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丁毅是我的二姐夫，在他于1997年去世以后，我一直想写文章悼念他，但始终未能成文。今年我和他的女儿丁沁一起编选了他的文集《丁毅歌剧创作、理论与翻译》，因此写了这篇总序，尽管主要讨论他对中国现代民族歌剧的贡献，但也谈到了我对他的精神、人格，以及他们那一代革命者的一种理解。就以此文作为一个迟到的纪念吧。 丁毅是中国现代民族歌剧的开拓者之一。在整理他的遗稿时，我们发现，他在已经身患绝症的情况下，大约于1996年前后，在一张便笺上写了一个“如果我还能活十年”的计划，给自己规定了四大任务：“(一)一本书：不能见诸于世的《读剧杂感》；(二)剧本选题：1、严蕊，2、红蛇酒，3、桃花扇，4、雷雨，5、野火春风斗古城……(三)《西洋歌剧剧本译丛》续集(约十四部)；(四)如有可能，写本可以见诸于世的歌剧杂谈。”最后，他还郑重写下三句话以自励：“工作，工作，再工作。学习，学习，再学习。路尚远，为理想灿烂，且自着鞭。”我们由此感受到这位老人对歌剧艺术的献身精神，为了实现创造和发展中国现代民族歌剧的灿烂理想，他工作不止，学习不止，只要一息尚存，还要“且自扬鞭”，探索不止，这是令人感动的。我们还由此看出，老人对中国歌剧发展的关注、兴趣是十分全面的：不仅念念不忘剧本的创作，而且倾心中国歌剧理论的建设，更有开阔的视野，自觉引介西方歌剧艺术：这构成了丁毅在中国歌剧舞台上自由驰骋的三大领域。他雄心勃勃的十年计划，尽管因为突然去世而未能全部实现，但他依然给后人留下了丰厚的遗产。我们编选这本《丁毅歌剧创作、理论与翻译》，不仅是为了实现他的编“一本书”的遗愿，而且也想借此机会，总结前辈的思想与艺术经验，引发新的思考与讨论：如何使歌剧艺术“在中华大地上再现辉煌”？——这也是丁毅在他的最后遗言《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》①里所提出的希望。 一、歌剧创作 丁毅在1988年的一篇文章里指出，中国歌剧的发展有三个高潮，由此分为三个阶段，它的诞生与发展，都和中国现代历史上的三次思想解放运动紧密相联；②而丁毅自己也是在这一过程中逐步成长为一个杰出的歌剧艺术家。 正是“五四”新文化运动催生了中国的歌剧：1920年代初，黎锦晖创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧即是最初的萌芽。1930年代的左翼文艺运动中，又产生了田汉、聂耳创作的大型新歌剧《扬子江上的暴风雨》。这些中国歌剧初创阶段的代表作，在当时都传诵一时，深刻地影响了20世纪二三十年代的青年。丁毅即是其中的一员。他后来回忆说，自己在家乡济南读书时，就接触过黎锦晖的作品；在抗战爆发后，投身于学生救亡歌咏运动，更是由此与救亡音乐、革命艺术结下不解之缘，为他以后参与民族歌剧的创造奠定了基础。直到晚年，他在创作歌剧《青春之歌》时，还提出要利用和借鉴当时的救亡歌曲的元素，创造出具有时代感和民族性格的新音乐形象，这绝不是偶然的。 因此，当1942年延安文艺座谈会和随后的整风运动，提出要深入生活、参加实际革命运动，以实现“文艺和文艺工作者与人民群众的结合”，并创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派”的新的文学艺术的时代要求，中国歌剧也由此进入了“创建民族形式”的新阶段，丁毅主动投身其间，并作出自己的独特贡献。这都是一个水到渠成的自然过程。 丁毅后来回忆说，他首先参与的是1942年年底开始的新秧歌运动，以后，又响应“文艺工作者下乡”的号召，到延安附近的桥乡镇担任乡文书。他深情地写道：“这次下乡，睁开了眼睛，好像是到了一个从来没有到过的新世界”，“我和农民住在一起，我看到的再不是过去所看到的一般的概念的农民”，“我开始懂得了农民的苦乐”，“更使我感到惊奇的是农民的智慧。