一
    韩寒曾经揶揄郭敬明，说他的《小时代》是写给城乡结合部的孩子看的，向他们展示大上海的繁华和奢侈，把上海梦带到各个城乡结合部。严格说起来，大众文学、青春文学最大的阅读群落都在城乡结合部，这里承载了最多的期望超越平凡、走向“现代”的梦想，而偶像崇拜、炫耀式的物质森林、感伤的文学笔调暗合了迷茫、寻找所渴求的心理慰藉和灵魂指向。同时不能忘记，还有一种城乡结合带的文学，比如自上世纪80年代以来一直在中国内陆乡镇中学生中广受欢迎的路遥的《人生》，小说是“城乡结合带”题材的文学，在这个地方，物质比不上大都市的繁华，但也比农村丰富，乡村农民虽去不了大都市，但到这里还是相当的容易，农村、城市两种生存状态、价值理念的人是小说最主要的人物形象。上世纪80年代初，改革开放刚刚起步，农村、城市改革中的矛盾接踵而至，城乡结合部作为一个缓冲地带，承接了城市和乡村的生活和人生舞台，众多青年的内心冲击在这里倾泻，而他们的人生际遇就是这个时代数量最庞大的现实。中国当代作家为数众多的是乡土作家，真正的城市作家不多，并且在这部分城市作家中还有一部分是小镇作家、县城作家。这并不是以空间来为作家划定标签，而是从小说写作所呈现出的阔大无边的现实中攫取出来的分类现实。如果文学题材也有势能消长的话，我始终认为，城乡结合部是小说这个体裁所需要的那个模糊地带，相比于越来越一体化的都市格局，相比于日渐消失的故乡。在这个城乡结合部的链条上，出现了山西“80后”女作家孙频，她给予了“山西”一个属于自己的文学出场方式。
    黄河边上有个古渡头。一条叫湫水的河流就从这里流进了黄河，湫水带来的许多石块就沉积在河口下方，渐渐的，这些石块变成了水底的险滩，这些大石就叫作碛。那些从黄河上游满载着毛皮、油料、粮食、盐碱、中药等的大船走到这里便不能再走了，船上的商人们只得弃船走陆路，用骆驼和骡马把船上的货物运出去。所有的商人和驼帮都要从西湾镇的这条青石板路上走过。这条街叫响马街。（《碛口渡》）
    城南这条老街在明清时期曾经全是些老皮坊，晋商的分支，皮商，曾经几乎全部聚集在这座小城里。房屋早已颓败了，青砖青瓦上长着很高的草，月光下整院的房屋带着一层毛茸茸的柔和的凄清。街门上都是雕花的，牡丹石榴葡萄缀在上面繁复得像藤蔓。街门一般都隐在幽深的巷子深处，因为终年没有阳光而长满了青苔，早晨木门响起的时候，浑浊的吱嘎声就在没有人迹的巷子里来回碰撞，再落地。（《铅笔债》）
    阅读往往是一种寻找，是与心中有笔下无的知识体系、形象、故事的一份潜在契约。地域与文学的关系，不是一个收入和产出的必然性，但过往的文学叙述必然给某个地域蒙上各种色彩，使得那些地点、人物、说话的方式脱离了日常和自然的框架，一种先在的期待早已候场，山西是这样的一个地方。现当代的文学艺术中，从赵树理的山药蛋派小说、马烽的吕梁山系列、李锐的厚土系列、贾樟柯的电影、晋商电视剧等，到近年葛水平《喊山》、笛安的《告别天堂》和“龙城三部曲”，这个沉默、厚实、灰色、黯淡、阴郁的地域，几乎像是当代中国现代化进程中大幅光晕背后的暗影，它无声无色地承载着土地之上从大喜大悲上剥落下来的边角料。在这个作家、艺术家谱系里，我们看到了孙频的《祛魅》。
    小说首先勾勒了一个山西小县城的世界轮廓，20世纪80年代吕梁山下师范毕业的一个女生李林燕，毕业之后分配到县城中学，出了校门就是黄土高坡，周围全是荒山野林，倒也肃静，寺庙似的。学校里只有一个残缺不全的操场，几排破破烂烂的窑洞就是教室，窑洞是依着山势一层一层摞起来的，楼房似的。摞在最上面的一层破窑洞就是单身教师宿舍，几个刚分配来的老师星星点点地缀在里面。这个场景应该和《红妆》中的县城中学相差无几，皇天后土的崇高感一下子把高傲的人打到现出原形，人的渺小与无力感，使得作家的叙述语调都是缓慢而轻微的，但小说的女主角李林燕是作为一块顽石陨落在这里的，她还是有理想的，她怯懦地说出，总不能一直呆在这样一个地方吧。