■汤显祖做梦，做的是中国式的梦。他一生的最大创造，就是把中国人的梦，用中国的方式文学化、艺术化、美化了
    ■汤显祖和他的后继者蒋士铨都爱做梦，他们以中国的民族艺术形式，讲中国故事，讲得好听，讲得美妙，讲得打动人心，讲出了中国文化的世界影响力
    中国人对于“梦”的表达是独特的。在汉语里，与“梦”字相配的动词是“做”——做梦。日语里的这一动宾搭配是——见梦（夢を みる）。“做梦”是相当主动的：那“梦”是人“做”出来的。“见梦”里的“梦”却像是个客观存在，人在睡眠中偶然“见”着了。在英语里，dream既是名词，又是动词，“做梦”的表达是“dream a dream”，而不是“make adream”。世界上五花八门的“梦意识”可以分两大类：一、梦是人类睡眠中离开肉体的游魂；二、梦是神灵对人发出的指令或暗示。这两个类别，正好可以用来说明中日两国梦意识和梦剧的差异。我们看到：中国的“梦”每每与“魂”在一起，而日本，“梦”总是与“神”在一起。
    汤显祖本人爱做梦，且非常相信梦。在他的诗集中，名《遣梦》《梦觉篇》《武陵春梦》等的篇什多处可见。他的记梦诗还多见于中年，如同他的“临川四梦”多作于中年一样，令人玩味。女儿汤詹秀出生时，他夫人曾做一梦，“梦双星掠喙而流”。此女生在七月初七，又正好在七岁时殇，他认为“应梦兆如流星”陨落。二子汤士蘧死时，得噩耗前汤氏恶梦连连，“凄然”、“烦闷”，隔日果来讣告。亲人出事，人们或会有预感预兆，或得梦，这就是所谓的“第六感觉”。汤显祖五十四岁那年，他的吴氏夫人去世正好二十年。这年清明，他连续写下五首悼亡诗悲吊这位夫人，其中有两首是记梦诗——
    之三：曾梦纱窗倚素琴，何知萎绝凤凰音。春烟石阙题何事？寒夜乌哀一片心。（署中梦于故窗下弹银琴）
    之五：欲葬宫商买地迟，深深瓦屋覆寒姿。秣陵旧恨年多少？梦断红桥送子时。（南都梦卿椎髻匆匆把耆儿中桥相付，指红寺云，欲往彼。月余讣至）
    诗人虽是在补记多年前的梦境，却让人有历历如在眼前之感。前梦见妻子在家中旧窗下弹琴，后梦妻子匆匆把小儿塞给丈夫，还指了指前面的寺庙，说想到那儿去，连亡妻梳什么发型的细节，都记录在里面了。而这个梦后一个多月，吴氏逝世的噩耗传来。
    《五日梦梅客生如秣陵竞渡时（诗）二首》：
    吹帘伏槛影沉沉，五日更头思梦深。似有一丝长命缕，莫愁湖上系人心。
    梦中还有好容颜，钟漏泠泠到楚山。自作江纍何用吊，蓄兰心事在人间。
    这是汤显祖的又一首记梦诗。他以诗记梦者很多，这首很特别，做此梦是在端午那日，诗作结合节俗写出。汤显祖梦见的，是好友梅鼎祚（禹金），《玉合记》剧作者。两人曾在南京交情颇深。依诗意，当时梅已先汤显祖而去，可是梦中的“容颜”还是和生前的一样。“长命缕”，一语双关，既是端午节人们系在手腕上的丝线，又指梅的另一部剧作《长命缕》。这首诗说，也用不着特意去凭吊追悼了，湖上系心，心中蓄兰，梦由心造，好友在他心里永远不会褪色。
    汤显祖相信这类梦兆梦谶，故而他在创作剧作时会如此自觉地采用梦的形式。他还写过《赴帅生梦作》，诗与小序记录了一件异事：好友帅机做了个梦，梦中留汤显祖吃饭，因汤显祖“冠带就饮”不方便，取块“山巾”给汤换上，不大不小正好，帅机叹道：“人言我两人同心，止各一头，然也。”更为奇异的是：两人在后来的实际会晤中，“果取巾相易，不差分寸，旁客骇叹”。故显祖诗中说：“今看巾帻交，益知头脑匀。”显祖在序中感慨：“嗟乎！梦生于情，情生于适。郡中人适予者，帅生无如矣。”这里“梦生于情”云云，直与《牡丹亭》的主题思想如出一辙！这当然与他在创作剧本时自然地采用梦的形式不无关系。