我和他们一起组织桥乡镇的秧歌队，和他们一起写剧本”，“记得在写买卖婚姻这个剧本时，描写一个媒婆，他们编出了这样的词句：‘……大事说小了，小事说了了。说得个燕燕双双飞，说得个翩翩(蝴蝶)成对对。说得个韭菜绿挣挣，说得个茄子紫不稜登。说得个姑娘寻了人，说得个寡妇守不定……’这样生动，这样形象，这样性格化而又充满了讽刺意味的语言绝非我所能想象出来的”。③这构成了丁毅生命中的永恒记忆，不仅决定了他的“心里永远装着老百姓”的人生信仰与道路，而且深刻地影响了他的艺术选择：从民间艺术与民族传统中吸取养料，又以新的艺术创造回报人民。一个(批)新的人民艺术家就这样在中国的土地上孕育、诞生了。 丁毅正是在这样的群众性的秧歌运动中，开始了文艺创作。他的第一个作品，也是代表作《刘二起家》，即是描写“二流子的改造”的；而正如研究者所说，对农村里不务正业、游手好闲、好吃懒做的人进行改造，是1943年陕北边区的大生产运动的有机组成部分，它同时也是改造社会风气与生活方式的移风易俗的运动，新歌剧创作选择这样的题材，这本身就表明了文学艺术对社会改造运动的参与，显示了文艺和当代政治实践的全新关系。④更值得注意的，是丁毅的《刘二起家》，对这一题材的处理。全剧贯穿着一个全新而朴实的价值观：“是人就该来生产，哪能光吃不做啥”；并在此基础上，展开了“劳动改造社会，改造人”的全新主题。一开场刘二就如此唱道：“我刘二今年学了好，参加了生产，参加了劳动，今年的收成不比别人少。我穿得暖，吃得饱，别人也不把我来笑”。摆脱了剥削、压迫的自由劳动不仅使农民丰衣足食，更是维护了劳动者做人的尊严；剧本在刘二夫妇“唉来么嗯哎来劳动，二流子也能变英雄”的歌唱中结束，则显示了劳动英雄主义的全新观念。剧本还有一条副线，即通过刘二婆姨的转变，表现在平等参加劳动基础上妇女的翻身解放：“女人本来也是人，要有志气站人前。”夫妻争着“看谁能把英雄当，看谁生产有成绩”，展现的是一种全新的家庭关系。而促成夫妻转变的力量，则来自村长、妇女主任的耐心说服：“只要咱跟着政府走，保管咱们的发展大”，这也是一种全新的政府与人民的关系。这或许正是这部60年前的作品，在今天仍不失其吸引力的原因所在：它表现的是对新社会、新价值、新观念、新伦理、新的人性、新的人际关系的追求与想象。与这样的新主题、新人物相适应的，是全剧对民间形式与语言的自觉借鉴与运用，看似简朴，然而清新、明朗，充满生命活力，健康而向上：这正是新文艺所需要的新的美学风格与趣味。其实，丁毅歌剧创作的基本特点与风格，也已经孕育其中了。 “人民要求普及，跟着也就要求提高”，丁毅在一篇文章里这样写道，“秧歌剧毕竟是一种初级的，比较简单、浅显的艺术形式。它具有轻便易行，及时反映现实，易于为群众掌握的长处，也有表现力薄弱，艺术手段贫乏的缺点。如何使这种长于反映现实生活，又深受群众欢迎的艺术形式得到进一步的提高，使其能反映更重大的主题，更深刻的社会生活，更生动、准确地塑造新时代的英雄人物形象”，这就需要新的思想解放，新的探索。最初进行的是创作大型秧歌剧的试验，如《周子山》、《血泪仇》等，丁毅也参加了《下南路》的创作，但都未能达到艺术表现力的大幅度提高。于是，就提出了突破原有的秧歌剧形式的束缚，创造新的艺术形式的要求：新歌剧《白毛女》正是这样应运而生的。⑤ 据丁毅回忆，他大概是在1944年秋天，和贺敬之一起，在鲁艺音乐戏剧系主任张庚那里听到白毛女的故事，得知周扬提议将其写成歌剧的计划的；但他因为另有写作任务，没有参加1944年冬第一稿的写作。后来第一稿被否定，于1945年1月改组创作组时，才被调入，⑥和贺敬之一起在导演王彬(后改名为王滨)领导下，进行剧本创作，三人集体讨论，由贺敬之执笔。后来“贺敬之生了病，最后一场是由丁毅写的”。⑦1947年，《白毛女》剧本在东北再版时，有过一次重要修改，也是由丁毅执笔的。1977年，“文革”结束后，中国歌剧院重新演出《白毛女》，在丁毅的主持下，对剧本作了部分调整，补写了个别唱段。