她因为向往美国，获得了一种怪异的尊重，这尊重的下面掩饰着的却是一天比一天疯长的好奇，别人抬举她，她也不由得高看自己，她做着与这个环境格格不入的仪式性的动作：背诗词写诗。她平淡无奇的人生没有什么可以书写的，但她的爱情成全了三个男人。第一个是四十多岁的旅美作家，这个作家以诗人的浪漫、骑士般的勇气和美国携带的美丽光晕让她沉浸在幻想中不能自拔，她安慰了他的孤独和诗人的矫情。他留下的通讯地址就成了她赖以生存和自我迷幻的信物。这让她在县城高中虚掷了六年时光，仪式戛然而止，她停止背诵诗词，停下了对这个美国男人的幻想，她要保住这份旱涝保收的生活。三十岁的时候，她公开和诗歌爱好者余有生在方山中学的单身宿舍里同居，她向余有生提出要结婚。余有生因为诗歌获奖，忽然被调到省里去了。在绝望中她爱上了自己的学生，一个小自己十五岁的孤独的孩子，她供他读书，与之结婚，他出轨被年轻的女孩箍住了喉咙，她选择了极端的方式给他清理后路。
    这部小说在第一个层面上让我们看到了黄土高原上一个县城里不甘于平凡的女人的挣扎生活史，她最后死于看到自己的影子，丈夫出轨的对象，一个年轻的女人不顾一切要抓住她的男人，为了生存，这让她看见了自己，她毫不留情地杀死了这种奢望，同时也完结了自己无意义的一生。祛魅这个词汇看起来是针对一个文学时代的，小说中说“十年之间，文学神圣的时代正在一点点退去”，其实这何尝不是对我们近几十年理想失落年代的一次生物解剖，借着县城里那充满理想的女孩子们的微光，我们看到了普通人这几十年的生存境遇。李林燕的生活是在与男人的纠缠中进行的，而《红妆》则是两个努力离开县城的女孩之间的较劲，为考试成绩明争暗斗，高考取消使得斗争失去意义，争夺一个来自天津的城市男人，她们的数学老师李开阳。姿色平平的杨秋平模仿心机重的商燕行，一个落魄一个灿烂，不甘于命运的女人，在县城的天空下，最后都是一场空。她们为不甘而付出了沉重的代价，现实生活回报给她们的是疯狂和落魄。
    《祛魅》的叙述者提出了自己的疑问：李林燕就是再憎恶这些人，她又能逃到哪里去？在方山中学一窝就是十年，十年可以让多少东西灰飞烟灭，一个三十二岁的单身女人能逃到哪里？小说的回答是，只有在这个角落里还有一份微薄的工资养着她，她起码饿不死，有一间破窑洞可以住，她起码淋不到雨。她知道一离开这里她就会像一只离了水的螃蟹，爬不了几步就会被晒死在阳光下。小说叙述的语调，安静而锋利，直指这种渴望逃离而无能为力、渴望变化而僵死的命运，对桎梏人性的现实表达了一份安静的怨愤。小说主人公的结局或者死或者疯，在对一份模糊的理想的追求中没有胜利者，时代和县城的空间没有给予你更好的出路，给予的都是扭曲变形的机会。
    县城，或者村庄、家庭、房间，在小说的空间意义上都是同等的，它们都是封闭性的困局，制造了内耗性故事发生的空间。把这种内耗的故事能量几乎用尽，而且都是以女人为载体，孙频制造了各种命运和困局。对于那些左右人类命运的无形之手，孙频给予了精细的展示，比如《青铜之身》以日本兵强奸整村的女性为开端，它避开了民族的仇恨，而是专注在一个村庄的内部平衡上，不过集体性的屈辱很快弥合了女人个体的屈辱，大家都一样的结果就是我们还和原来一样，没有差异的世界还是原来的世界。三个漏网的女人回到村庄，立刻打破了村庄的平静，她们成了屈辱的提示者、异己者，于是不得不面对整个村庄的清除运动，于是母女三人被自己的乡亲推进了慰安妇的行列，她们三个开始了自己的挣扎生存之路。母亲和姐姐先后死去，妹妹生存下来，带着日本人的遗腹子回到村子，继续与一个村庄的目光对抗，她用一个女人的超常忍耐展示了生之坚韧，她像顽石一样站在那个“集体”的对面。这篇小说把时间拉长到战争年代，给予了封闭性空间的困局一个时间的维度，它展示了一个民族的有机体内如何实现了耻辱的有意遗忘与耻辱提示之间的博弈，并把这种博弈安置在一个村庄的女人身上，民族的耻辱很快转化成内部的、不能明言的挣扎与角斗，把每一个人都晾晒在场上，弱势者获得仇恨，耻辱成为强大的工具，对抗自我净化的幻觉，提醒着她们共同的耻辱。