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二、莱辛《拉奥孔》的美学思想 （一）论诗与画 莱辛在《拉奥孔》中，运用很大部分笔墨论证了诗与画之间的关系，并对二者关系做了细致讲解和分析。既然诗与画同属艺术范畴，就会有相通之处，即二者之间存在同质性；而他们又并非同一门艺术，分别有其自身的适用范围和题材选择以及艺术效果，即二者之间具有异质性。诗与画作为既有同质性又具异质性的一对范畴，广泛引起学界关注。在西方美学史上比较流行的说法是—诗与画是孪生姐妹，但是，《拉奥孔》的目的则在于打破这种说法，重新为诗与画做界限划定。因为莱辛认为，“如果绘画一定要和诗艺做姊妹，她就不应该做一个妒忌的姊妹，妹妹自己不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用”。[4]换言之，莱辛主要想借助拉奥孔雕像来论述诗与画的不同。不过，作为同体的两种艺术，相容和同质是异质的前提和基础，所以，此处，有必要对诗画同质性做相关阐述。 1.诗与画之同质性 关于“诗与画”的议论是个年轻而又古老的话题，它涉及到了诗与画两者间的交融和互补，也是文论史上不断讨论的问题，唐人张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中说：“书画异名而同体”，在当时是比较具有代表性的理论；宋代苏东坡在论王维（王摩诘）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，从而引发了对王维诗歌中诗与画关系的一系列讨论，王维的山水诗歌也自然被称为“诗中有画”，这一论断对王维诗歌的后续评论影响久远。钱钟书先生同样认为：“诗和画既然同为艺术，应该有共同性”，钱先生的话也道出了诗与画的一致性原则。诗与画这样的两种艺术载体对欣赏者来说是在进行赏析活动中产生了相似或接近的审美感受，对于创作者来说是作者在创作时创造出了能激起观赏者和读者共鸣的同一性的审美意象，是作者运用形象思维把诗融入画之中的表现，同时，也是作者发挥想象把画融入诗中的艺术形态，两者的交融会使得我们感觉到诗与画的同质性所在。 （1）诗与画都要创造意境，以形传神 就诗歌而言，人们始终把是否创造意境、是否具有鲜明的艺术形象作为评判作品优劣的的重要标准。王国维在《人间词话》中认为：文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜。苟缺其一，不足以言文学。可见，他对诗歌意境创造的重视。 绘画中意境古时被称为“境界”。昔人认为“境能夺人”，对画作中有无境界很是关注。如明代董其昌评论范宽的画作时道：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远，寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目”。他称赞范宽的山水画意境鲜明，形象突出，去观赏时有身临其境之感。画作只有意境佳，才能更好地达意传神。真正的诗人，真正的画家，在作品中要积极创造意境，并重视以形传神。 （2）诗与画都贵在含蓄，形有限而意无穷 诗贵含蓄，自古以来，诗人们孜孜不倦追求的便是能以尽量少的文字表达出尽可能丰富的思想感情，能够做到言在此而意在彼，达到言有尽而意无穷、不着一字尽得风流的境地。这是诗人们一直在践行的理念。绘画亦是如此，画家也追求“画有尽而意无尽、形有限而意无穷”，也要实现“画外画，味外味”的艺术感。一幅绘画无论多么简单，线条多么精细，当它展示在人们面前时，其画面都可以让人耳目一新，有一览尽收眼底的审美享受。尽管如此，但一眼却无法将艺术家的意思看穿，因为它作为含蓄的表达，一千个观赏者便有一千种理解。 （3）诗与画都是艺术家自身体验的再现 诗与画都具有极强的写意功能，都是艺术家自身体验的再现。诗歌是文学体裁的一种,通过有节奏和带有韵律性的语言来反映生活，并抒发个人或群体情感。绘画是画家日常情感的表达，是画家亲身生活阅历的再现。二者同质性极强。前人认为，作诗和作画时尽量要使两者相互融合，使诗画表现的效果更好。诗中有画是对诗画相互渗透、相互影响之规律的概括，将此种理论放在中国古代传统美学的角度来考察，有益于把握深刻的美学精神和艺术境界，更有利于透过艺术相通性原理来整体感观文化精髓。诗与画的统一，可以形成唯美的艺术世界，使审美主体在审美客体的作用下，更容易走进情景交融的美感空间，进而，体味到诗与画相互交融的魅力以及诗与画突破极限之后的无可言说之美。 2.诗与画之异质性 诗与画有许多差异之处，正是这种差异性的存在，使得莱辛对诗与画的界限划定变得如此容易，莱辛极力反对诗与画一体说，主张对诗与画的界限进行诠释。以此来达到对古典主义文学的反叛，进而实现自己新文学的思想主张。《拉奥孔》的全称是《拉奥孔或称论画与诗的界限，兼论<古代艺术史>的若干观点》，易言之，莱辛把写作重点放在了论述诗与画的界限问题上，朱光潜先生在《西方美学史》中对其进行了精细的概括，即二者是“空间艺术”与“时间艺术”的区别，因此，笔者以为，《拉奥孔》中诗与画的异质性主要可概括为三个方面，具体说来： （1）造型与语言 总体而言，画是造型艺术，诗是语言艺术。造型艺术的产生媒介是线条和色彩，线条和色彩的合理组合形成一定的空间艺术世界，在此种审美空间中，有时候我们看到的是转瞬即逝的美，因而需要捕捉画之美丽的眼睛。与此同时，画给予观众的是视觉冲击力，色彩的夺目和线条的整齐构成了一幅幅唯美的画面，强烈的画面感造成观众心理上的艺术感知，产生绘画主体情感与欣赏主体精神的完好融合，即通常所说的触景生情，或移情于景。移情的过程，是视觉造型艺术发挥审美魅力的过程，给人以无尽的想象空间。比如，达芬奇的《蒙娜丽莎》，它是一幅享有盛誉的肖像画杰作，画中人物姿态优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那神奇的绘画笔法，并力图使人物的丰富感情和美丽外形达到巧妙结合。达芬奇的巧妙之处在于，对人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位的重点处理，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到了神韵境界，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。“神秘的微笑”便是造型艺术中线条与色彩完美结合后的视觉艺术效果。 诗的传播媒介是语言，换言之，诗歌要靠语言的连续性来展现人物动作的持续性，从而达到语言抒情和传递思想的目的。诗歌营造的是语言的世界，在此种艺术世界中，“语言描写的各部分在时间中先后继起”[5]在继起的过程中，给予读者以听觉的享受，同时还塑造出了抒情形象，并传达了诗歌的审美意蕴，此种情况下的韵味具备特殊的情感价值。大家所熟悉的诗歌埃兹拉·庞德的《在地铁车站》，全诗只有两行——人群中这些面庞的闪现；湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡译），两行诗却显现了深刻的内蕴。简短的语言，无穷的审美空间，异样的人生体悟，都是作者想要传达的思想感情。诗中出现了人群中的面庞，也出现了树干上的花瓣，花瓣是湿漉的，树干是黑色的，可想而知，人的情感是郁闷和焦灼的，在地铁车站口，拥挤的人群，诗人置身其中，行人从身边匆匆而过，光线昏暗，天气阴冷潮湿，一张张熟悉而又陌生的面庞，让读者透过语言，在头脑中形成地铁车站的种种场景，这是艺术的真实，更是语言的魅力，读者从中也更容易感受诗人内心的复杂情感。