本书所选用的，就是1977年的演出本。1946年在张家口，1950年、1962年、2000年在北京的修改，是由贺敬之执笔的。 《白毛女》是现代民族歌剧的奠基之作。其开创性首先体现在全新的内容上。据丁毅回忆，周扬在提出将民间传说中的白毛女故事写成歌剧时，就明确了戏剧的全新主题——“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。这一主题，不仅具有强烈的革命意识形态性，提到了建立新的社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新政权”的时代主题；同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的人道主义主题，纳入了现代文学传统；而这样的主题提升，并没有脱离“人鬼互变”的民间与传统文学的基本模式。这都显示了革命文化、受到西方文化影响的“五四”新文化与民间文化三者的有机融合。 《白毛女》的另一个鲜明特点，是自觉追求歌剧艺术的民族性与群众性。除了整体的艺术构思之外，在具体的艺术处理上，也都十分注意农民观众的欣赏趣味与习惯，注意从民间戏曲中吸取养料，如全剧戏剧冲突尖锐，情节极富传奇色彩，人物黑白分明，黄世仁的凶狠、淫荡，杨白劳的善良、忍辱负重，喜儿的不屈的反抗性格，都被充分地强化，这都是适应农民要求明确、强烈、有劲的审美趣味的。同时，剧中又插入像“除夕过年”那样的充满生活情趣、诙谐趣味的场景描写，表现了以家庭和邻里和谐关系为中心的民间日常生活的理想。并以喜儿与大春青梅竹马的爱情故事作为情节发展的副线，并由此展开了“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终有一报”等一系列情节元素和发展线索，这都是中国农民观众所熟悉的，对他们是很有吸引力的。这就是说，在歌剧《白毛女》里，同时存在着政治的革命意识形态话语与民间话语，两者的统一，使《白毛女》获得了成功，不但成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”，⑧而且对中国老百姓始终具有吸引力。 两种话语的矛盾，也为以后《白毛女》在改编中不断变形，留下了空隙。这里有一个例子：1995年中国歌剧院重排《白毛女》，提出要对原剧作较大修改，主要是要去掉斗争黄世仁那场戏，以大春与喜儿在山洞相认，人们来接喜儿，唱《太阳出来了》结束。这显然是要淡化《白毛女》的革命主题与话语，而突显爱情主题和话语。丁毅对此作出了强烈反应。他在一封通信里，明确指出：“《白毛女》的主线绝不是大春、喜儿的爱情受挫折的问题，它的矛盾主线是以杨白劳和喜儿为代表的贫困农民和以黄母、黄世仁为代表的封建地主之间的矛盾”，“只有喜儿享受到人民当家做主人的权利时，才能真正体现‘新社会把鬼变成人’这句话的全部意义。”他要坚守的，正是革命话语对民间话语的改造、提升与融合。在他看来，这是《白毛女》的生命力所在。 《白毛女》的最大成功，还在艺术形式上的试验与突破。这主要是对中国传统戏剧形式与秧歌剧形式的突破。丁毅对此有过这样的描述：“秧歌剧虽然也是以音乐、歌唱为主要艺术手段，但由于它的音乐除少数是创作的以外，多是直接采用民歌或民间戏曲的音调，并且是沿用了我国曲牌戏一曲多用的配曲方法，在塑造人物鲜明生动的音乐形象，表现人物细致复杂的思想感情上就受到限制，在反映不同人物思想情感的冲突和群体情绪上则缺乏手段，而这些问题在西洋歌剧中则积累了大量的成功经验。当时的文艺工作者没有满足于秧歌剧取得的成就，裹足不前，为了更深刻、更广阔地反映当时复杂的社会生活和尖锐的民族斗争、阶级斗争，他们大胆地吸取采用了西洋歌剧的艺术经验和艺术手段”，创造了“具有我国民族特色的新歌剧的艺术形式”：“在戏剧结构上仍然沿用我国戏曲结构的方式，而在音乐上则是由作曲家以我国民族音乐为素材进行创作，给予剧中人物以明确的音乐形象和细致的感情描绘，并且采用了咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、场景音乐等多种艺术手段。”