只有时间的流逝能消弭伤害和惊吓、痛苦和背叛，撕裂的大地重新开启，而祖先的这种人格从来没有断裂过，所有在县城生存呼吸的小说主人公们还在继续内耗。不过孙频吝啬了讽刺，即使有讽刺也不是鲁迅那种哀其不幸、怒其不争，她给国民劣根性批判似乎撒上了一点温暖，这可能是女性作家的一种不忍。《青铜之身》结尾，女人留下了一封给日本军官西山的信，不管这一抹亮色的逻辑动力来自哪里，是不是看起来很飘渺，跟沉重的笔调是不是不对称，作家都很大胆地落笔了。《月煞》里，复仇一样；祖孙两人跟那些侮辱过一个疯女人的男人们对峙，向他们讨债，而最后，他们却都去送她远行，并且她的眼睛一直离不开他们。《铅笔债》《一万种黎明》《同屋记》《三人成宴》等，故事的结局都是温暖或和解的。在那些心怀向往而没有能力改变自身生活的人身上，潜藏着对于新生活和美好感情的向往，使得悲剧性的故事有了一种喜剧性的色彩。
    二
    孙频对写作的意义有过比较清晰的表述，她说自己写小说，“迷恋的其实是那个创造的过程。对一个写小说的人而言，写作意味着凭空创造出一件事物，比如一个人，或一种爱，然后将它揽入自己的空想中，将它抱紧取暖，然后将自己的灵魂慢慢渗于此处，给予其真正的生命”（孙频：《写作的意义》，《文艺报》2013年3月25日）。于是，孙频制造了许多种命运和故事，故事的主角基本都是女人，大量的文字都是在写现代都市里的剩女婚恋话题，女人们惶惶不可终日地陷在男女追逐的战场上。这些女人跟曾经煊赫一时的先锋、前卫的都市小说具有完全不同的指向，大龄女青年们从来不是远离日常生活的，她们不骄傲、不悖逆、不另类、不尖叫，她们所寻求的竟然是一个“婚姻”的许诺。婚姻是青春终结的一个时间点，是告一段落的停顿点和喘息之处，是安稳和暂时的止步流离的所在，而这个安稳是坚定地通过一个肯与自己结婚的男人来表达的。于是，寻找一个男人的过程往往有着超出现实的强迫症的症状，比如《同屋记》《夜未眠》《异香》《醉长安》《三人成宴》《隐形的女人》等，这些小说都使用了故事套故事的方式，就像剥洋葱，一层夹着一层，每一层几乎没有什么本质不同。这本来是小说家的大忌，看客们一直在等待故事升级，剥离表面的一层就希望看到隐秘的忧伤和内核，而孙频在这个地方却总是不肯止步，她一定要在类似的故事上重复，这似乎暴露了作家对故事的强烈嗜好，以及她对于我们祈求安慰的无视心态。
    孙频在几篇小说都用到凛冽二字形容作品中人物的性格或者气氛，这两个字也许可以用来形容她自己作品的风格，尤其是她写当代男女婚恋题材的小说。比如《一万种黎明》里桑立明与张银枝都在精神上承受着超出一般的压抑，张银枝疯狂地爱上了桑立明，每年都要专门去看一次桑立明。为了体现发自内心的虔诚，张银枝每一次都要买硬座票，以这种自我惩罚的方式来实现一种精神的自我超度、自我救赎。在硬座上，每一次，张银枝都要在黎明到来时路过自己的家乡，看到自己已经隔绝多年的家乡。而桑立明则借着爱张银枝的力量杀死了自己患病的妻子。
    这种凛冽预示着清醒与洞悉一切，每一个女主角的小宇宙几乎都被她犀利的文笔所深耕细作过。不过这些小说无论故事如何离奇，情节如何紧张、曲折，都有一种强烈的自白感，带着抒情、自剖与解释的倾向，在对现实投诚的故事中顽强地营造反抗势利、反抗现实的自我抒情，甚至有一种悲壮的气味。在作家这种试图摆脱沉湎于故事的努力中，似乎可以说，孙频所着力关注的婚姻或者爱情本身或许只是一个幌子。这些饮食男女所追寻的究竟是什么？依然是一个巨大的空白，它也可能是一个巨大的讽刺，在社会所许诺的“梦想”中没有一个砸到他们头上，即使他们付出全部的心力，所追逐的婚姻、爱情也不过是虚无，我们未老先衰，暮气沉沉。
    三
