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的确，在技巧层面上有意无意地冷落诗法，乃是袁枚论诗的明显倾向。自唐代以来，讲求诗法一直是诗学的核心。格调派自不待言，就是其他的家数，学诗也必落实到字句上。如查慎行就曾说：“诗以气格为主，字句抑末矣。然必句针字砭，方可进而语上。”[100]但袁枚诗学却似乎放逐了诗法，他的基本理论是：“能为文，则无法如有法；不能为文，则有法如无法。”[101]这正是天才论的必然归宿。《随园诗话》写道： 《宋史》：“嘉祐间，朝廷颁阵图以赐边将。王德用谏曰：‘兵机无常，而阵图一定；若泥古法，以用今兵，虑有偾事者。”《技术传》：“钱乙善医，不守古方，时时度越之，而卒与法会。”此二条，皆可悟作诗文之道。[102] 为此，他在诗话中很少谈论技法，倒是采录了很多成功的例子，看上去更像是鉴赏派的批评。归根结底，学诗在他看来只能依赖于具体作品的鉴赏，并无一定格式可遵循。 在内容层面上，袁枚诗学还表现出鄙弃士大夫阶层的名教礼法和道学气的鲜明态度。《随园诗话》有云： 近有某太史恪守其说，动云诗可以观人品。余戏诵一联云：“‘哀筝两行雁，约指一勾银。’当是何人之作？”太史意薄之，曰：“不过冬郎、温、李耳！”余笑曰：“此宋四朝元老文潞公诗也。”太史大骇。余再诵李文正公防《赠妓》诗曰：“便牵魂梦从今日，再睹婵娟是几时？”一往情深，言由衷发，而文正公为开国名臣，夫亦何伤于人品乎？[103] 总之，我们在诗论中看到的袁枚，就是这样一个随时在颠覆传统观念、随处在翻诗家旧案的角色。翻案的目的并不是要否定传统观念的正确性，或提出一个对立的论点，而只是要取消传统观念的绝对性，使它们变成只是可能性之一。这就消解了一些观念导向极致、形成宗派倾向的可能，从而改变自晚明以来诗坛宗派林立、观念冲突，水火不容的格局。林衍源《颐素堂诗钞序》说：“国朝诗学振兴，新城王尚书实为巨擘，吾乡沈宗伯继之，论诗以温柔敦厚为教，随园后起，尽反两公之所为，轻佻浮艳，而雅音于是乎亡矣。”[104]不管是肯定也好，否定也罢，诗学到袁枚为一大变，是谁也无法否认的。而这大变的核心，就在于解构一切传统价值和观念的绝对性和唯一性，取消一切既有规范和技法的必然性和强迫性，使诗歌写作进入一个自由的境地，同时也在无形中淡化了诗人的资格，降低了作诗的门槛，使诗歌由一种贵族的风雅事业降格为平民化的文艺活动。 其实，从强调独创性和解构经典开始，袁枚诗学就注定了将走向摆脱诗歌的贵族气而赋予其平民化品格的方向。作诗本来是有门槛的，所谓“他文皆可力学而能，惟诗非诗人不能作”。[105]但袁枚论诗，正如心学里有讲“人皆可为圣人”的泰州学派，佛教里有讲“一阐提人皆可成佛”的马祖禅，绝对是诗歌里的大乘教。前文提到的所谓“诗境最宽”、“诗之所以为大”，便是人皆可为诗人的真谛所在。因此，尽管他自称“余论诗稍苛”，[106]《随园诗话》还是处处显出大力表彰平民诗人，努力发掘普通人诗性的倾向。补遗卷九载：“以诗受业随园者，方外缁流，青衣红粉，无所不备。人嫌太滥。余笑曰：‘子不读《尚书大传》乎？东郭子思问子贡曰：夫子之门，何其杂也？子贡曰：医门多疾，大匠之门多曲木，有教无类，其斯之谓欤？’近又有伶人邱四、计五亦来受业。王梦楼见赠云：‘佛法门墙真广大，传经直到郑樱桃。’