⑨以后，丁毅又将《白毛女》开创的“中国歌剧”定义为“区别于我国传统戏曲，以创作音乐为主要艺术手段的歌剧”，⑩并将其特点具体概括为：“(1)以音乐为主要艺术手段，这种音乐是由作曲家按照剧情创作的；(2)以音乐手段塑造人物形象，刻画人物性格，揭示人物的心灵；(3)以音乐推动戏剧情节的进展，强化戏剧的矛盾冲突。”他还把创造“这种民族形式的中国歌剧”的经验，总结为三个方向努力的结果，一是“接受秧歌运动与人民群众的审美需求、审美习惯相一致的经验”，二是“继承我国戏曲艺术的艺术成果”，三是“在民族化的前提下，借鉴西洋歌剧的艺术经验，丰富自身的表现手段，提高自身的艺术功能”。(11)应该说，丁毅的这些概括、总结是相当到位的，是非亲历者所难言的。 而且，此后丁毅自身的创作也是沿着他参与创造的这一中国民族歌剧的道路与传统不断开拓前进的。翻看他在解放战争时期的作品，就不难发现，他关注、描写的重心，始终放在巨大的社会变革(解放战争，土地改革)中，人的精神的解放和变化，新人的诞生。在他的笔下，传统的官、兵关系，变成了革命同志之间的平等相待，用说理而不是强制的方式来解决彼此的矛盾；(12)在政治与经济翻了身的新农民的家庭里，不仅尊老爱幼，勤俭持家的传统伦理得到继承和发展，而且有了全新的新道德、新理想：“新妇女读书知理见识远，再不要儿女情长英雄志短，要学个送夫参军女中之男。”(13)农民在学习新文化过程中，学会了用批评和自我批评的民主方式来促进彼此的进步。(14)这里延续的依然是革命话语与民间话语的结合。值得注意的是，在丁毅的创作里，从不去正面地表现重大历史事件，而是着眼于展现历史变革带来的新伦理、新情感、新的人际关系，这同时是出于他对歌剧艺术特点的认识与把握：他一再强调，歌剧是一种“抒情的艺术”，它是以抒发新社会里的新情感、新美感为己任的。这构成了丁毅创作的自觉追求，即将革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式有机统一起来，既服从于革命政治的需要，又努力遵循歌剧艺术自身的创作规律。 建国以后，丁毅的创作也依然坚持着这样的新的美学理想，当然，随着社会的发展，也有了新的因素。于是，我们可以注意到，在建国初期的大型歌剧《董存瑞》(集体创作，丁毅执笔)里，不仅展现了主人公“舍身炸堡”的英雄行为本身，丁毅更着力于开掘其内在思想动力：剧本特意安排了激战前，董存瑞和被他从战火中救出的小女孩玉兰子的对话：“我们打仗、流血、牺牲，就是为了你们，为了老百姓的好日子”，并精心设置了一段抒发共产主义理想的唱段：“大伙都劳动，人人享幸福；黄金粮装满仓，红绸绿缎填满库；高楼大厦为咱盖，千里平地为咱铺；学校大门四面开，千万人来读书”，“天下人民齐动手，建设那地上天堂，自由大路”。这里所表达的“人人劳动，分享幸福，物质丰裕，精神平等、自由”的新社会想象，既是丁毅这样的中国革命者的理想，又传达了普通民众的心声；在建国60年后的今天，回顾历史起点上的这一未来想象，是不能不令人感慨万分的。这或许正是丁毅建国初期的创作的价值和魅力所在：它忠实地记录了共和国历史开创时期人们真诚的追求与积极向上的精神风貌。 抗美援朝战争的爆发，在某种意义上，是改变了共和国历史的重大事件；反映这场战争，就成了部队文艺工作者义不容辞的任务。丁毅和宋之的、魏巍合作的《打击侵略者》，是反映正面战场的，着眼点也在抒情：爱国之情，中朝人民间的国际主义友情，以及志愿军内部的官兵之情，战友之情。选材最为独特的，是和田川合作的《一个志愿军的未婚妻》，关注的是战士的爱情生活，以志愿军的未婚妻为主人公，戏剧主要场景放在远离战场的祖国农村，以女主人公以未婚妻的身份照顾未来的公婆所引发的农村伦理风波，作为主要戏剧情节，又别开生面地用男女主人公在梦境中相遇的场景，将前方与后方联接起来。