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二、歌剧理论 丁毅在一篇文章里，精辟地分析了中国歌剧产生的两个“特殊的文化环境”：一是“在欧洲各国没有产生歌剧这种艺术形式之前，并不存在其他种类的音乐戏剧。而中国却有着历史悠久、传统渊源、品种繁多的戏曲，它们同样是以音乐为主要艺术手段的音乐戏剧，并在中国吸引着广大的群众，培养了他们的欣赏习惯和审美情趣”；其二是中国歌剧“是接受西洋歌剧艺术的影响而产生的”，而且“逐渐更多地接受并运用西洋歌剧艺术经验和艺术手段，是它逐步完善，逐步提高的重要因素之一”。(16)由此而产生了中国歌剧发展中的两个不可回避的问题。首先是合法性问题。站在中国传统戏曲的立场上，会觉得它“太洋”；从纯粹西方歌剧的角度看，又会指责它“太土”。另一方面，却又形成了现代歌剧内部的多种资源：中国民间艺术资源，民族传统戏曲资源和西洋歌剧资源，这既是一种得天独厚的优势，但各种艺术资源之间也会产生矛盾，如何处理它们之间的关系，“使其相辅相成，相得益彰”，就成为中国歌剧艺术发展中又一个重大的理论与实践问题。(17) 回顾历史，就可以看出，以上两大问题贯穿于中国歌剧发展的全过程，始终是歌剧界内部争论的焦点。丁毅作为一位始终有着理论兴趣与自觉的歌剧艺术家，参与了不同历史阶段的争论，并在这一过程中，逐渐形成了自己独特的中国现代民族歌剧的理论。 有研究者注意到，《白毛女》初稿完成，全剧连排试演之后，鲁艺文学系就有人贴出大字报，批评《白毛女》开创的新歌剧在艺术形式上“不中不西，非驴非马”。后来在周扬的支持下，才顶住了这样的指责，使《白毛女》得以顺利演出。(18)但这样的全盘否定的意见始终存在。丁毅在写于1957年的《新歌剧——人民需要它》(19)一文里，就谈到了新歌剧在“文艺界的舆论中，遭到的无数刁难”。据说有人给新歌剧扣上一顶“话剧加唱”的帽子，其中就隐含着“不三不四，不伦不类，不能登大雅之堂，不值一提”的意思。而更具杀伤力的指责，则来自两方面：一是认为“歌剧就应该像西洋歌剧那样，没有道白，没有对话，在音乐创作上解决了朗诵调的问题，才能称得上歌剧”，“现在的新歌剧称不上歌剧”，“是半封建半殖民地的产物”；而一些“真心热爱戏曲的人们则认为新歌剧脱离了民族传统，或者是民族传统接受得太少。他们认为新歌剧不应该突破戏曲的规律，用戏曲的表现方法来表现新生活就够了”。面对这样的“全盘西化”和“全盘戏曲化”的主张，丁毅强调了两点：第一，“我们是中国人，我们的新歌剧是生活在中国的土地上，是生根在中国戏剧传统基础上”，借鉴西洋歌剧的艺术经验，不能代替我们自己的创造，更不能“拿外国歌剧的规律硬加在我们的新歌剧上”；其二，我们是现代中国人，“人民要求用自己喜闻乐见的形式来表现新的生活面貌，表现新的人物性格，表现新的时代感情。内容变了，就必然引起形式的发展。新歌剧之所以突破了戏曲的某些规律，不正是这种内容与形式的冲突的必然结果吗？”这里显示的，是丁毅歌剧思想的两个基本点：立足于“中国的土地”，立足于“新的时代”。因此，中国歌剧的发展，需要吸取西洋歌剧的艺术养料，但又必须根植于中国自己的传统，同时，又要对传统进行现代改造与转化。在这个意义上，中与西的结合，传统与现代的转化，看似“不三不四，不伦不类”，恰是现代中国民族歌剧特色所在：它既是“中国”的，因而通向传统；又是“现代”的，因而通向世界。 丁毅后来在另一篇文章里，还特意提出，歌剧是一种形式感特别强的艺术，而中国传统的民族戏曲更是如此，它的形式在“众多艺术的长期实践中逐渐形成，它也具有相当的凝固性”，我们在吸取民族戏曲的养料时，要充分尊重其相对凝固的形式，但不能因此而形成一种“形式问题上的‘框框’”，“当我们面对新时期，新的生活内容和不同对象的审美需求时，这些框框往往就会阻碍对原有形式的变革，创新”。