，成为优美押韵的诗篇”。这就不是一般的翻译，而成为一种“译著”。 因此，此书一出，在歌剧界，特别是在当年一起创造新歌剧的老同志那里，得到强烈的反响，就是可以理解的。《白毛女》的另一位执笔者贺敬之在所写的《序言》里，高度评价说：《西洋著名歌剧剧作集》的出版，“这是我国歌剧艺术进一步解决借鉴外国经验问题的一项重要举措，是可以记录于我国音乐出版史上的一桩要事”。剧本“不论是数量规模或质量水平，都不能不说是前所未有的。从‘五四’至今的七十多年中，我国舞台上固然断续演出过一定数量的西洋歌剧，出版物和音乐学校课堂上也曾介绍过某些西洋歌剧的剧情和乐曲，但却从未像这本书这样，编选了如此多部有代表性的剧目，译出如此完整的文学剧本”。他特别赞赏译文的文学性：“它既是音乐的诗，戏剧的诗；又是诗的音乐，诗的戏剧。它为我们提供的不仅是一出出可供选择的好的中文演出台本，而且也是一篇篇可供阅读的文学佳作。”一位老战友也这样评价丁毅这部译著的独创之处：“这样一部译著：一位翻译家完不成，一位诗人完不成，一位剧作家完不成，一位音乐家也完不成。只有在这样一位多才多艺，且具有很高的艺术修养及品德修养，又具有几十年歌剧艺术实践的人的手中方能完成”(刘易民)。许多老同志更是浮想联翩，引发了对丁毅歌剧人生的美好回忆：“我的眼泪刷刷地流了下来，不由得想起了在东北夜行军时，您背着小提琴，一手捂着胃，一声不吭地带领我们前进”(王蕴薇)；“我们回忆时经常说，老丁干什么，像什么，能编、导、演，拉提琴，点汽灯，拴绳扣，自己打毛衣，过年给大家炸点心……革命需要什么干什么；现在觉得革命太需要这本书了，就锲而不舍地把它完成，就这样创造了奇迹”(王越，力源)，“五十年前中国年轻的歌剧事业正处于艰难的摸索时期，你和贺敬之同志创作了《白毛女》，成为新歌剧的奠基之作；五十年后，处在新时期的中国歌剧事业正需要开放的眼光借鉴西方歌剧文化遗产，以求得自己的更大发展，你又以‘老骥伏枥，壮心不已’的精神完成了这部翻译力作。你几十年如一日地献身于中国歌剧事业，所作出的贡献，将载入史册”(鹏海)。 这是确实如此的：丁毅作为中国民族歌剧开创者一代的杰出代表，集剧作家、歌剧理论探索者和西洋歌剧翻译者于一身，同时在三个领域作出突出贡献，这在中国现代歌剧史上是不多见的。更弥足珍贵的，是他所留下的歌剧创作精神。主要有三个方面：将个体生命与革命和歌剧艺术的创造融为一体；始终保持和脚下的土地，土地上的文化与人民的血肉联系；对中国歌剧事业的艰难性、长期性有着清醒的认识，对自身的不足与局限也有清醒的认识，因此，学习一辈子，探索一辈子，鞠躬尽瘁，死而后已。 (责任编辑：admin) |