这样的艺术构思，反映了丁毅一以贯之的新伦理、新道德、新风俗关怀，如剧本提要里所说，要描写的是新中国新青年“新的道德品质：怎样把个人的幸福和国家、人民的利益密切结合起来”。我们在整理遗稿时发现，“文革”期间，在审查剧本时的一个批注，说“全剧人情味十足，宣扬爱情的力量超过一切”，“只一处提到毛主席，不把党和毛主席放在心上”。在当时的历史条件下，这自然是一条罪名；但也歪打正着地说出了丁毅剧作关注“人情”，讴歌新时代的“爱情”的特点，所谓“不把党和毛主席放在心上”，其实在丁毅看来，这样的新社会的人情和爱情，是党和毛主席领导的革命的必然产物，反而不用多说了。《一个志愿军的未婚妻》也因此成为丁毅建国初创作的主要代表作。 丁毅建国初的创作里，还有两部小型喜歌剧：《五十块钱》和《不做文盲》，描写的都是合作化运动和扫盲运动中产生的新、旧伦理与新、旧思想的矛盾，展现人与人之间的新道德关系。戏剧的冲突与处理都十分简单明快，但却洋溢着共和国历史上升时期所特有的纯正、刚健的时代风尚和美学风格，这颇有点类似人类早期文明留给后人的永远的艺术诱惑力，今天读来，依然逗人怀想。 以后丁毅由于担任行政职务，主要从事歌剧创作与演出的领导组织工作，但他仍然积极参与剧作的创作，修改和整理，耗费了大量心血，所留下的许多手稿，依稀可以感受到当年创作的艰辛。对丁毅来说，努力追随时代步伐，是理所当然的；因此也写了《夺印》这样的正面反映农村阶级斗争的作品，尽管他并不熟悉相应的生活，只能改编既成的作品，但他却依然在艺术形式上下工夫：在如何将中国传统戏曲手法融入歌剧艺术上，做了有益的尝试。而这样的努力，到“文化大革命”爆发，丁毅成为运动打倒的对象，也就中断了。 歌剧艺术的新实验新发展，是在1970年代末的思想解放运动之后。丁毅在他的历史回顾文章里，将“‘文革’结束到八十年代中期”，称之为“歌剧艺术走向多样化的时期”。(15)这一时期丁毅的主要创作是和田川合作的《火红的木棉花》和《傲雷·一兰》(根据叶楠的同名电影改编)。后者和《白毛女》一起，被列入中国社会科学院文学研究所主编的《中国文学通典》一书的“歌剧词条”，被研究者视为中国歌剧的主要代表作。《傲雷·一兰》不仅在题材上有新的开拓，更在歌剧艺术上有新的探索，其歌词的优美、音乐形象的丰富、音乐手段的多样，都达到了丁毅创作的新的高度。 在丁毅看来，在1980年代中期以后，中国歌剧的发展出现了许多问题，他为之焦虑不安，多次撰文大声疾呼，我们将在下文专作讨论。这里要说的，是1992—1994年间，他在病中坚持完成了五幕歌剧《青春之歌》的创作，以此作为他在歌剧发展道路争论中的发言。因此，《青春之歌》的写作，对丁毅来说，是一种自我坚守与总结。他在一封通信里，谈到自己的写作冲动，来自三个方面，一是剧本描写“一个青年知识分子如何走上革命道路的历程”，对当代青年“在生活道路的选择，人生价值的取向上很有启发作用”——这正是全剧所要抒发、丁毅所要坚守的理想：“投身于变革社会的斗争，是多么幸福，多么欢快；为人类求解放的事业，有何等崇高，何等豪迈”；二是“我生活中的某些经历甚至和小说中的林道静有相似之处，我较为了解那个时期的青年的思想感情，也较为熟悉他们的语言”——那么，《青春之歌》的写作，唤醒了丁毅青年时期参加革命救亡运动的记忆，是他第一次在歌剧创作中倾注了带有个人印记的生命体验；其三，他在晚年通过翻译西洋歌剧，“了解和学习了歌剧剧本的写作规律”，又“研读了相当数量的中国戏曲的剧本和声腔”，“对如何创作既能运用多种音乐手段，具有丰富的艺术表现力，又具有鲜明的浓郁的民族风格、民族气魄的歌剧产生了一些想法”——他正是要在《青春之歌》的写作中，进行一次全面的艺术试验，以实现他的歌剧创作理想。这就意味着，丁毅是把他的革命理想和艺术理想，坚持到生命的最后时刻的。这或许正是他的歌剧人生最具震撼力和启发性之处。 (责任编辑：admin) |