(20)1958年丁毅写的一篇题为《评〈两个女红军〉》的剧评，就表达了这样的忧虑。这是一次“试图用戏曲的传统手法来反映现代革命生活”的尝试，这一意图本身是无可厚非的；但丁毅所要质疑的，是编导“采取了类似‘旧瓶装新酒’的办法，不惜歪曲现代生活的内容，现代的人物，硬让它服从于生搬来的古典戏曲的表现形式”，于是就出现了搬用传统的“惊梦，魂游，遇鬼”模式，让女红军装神弄鬼的场面，将传统青衣的动作、程式，不加发展变化地挪用于红军女宣传员的表演，“观众在舞台上看见的是一个硬摆在深山野林中的纤弱、娇细的闺阁小姐”。丁毅由此提出了一个重要问题：如何认识“民族形式”，“是不是只有古典的，旧的，或者最近似古典的传统的形式，才算是最具有民族风格的形式呢？”丁毅对此提出了异议。在他看来，“形式不是一成不变的，它随着社会生活的发展变化而发展变化”，因此，“凡是能深刻地，生动地反映民族性格，民族心理活动状态，民族的精神面貌的形式就是最好的形式”。结论是“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判地生搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”(丁毅引毛泽东语)。这里显示的是丁毅歌剧思想的另一个要点：立足于“创新”。 或许正是在这样的思想与艺术的撞击中，逐渐深化了丁毅的思考。在1963年的一次题为《对新歌剧民族化大众化的一些看法》的报告里，就有了更为系统的理论阐述。报告一开始他就提出：“民族的新歌剧将来究竟可能发展成一个什么形态？”丁毅的回答是：谁也不能“规划出一个蓝图”，只能在“不断的艺术实践中”逐渐发展。在丁毅的报告里，在总结已有的艺术实践经验基础上，他提出了几个方面基本认识。其一，中国歌剧发展中有两个基本的矛盾：“歌剧艺术和时代要求的矛盾，歌剧内容和形式的矛盾”；“民族化、大众化是要求解决一个形式问题，但不是孤立地解决形式问题，而是在解决内容和形式的矛盾中来解决形式问题”。其二，“新的民族歌剧应有其独特的形式。首先，外国形式不能代替，同时，旧的民族形式也不能代替。这是由于民族形式是形成于民族的历史，民族的社会生活、政治制度、习俗、精神活动的现象。外国形式正是形成于外国民族的上述诸因素的客观条件，而我国旧的形式则是基于我国民族的上述诸因素的一定历史时期的表现”。在形式问题上，最容易出现的是两种偏颇：或“倒向西洋文化”，或“倒向戏曲”，这都是“把矛盾的主导方面放错了位置”。其三，在新歌剧发展的历史中，“一方面是继承与借鉴古人和外国人的文化遗产；另一方面，则是经过斗争，克服旧形式的束缚，创造自己的新形式。这里形成了继承与创新的矛盾。这一矛盾中，创新是矛盾的主导方面，继承是次要的方面。因为任何新生事物不采取革命的手段，打破旧形式的束缚，自己则得不到发展”。其四，“深入生活斗争，向传统学习，向民间学习，这三个方面是我们的歌剧工作者走向民族化大众化道路的必不可少的工作”。突出“向民间学习”，丁毅的理由是：“传统戏曲艺术上越成熟，技巧上越完善的剧种，必然都是更适应反映历史生活、刻画历史人物”，在审美情趣上更接近古代社会，在艺术形式上也越难突破；而“民间文艺则同人民生活紧紧相结合，可能它比较粗糙，比较幼稚，但它却更能准确地反映了人民的生活斗争和思想感情”，更多地体现了当代普通民众的审美观念，在艺术形式上也更为灵活，便于变化。这里强调的，其实就是当年创作《白毛女》的延安经验。——不难看出，大概到了1960年代，丁毅的歌剧思想基本上形成与成熟了。 如前文所说，在丁毅看来，1980年代中期以后，中国歌剧的发展出现了危机，其主要原因就是在歌剧理论与思想上出现了混乱。对此，丁毅感到困惑、苦闷、内疚和无奈。