    这样爱做梦、记梦的文学家，在中国文学史上还有一位：苏东坡。苏轼有许多诗得之于梦，《东坡志林》里有着详细记载。可惜苏轼没赶上一个戏剧的时代，不然，中国文艺史上大概不会只有一个擅写梦剧的汤显祖的。
    汤显祖“知识层面、审美情趣、艺术构思上，有着许多民俗文化的因素”，作者是一个受“民俗文化滋养”的文人，这是他《牡丹亭》等剧作“成功的奥秘”之一。梦魂意识，属于“心意民俗”范畴。
    《牡丹亭》就是“梦魂”故事。在《牡丹亭》中，杜丽娘原由正旦扮演，杜丽娘因梦死后，就改由“魂旦”扮演丽娘之魂。她在《冥判》中赢得判官同情，讨得一纸“魂游路引”，在《魂游》中听见柳梦梅一声声呼唤，便一路寻觅而来。寻到柳生，一看竟是自己先前梦中相爱之人，十分欣喜缠绵。于是两人自行婚配，恩爱无比（《幽媾》）。《欢挠》一出表杜柳幽会，有人敲门，柳不知所措，丽娘魂附美人图，就此逃过。《冥誓》演丽娘将自己的真实身份告诉柳郎，柳决定开棺救美。上面这几出，都是“魂旦”的戏。中国戏曲旦角行当在正旦、花旦等外，还有“魂旦”。元杂剧时代就已如此。“魂旦”专演魂女，有特殊的服饰扮相、歌喉调腔、身段动作，飘飘若仙，尤其是腿脚的挪动要不露痕迹不动裙裾。这些要求，源于人们梦中的体验和对魂的想象。可以说，《牡丹亭》里杜丽娘的表演，前半是“梦”戏，后半是“魂”戏。《回生》之后，恢复了人身，反而不可爱了，没什么看头了，一般不演《回生》后的戏。
    在戏曲中，这样美丽多情的“魂旦”不胜枚举。《窦娥冤》 里进入父亲梦中告状的窦娥魂、《倩女离魂》 里跟随爱人而去的张倩女、《长生殿》里马嵬事变之后的杨妃魂……剧作者赋予这些女魂以超人的本事，让她们实现做人时难以实现的愿望，无论在剧情内容上还是在表演形式上，梦魂都是极为美好和有效的。
    汤显祖做梦，做的是中国式的梦。他的“临川四梦”，两个美梦，两个噩梦。他一生的最大创造，就是把中国人的梦，用中国的方式文学化、艺术化、美化了。写作《临川梦》的蒋士铨，最懂得汤显祖，最擅长解读汤氏“做梦”，他剧作中的《谱梦》《改梦》《续梦》《想梦》《殉梦》《访梦》《集梦》《说梦》诸出，加上汤显祖的《惊梦》《寻梦》，简直将梦幻文章做到了极致，做到了登峰造极。蒋剧里的这些折子戏，有以汤显祖为主角的，如《谱梦》《改梦》《续梦》，有以汤氏“粉丝”俞二娘为主角的，如《想梦》《殉梦》《访梦》。第十七出《集梦》中，“临川四梦”里的人物形象统统上场，最后言称要到“觉华宫”听天王说梦去，这就引出了第十九出《说梦》。说梦的天王全名“觉华自在天王”，也来自梦境。汤显祖的二儿子汤士蘧，曾经梦到过一个王者，说他的名字叫“觉华自在王”，在梦中，士蘧问王借纸笔，王不给，纸笔皆自飞去。士蘧死后，汤显祖写过不少诗作怀念儿子，中有《亡蘧四异》七绝四篇，其三云：“纸笔俱飞作片霞，梦余人道好生涯。不知自在天何在？岂有文章名觉华。”这一神异的记梦诗，最后被蒋士铨搬进了《临川梦》剧，他借剧中人天王之口，道出了“青史也是梦”的中国式梦观：
    “青史也是梦！订几本大账簿，记载些好本纪、穷世家、混列传，轮流着邪正君臣填注脚；打一回长算盘，扣除了坏心肠、劣皮毛、丑嘴脸，准折出圣贤忠孝细分腮。”
    中国人做事、做史、做文章、做戏，与“做梦”共用一个“做”字，一笔写不出两个“做”，可见中国人的梦观里多么强调人的主动性。
    汤显祖做的是中国人的梦，他的后继者蒋士铨，做的也是中国人的梦。他们以中国的民族艺术形式，讲中国故事，讲得好听，讲得美妙，讲得打动人心，讲出了中国文化的世界影响力。他们是我们今天继续向世人讲述中国故事的优秀借鉴范例。