    罗伯特·麦基说，故事是人生的设备，“对故事的渴求，不是纯粹的娱乐，不是逃避，而是一种载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛”（〔美〕罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版）。从一代作家中把一个作家辨识出来，他所讲述的故事是一个很基本的要素。故事涵盖了一个人的过去和现在，一个人的来处、去处和长大成人，以及作家对世界的认知态度。
    在这个意义上，《月煞》是一篇带有隐喻色彩的小说，刘水莲的母亲是个疯子，刘水莲是一个来历不明的孩子，一个找不到具体父亲的人。镇上的男人们强奸了由于爱情而发疯的她，刘水莲由此来到世上。刘水莲考上了大学，外婆无力供她读书，这是一个欠债还钱的机会，于是刘水莲和外婆走街串巷，向每一个强奸过她母亲的男人讨债。这是一篇写得比较开放和自如的小说，无论从结构还是意境来说，都超越了作家之前的很多小说。这是一份被欺凌被损害者的身份档案，同时又是小镇男人们的面目轮放，小说的结尾刘水莲原谅了强暴者，把他们融化到自己生命的年轮中去了。在讨要了强奸自己母亲的债务之后，刘水莲准备决绝地离开小镇，就在汽车开出镇子的那一瞬间，刘水莲看到车窗外站着一堆黑压压的人，有男人，有女人，有老人，有小孩。他们默默地站在那里，他们都齐齐地、无声地看着她。她隔着一扇玻璃与他们对视着，他们中间没有人说一句话，她也没有说一句话。她只是死死地趴在那玻璃的后面，用一只手紧紧摁着那扇玻璃，看着他们。刘水莲的疯子母亲曾经带给了她无数的耻辱和流言：
    在这个小镇上生活了十八年，这个疯子做了她十八年的母亲。小的时候，大约是皮肉还没长结实，委实羞耻了好几年。她觉得这疯子是长在她身上的一块赘肉，压在她身上越长越大，她恨不得把它割掉，踩扁，可是这疯子一直结结实实地长在她身上，无论怎么样，她们都是血肉相连的，怎么割也割不断。
    耻辱的身世、疯子母亲之于叙述者就是“故乡”与作家的关系：对于丑陋和耻辱的承认，对于存在的安之若素。孙频的小说在寻找自己的过程中不是抛弃过去，而是寻找和纳入过去。当代文学中习见的思路是知识青年出走故乡，这也几乎成为我们习惯的现代化故事，路遥、张贤亮、李佩甫等作家都在这个谱系上创造了众多走出“乡村”“故乡”的形象。孙频反其道而行，她写了一个以报复和出走为主题的故事，却以不舍、和解收束。这是1980年代生人的一种醒悟，还是亲历了都市化之后对现代化故事的不以为然？这些问题还须假以时日，慢慢分辨。
    孙频的优点无须赘言，她对人心人性的体察入微，出入其中讲述故事的能力，舒展自如的叙事语调，无疑是同龄人中的佼佼者。最重要的是她诚实地触碰到了一些大时代的秘密信息：祛魅的时代、城乡结合部的生活、地域化的山西世界、故乡。但她在碰触之后就迅速离开，转而去深化她所熟悉的“故事”和“命运”，而那些故事和命运也许并不是那么重要。她应该能够走得更远，跳出故事、命运这些东西的篱笆，看到更远的山、更深的水。我喜欢阿甘本讨论同时代人的那一段文字：“那些试图思考同时代性的人只能通过使同时代性破裂为数种时间，通过把本质上的非同质性引进时间来对它进行思考。那些言说‘我的时代’的人事实上也在分割时间——他们把某种停顿和中断写进时间。但确切地说，正是通过这种停顿，通过把当下插入线性时间惰性的同质性，同时代人才使得不同时间之间的特殊关系开始运作。如果说，正如我们已经看到的那样，打破时代脊骨(或至少在其中发现断层线和断裂点)的，恰恰就是同时代人的话，那么，他也在此断裂中造成时代与世代的会场或遭遇。”（〔意〕吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代》，王立秋译，《上海文化》2010年第4期）我希望孙频是那个在断裂中与世代遭遇的“80后”女作家。
    本文选自《名作欣赏》2014年31期