尽管此时他已经年老体衰，到后期更是病入膏肓，但作为“歌剧战线的老卒”，他奋然而起，据理力争，写下了许多有分量的论战文字，更为深入地思考与阐述、完善了自己的歌剧理论。尤其是他在生命最后一刻写下的《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》，更是可以视为丁毅为他奋斗了一生的歌剧事业留下的宝贵“遗言”。 丁毅高度警戒，并要竭力反驳的，主要有三种倾向。 首先是“追求歌剧艺术向西洋歌剧靠拢，甚至追求全盘西化的倾向”。尽管这样的倾向，在中国歌剧发展的历史上屡见不鲜，但它发生在中国改革开放和经济全球化的背景下，就具有了更加完备的形态，影响与危害也更加突出。如丁毅所分析，这是一种“欧洲音乐中心论”，“把西方音乐理论当作放之四海而皆准的唯一标准，并且由此形成了音乐艺术的价值观。从这种价值观衡量，他们认为，唯有西洋歌剧才是最完善、最正统、最标准的歌剧艺术，他们全部的创作热情集中在模拟西洋歌剧艺术形式的努力上”，“根本不承认民族形式的中国歌剧是‘歌剧’”，“除了‘话剧加唱’外，还加上‘歌曲剧’、‘板腔体歌剧’、‘准戏曲体’、‘戏曲格体’等等缺乏科学分析而带有贬义的称谓”。而丁毅本人在这一时期通过对西洋歌剧名著的翻译，对西方歌剧艺术及其发展历史，有了更为深入的了解，他在论辩中也就更加得心应手。争论的焦点大体有两个层面。 先说具体的艺术层面。其一，否定论者认为，“在西方，歌剧必须以音乐为主宰，戏剧必须服从音乐的原则。因此，必须‘把歌剧还给音乐’”。丁毅则反驳说，“在歌剧艺术中，戏剧的因素和音乐的因素，哪一个为主宰，即使在欧洲的歌剧音乐大师们也有不同的见解。著名的意大利歌剧改革者格鲁克就认为他的歌剧是‘音乐写成的戏剧’”；“在中国，传统戏曲就是以戏剧为主导因素，但音乐又是戏曲的主要艺术手段”，“中国歌剧的民族形式继承了传统戏曲的这种美学观念，是因为戏剧为主导可以更准确地表现所反映的社会生活，更深刻地表达作品的主题，可以使善于表现抽象感情的音乐能够更具象地表现人物的思想感情”，“它符合中国的国情，符合中国人民的审美习惯”。其二，“在西方，歌剧属于音乐作品，夹有话剧成分或对白，只能说是‘话剧加唱’或‘歌曲剧’”。这就涉及到歌剧史的常识问题。丁毅因此提醒论者注意：“贝多芬的《费德里奥》、莫扎特的《魔笛》、韦白的《自由射手》都有大段对白”，“甚至威尔第正统的意大利歌剧《茶花女》中还保留着薇奥利塔读信的道白”，“为什么中国的歌剧若夹有道白就得被打入‘另册’呢？”丁毅更以对法国、俄国、德国歌剧发展历史的具体考察，说明“各个国家具有民族特色的歌剧都和本国固有的音乐戏剧有着密切的继承关系”，并因此提出质问：“为何在中国偏偏就成了‘违禁’的？” 这背后确实存在着一个文化选择与发展道路的问题。“西洋歌剧是世界性的艺术，中国歌剧必须符合西洋歌剧的模式”，“中国歌剧要走向世界，就要同世界性的歌剧接轨”。这样的论调就是以西方为“世界”，要求中国文化与西方“接轨”。丁毅同样以西方歌剧发展的历史，尖锐指出：西洋歌剧在美洲、澳洲甚至非洲某些地区流传，是以欧洲殖民者对这些地区的征服，土著文化几乎被湮没，建立“欧洲白人和欧洲文化的统一天下”为前提的。中国文化是不可能为西方文化所同化的，文化上可以借鉴，交流，但绝不能“接轨”，一定要保持自己的独立性。越是在经济全球化的时代，越是如此。 应该指出，在丁毅的歌剧思想里，一直坚持向西洋歌剧和中国传统戏曲吸取艺术养料；所以即使在批评“全盘西洋歌剧化”的文章里，他也依然认为，“更多地学习、借鉴西洋歌剧的艺术经验或是更多地继承、汲取传统戏剧艺术积累，都会受到鼓励，通过艺术家的努力，都会得到发展和成就”；问题是，一不能唯一化，二不能被同化，一定要和中国本土的文化与人民相结合，要能够为中国老百姓所接受。 