作为今年上映的两部最重要的国产艺术电影，《长江图》 与 《路边野餐》 不免常常被放在一起比较。两部影片虽然有着迥然不同的气质，但又确实有一些极为相近的方法：将幻像嵌入现实，用影像重新建构时间与空间，并且不惮于在电影中放置进大量的诗歌。两位导演杨超与毕赣，对电影语言都不止于“使用”———使用画面，声音，剪辑来达成叙事或表意，而有着更自觉，更自发的对电影语言的本质与特质的理解：语言不是工具，语言本身，即是世界与世界观。
    《长江图》 讲了一个沿着长江溯源而上的故事，故事有两面，一面是现实的，船长高淳接了一批货，从江阴运到宜宾，另一面是虚幻的，在沿岸停泊时，他一次又一次地遇到安陆，安陆出现在诗歌手稿 《长江图》 里的每个地点，他倒着重新目睹与经历了一遍自己与她的故事。导演要描述的不是一段俗世中的爱情，而是塑造一个“道成肉身”的女性，然后让男性把信仰放在她的身上。
    这个故事本身确实极为生硬，因为它不是从生活中产生的故事，而是一种理念的寄寓。但当理念寄寓于故事时，故事本身又寄寓于高淳和安陆，寄寓于地理，寄寓于长江，人物与景物的影像本身开始成长，具像超越了理念，产生了质感与温度，产生了痛苦与激情，但理念依然为具像提供了方向与结构———这是杨超的贡献。如果只是李屏宾，他会把长江拍得更美，就像 《刺客聂隐娘》 那样。《刺客聂隐娘》 指向的是历史与古典的美，而杨超要拍的不是古典的诗意，而是一种终极性的存在，不是希望观众欣赏，而是在存在中感受到共振的战栗。
    在《长江图》 里，水雾茫茫的广阔江面，船只如同巨灵游弋，波浪像是河流中无数生生灭灭的液态的山峦，它们不停歇地变幻出阴面和阳面，变幻出青幽的有菱形暗纹的织锦。这些几乎可以直击内心的画面，首先来自于胶片拍摄———虽然胶片最后还是要数字化，我们已经很难再找到一个影院用胶片机来放映这部电影，但是胶片还是保留一种光与物质之间直接作用的质感。胶片的这种质感，不能用数字时代的像素来衡量，但它是一种物质世界的相互关系，回到电影初生阶段的理论家对它的定义，比如“电影是对物质现实的还原”，我们可以感受到的是一种忽然就离我们远去的，那种“真实”的质感，它不是虚拟的，而是附着于真实存在的胶片的每一个分子之上的。
    如果是第一遍看 《长江图》，景物必定吸引更大的注意力，大江，大山，原野，峡谷，它们不是风景，而是地理，它超越于人类，远在人类出现之前，就有自己的生命与变迁，地理学式的影像与电影的终极性命题是互为表里的。而如果第二遍看 《长江图》，更关注这个电影的结构与叙事的话，那么在镜头内部对人物的调度，显然是导演的偏好。他讲述的是一个不停相遇的故事，这种相遇是超现实的，他们同时存在于一个画幅之中，却并不处在同一个时间里，时间被压扁了，导演在大部分时间里，都不在情节层面上安排他们的相遇，而是语言层面上，在镜头内调度里安排他们相隔甚远的相遇。正如他想要的不是风景而是地理一样，他更着力的不是修辞而是语法，在每一个调度精准的镜头里，可以看到他对简洁无误的语法的遵从与爱好。
    《长江图》 的电影语法，彰显的是杨超对电影在语言学层面上的热爱，但他并不是一个在实验电影的层面上探讨语法的更多可能，语法与语义的关系，而是因为他的电影指向着一个终极性问题，并且试图给出还是一个有逻辑性的答案，那么就势必在语法上是无懈可击的。———就这个电影而言，他的观念是对终极性问题的一种理解与答案，赞同，反对，共鸣，抗议，乃至判断他是真诚深刻的还是矫揉造作的，这是观众的选择；但他的电影语言，本身有一种在语法与语义上推敲核实过的准确性，这在中国当代导演中是很少见的。
    与杨超的自觉性对照，毕赣在《路边野餐》 里就有一种灵动的自发性，他不见得那么准确，却以一种轻逸的姿态，逃脱了线性的时间束缚，而创造出了一个自由的时空。
    《路边野餐》 在叙事上其实是单线的，第一部分发生在凯里，介绍了几个主要的人物，医生陈升，他的同事老医生光莲，他的弟弟老歪，侄儿卫卫，因为要去寻找侄儿卫卫，也替老医生去寻找一个故人，他开始了去镇远的旅程，而在旅程的中途，他到了一个叫荡麦的地方，时空纷杂错乱，过去和未来并置，令人百感交集。
    当杨超沿着“地理”的线索去寻找关于个人与时代，人类与世界的宏大问题的答案或倚靠时，毕赣的主题与问题其实就是“时间”。电影中有无数意象是围绕着时间的：钟表，风扇，风车，火车。他拍得比 《长江图》 要亲切，《长江图》 中的江景与船景，都没有进入当代生活的具体空间，而《路边野餐》 进入到南方偏僻的小城小镇的道路街巷之中，简陋的建筑，荒芜的气息，无所事事的青年。但 《长江图》 里其实有对现实的痛感，只是因为影片的布局过于庞大而没得到充分呈现，《路边野餐》 则直接在现实图像上轻盈地跳跃上去，进入了一个审美的，诗性的空间。
    比如屋子里与阳台上挂着的闪着碎光的舞厅的旋灯，比如房子边的瀑布，比如小城公园里的游乐火车，比如小卫卫画在墙上的飞鱼，飞碟与钟表……这些都有一种非同寻常的优美。电影里关于荡麦的部分，用了一个40多分钟的长镜头，这不是一个现实意义上的长镜头，而是剪接而成的长镜头，缝合出一个完全看不出针脚的梦境，也是极为优美的。手持摄像机在道路，小巷，船，桥，裁缝店，理发店间穿行，画面有时晃动得就像一张纸，轻薄，不真实，而绵绵不绝。
    毕赣显然不是在语法上多作考量的，但他有一种修辞的天赋。在他的语言里，时间是可以折叠的，可以轻轻揉成一团的，而在揉起来的时间里，诗人可以穿行于其中，却依然只能向逝去的爱人告别，它有一种迷离的虚无感，但这种虚无感又因为坐落在真实的，鲜明的乡土之上，而不显空洞。
    杨超和毕赣不约而同，把电影的主人公设为一个诗人。《长江图》 里的诗歌，提供了叙事上的座标，它可能为电影多提供了一个解读的维度，但更可能的是，它把对电影的解读狭隘化了，直接以手写体出现在画面上的诗歌，甚至直接破坏了对画面整体的审美，《路边野餐》 中的诗歌则和谐得多，它基本上可以理解为主人公的独白，诗歌的质地与画面的质地是一致的，有时候还把剪辑在一起的前后两个部分自然地互相融合。
    “命运尾随着我们的行踪。”这是导演塔可夫斯基在 《雕刻时光》 里引用的，他的父亲的诗句。在用影像建立在一个诗学的时空上，杨超与毕赣恐怕都有受老塔的影响，而每个人的行踪不同，命运不同。《长江图》 里，信仰与慈悲成为语法的走向，《路边野餐》 里，虚无与平衡成为修辞的路途。这是电影的修行与领悟。
    (作者为电影学博士、知名影评人)