布衣黄允修客死秦中，临危，嘱其家人云：‘必葬我于随园之侧。’自题一联云：‘生执一经为弟子，死营孤冢傍先生。”[107]其他如卷七的青衣许翠龄，卷八的箍桶匠老人，补遗卷八的面筋师、裁缝等等，不一而足。赵翼门人祝德麟《阅随园诗话题后六首》其二有曰：“宏奖风流雅意深，更从广大识婆心。”[108]时流眼中的袁枚，不就是当时诗坛的一个广大教化主吗？ 刘沅《家言》说：“诗以道性情，人心自然之音不可遏抑，非特流连光景，务为工巧而已。近来诗道益盛，名人益多。然过于苛求，必分时代雅俗，将诗道说得太难。”[109]这准确地说只适用于乾隆中叶以前的诗坛，自从袁枚诗学流行于世，诗道就不再称难了，而诗歌的神圣性和贵族品格也大为褪色，人们对前代之诗与自家之诗明显都持较以往更宽容的态度。欧永孝序江昱诗说：“《三百篇》：《颂》不如《雅》，《雅》不如《风》。何也？《雅》、《颂》，人籁也，地籁也，多后王、君公、大夫修饰之词。至十五《国风》，则皆劳人、思妇、静女、狡童矢口而成者也。《尚书》曰：‘诗言志。’《史记》曰：‘诗以达意。’若《国风》者，真可谓之言志而能达矣。”而江昱自序其诗则说：“予非存予之诗也；譬之面然，予虽不能如城北徐公之面美，然予宁无面乎？何必作窥观焉？”[110]难怪钱泳《履园丛话·谭诗》说：“沈归愚宗伯与袁简斋太史论诗判若水火，宗伯专讲格律，太史专取性灵。自宗伯三种《别裁诗》出，诗人日渐日少；自太史《随园诗话》出，诗人日渐日多。”[111]比照刘克庄“自四灵后，天下皆诗人”的说法，[112]我们也可以说，自袁枚后，天下皆诗人。袁枚对古典诗学价值观念的全面解构，最终归于对诗人自身身份的解构，这正是很自然的事。对诗人身份的解构，在某种意义上意味着诗歌创作的一个解放。性灵诗学最重要的诗史意义或许就在于此，如果我们同意说，一种诗学的价值最终取决于它在多大程度上推动了诗歌创作。袁枚作为乾隆诗坛的广大教化主，对当时诗歌风气的倡导和影响，无人可以比拟。传为舒位所撰的《乾嘉诗坛点将录》以及时雨宋江许袁枚，不是没有道理的。 鉴于上述认识，我将袁枚的性灵诗学称作解构的诗学。解构的目的不是取消意义和价值，而是取消固定的、绝对的意义和价值。这就决定了袁枚诗学区别于其他诗学的一个特征，即破而不立。历来所有文学思潮和流派的兴起，都以破肇始而以立终结，立中有破，破中有立，但袁枚的破却未导致立。事实上，袁枚的学说绝不是要否定传统诗学的一切观念和技法，而只是不将它们视为绝对的价值和强制性的规范，无适无莫，毋固毋必，就是他一以贯之的宗旨。不理解这一点，我们就会觉得他的学说充满矛盾。比如他崇尚天籁，可是《诗话》卷五又引叶书山语：“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人工求之。”[113]他重生趣，可是又诫人勿轻下笔，《箴作诗者》诗曰：“倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。物须见少方为贵，诗到能迟转是才。清角声高非易奏，优昙花好不轻开。须知极乐神仙境，修炼多从苦寒来。”[114]这种对立和制衡在才与学、才与情、情与法等一系列关系上都可以看到。他的态度基本是，只有更重视哪一方，而绝不会否定另一方。惟其如此，性灵诗学给人的感觉是一种极通达的诗学，它基于袁枚对人性的通达理解。 (责任编辑：admin) |