这就要说到第二个倾向，即是对中国自己的歌剧传统的贬抑和否定。据说“延安诞生”的中国歌剧，是“政治实用主义”的产物，是在“社会保守和封闭的环境中发生，与外面的世界没有任何联系”，而“民族化”口号的提出，“是为了抵御西方现代文艺流派的影响和进入为出发点和目的的，所以‘民族化’这一口号的褊狭性便成了歌剧艺术要求获得发展的障碍”，等等。这里也同样存在对历史的误解，丁毅指出，延安的社会环境并不封闭，中国歌剧正是借鉴了传统戏曲和西洋歌剧的艺术养料而产生的，是在“这两座宝库无比丰富的艺术积累的基础上发展起来的”，继续学习、借鉴这两大资源，依然是中国歌剧今后发展的方向。但中国歌剧也自有传统，即是与人民群众的现实生活(包括政治生活)的密切联系，和民族化的自觉努力，这恰恰是应该继承，而不应轻易否定的。丁毅指出，尽管在中国歌剧发展过程中，曾经出现过“要求文艺直接为某项政策，某项政治任务服务的偏差”，但绝不能因此而否认文艺和政治的关系的客观存在，“文艺是不可能脱离政治的”。同样，也不能将民族化与现代化对立起来，更不能将西方现代派艺术和艺术的现代化等同起来。(21) 丁毅在一篇文章里，特意谈到了“由计划经济到市场经济转轨”对文学艺术，包括歌剧艺术的影响。首先是对文艺作品性质的认识的变化：“文艺作品首先是精神产品，它塑造着人们乃至整个社会的精神面貌和道德风尚”，“但文艺作品又具有商品的属性，在市场经济体制下，它必然受到市场经济规律的制约，受到竞争的机制、优胜劣汰的机制的制约”。应该说，这是中国歌剧发展中所遇到的新情况、新问题。丁毅一方面提出，中国歌剧的发展要适应市场经济的竞争机制，必须“努力提高歌剧创作的精品意识”；另一方面，则提醒人们注意，要有“清醒的头脑”，对在商品经济的浪潮下，必然产生的思想观念上的混乱，保持警惕。他具体指出了一些令人担忧的倾向。例如“把拜金主义、唯利是图、损人利己、以邻为壑、倾轧排挤、投机取巧等等也作为发展商品经济的必要手段，作为开拓先进思想的表现加以肯定，加以歌颂”；迎合部分观众的低级趣味的“媚俗倾向”；“脱离内容追求形式的倾向”，片面追求观赏性，用形式的豪华、多彩来掩盖内容的贫乏、平庸，等等。在丁毅看来，市场经济体制的影响，对歌剧事业的发展，“是挑战也是机遇”，既提供了新的开拓的可能，又容易走向歧途。处在这样的十字路口的中国歌剧，必须把握好自己的发展方向：方向对了，会走向更大的繁荣；方向出了问题，就会发生倒退。(22) 丁毅因此提出，中国歌剧的发展，“根本的问题是歌剧艺术和人民群众的关系问题”，这也是歌剧界不同意见争论的焦点。他强调，中国歌剧发展的最基本的经验和传统，就是“同人民群众相结合”，“不论昨天，今天还是明天，中国的歌剧艺术都应该属于人民群众，而不应该成为少数艺术家实现自己的那种脱离群众的歌剧理想的工具，成为那种高踞于人民之上的贵族艺术，成为那种‘明天’才能理解的艺术”。所谓“同人民群众相结合”，主要包含以下内涵：以普通民众(工人，农民，战士，市民，知识分子)为主要接受和服务对象；深入群众生活，以他们的社会实践为创作源泉；从民间艺术和传统戏曲中吸取艺术资源；充分尊重人民群众的审美理想、审美需求，趣味与习惯，创造“为中国老百姓喜闻乐见的艺术形式”，等等。丁毅用一句话来概括他的思想，并宣称要以此“为发展中国歌剧开药方”，这就是：“心里要装着老百姓”。(23)这不仅是丁毅歌剧思想的精粹，而且也高度概括了他的革命理想：如前文一再介绍，丁毅理解和追求的“革命”，就是要让老百姓过上富裕、民主、平等、自由，有尊严的好日子。可以说，正是在“心里要装着老百姓”这一点上，丁毅为之奋斗终生的“革命”与“歌剧艺术”得到了高度统一；他也因此为自己留下了一个“心里装着老百姓”的人民艺术家的形象。 (责任编辑：admin) |