这样，“读者发挥的空间就可以弥补自然中不宜靠造型艺术表现的真实，这是诗在表现上的长处。”[6] （2）体物与缘情 晋人陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，诗缘情即是指，诗歌的写作要抒发个体或群体的思想感情，并做到真实表达；赋体物讲的是赋的创作要写景陈事，透过景物描写对各种特征加以考察和体物。陆机论述的是赋，本文中，笔者将要论述的是画，因此，有必要对绘画体物做前提梳理。早在中国古代明清之际，评论家们便认为，“如画”是小说体物真实性的标准之一，随着小说历史发展的日臻成熟，“如画”渐渐成为了小说体物的最高标准，这表明：“要符合‘体物’的标准，小说家必须‘如画’一般‘密附’客观生活，换句话说，绘画是最必须也最能够‘体物’的”。[7]诚然，这是绘画体物的来源，此处，我们借用陆机的体物与缘情概念，来剖析诗与画的界限问题。 所谓画体物，指绘画以“全体或部分在空间中并列的事物”（莱辛语）为题材，因而，在绘画的过程中，画家必须对事物的整体特征有个全面的把握，并作局部考察，最后，达到体物的终极目的。这样一来，画家在绘画时，一方面要把握住客体的规律和精神，另一方面也要按照客体的发展规律和趋势去体物其“凭借物质扶摇而入于精神的美”（宗白华语）。所谓诗缘情，指诗歌创作要以饱满的热情和激情展现真切的感情，此种感情，可以是悲伤的，可以是欢乐的，也可以是悲喜交加的，总之，是要在诗歌创作的始终将人的情感淋漓尽致的展现出来。有时候，诗人不需要像画家那样对事物的全体或部分做特征考察，因为诗歌是主体性很强的文学题材，强调主体情感的渲染和渗透。然而，无论是诗还是画，都是一种艺术创造，都需要倾注于美感在其中，只不过二者的美感倾注度会有所不同，绘画是在把握客体基础上的主题美，注重主体对客体形式的征服；诗歌是在倾注主体情感前提下的主体融合美，注重主体与客体的完好结合。 （3)形美与神美 无论是造型艺术的体物，还是语言艺术的缘情，最终都是要达到美的境界，即，艺术的最高形式是审美的，绘画实现的是美感，诗歌实现的是美韵。绘画是典型的造型艺术，它整体给人的是形体美；诗歌是典型的语言艺术，给读者的是意蕴美，此处，笔者将其概括为“神美”。即形美与神美是绘画与诗歌异质性的表现特征。说到形美，我们会联想到绘画的立体感，立体感不是在时间中展现，而是在物理空间中体现，即色彩和线条在空间中的某一时刻达到了艺术巅峰，形成了最耐人寻味的形象。美学家黑格尔也认为：“绘画不比诗歌，不能表达整个事件或情节的发展步骤，只能抓住一个‘片刻’，因此该挑选那集中前因后果在一点里的景象，譬如画打仗，就得画胜负可分而战斗尚酣的片刻”。[8]诚然，只有将胜负可分的战斗尚酣的时刻展现给观众，观众才会从中体会到片刻场景的感觉，并在展现片刻场景的瞬间，感受到造型艺术的形体美。 它不同于我们常说的语言艺术，即诗歌，诗歌是用语言构建出来的审美空间，语言是诗歌的家园，在语言的组合下，会形成富有内涵的意蕴空间，产生一定的意境，诗歌的意境是诗的灵魂所在，例如，王维的《秋夜独坐》中说“雨中山果落，灯下草虫鸣，”这两句诗中听不到人世的纷扰，看不到人间的苦恼，能够感受到的只是山水和草虫的平和、静默，在这样的境界中，我们体味到的就是安静世界中的那一份祥和，而且，这种感觉是持久的，是可以在心灵深处留存的。《拉奥孔》的第一章中，莱辛使用的标题是“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？这一标题具有特定的意义，即道出了诗歌与绘画的形美与神美的区别，要想达到神美，必须用语言，其中的哀号是语言符号的一种，而若想实现形美，不能用哀号的方式，只能用静态的立体来表现，静态的拉奥孔是作为形美的造型艺术出现的，不会在观众的心底产生过久的艺术感，因为在感受画面和形体瞬间，我们已经了然此种艺术的美。 (责任编辑：admin) |