一
    如何判断一首诗的好坏？每个时代，都会对 “好”有一些更新和拓展。但丁《神曲·地狱》第26卷中奥德修斯的自白，丁尼生的《尤利西斯》，乔伊斯的《尤利西斯》，分别在他们的时代刷新了荷马《奥德赛》的价值。杜甫一句“无边落木萧萧下”（《登高》），让后人对屈原“洞庭波兮木叶下”（《九歌》）有了新的感知，甚至我们在读瓦雷里笔下的树枝摇动着宇宙时[1]，都会重新来品味一番屈原的“木叶”。关于经典诗歌的基本认知标准，已经在关于它们的反复阐读和拓展中形成；可面对进行中的当代诗歌，我们却常常缺乏共识性的判断。上世纪三十年代，现代诗人和翻译家梁宗岱，曾就如何判断诗歌之好，作了非常美妙的比喻性论述：
    我以为诗底欣赏可以分作几个阶段。一首好的诗最低限度要令我们感到作者底匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。再上去便要令我们感到这首诗有存在底必要，是有需要而作的，无论是外界底压迫或激发，或是内心生活底成熟与充溢，换句话说，就是令我们感到它底生命。再上去便是令我们感到它底生命而忘记了——我们可以说埋没了——作者底匠心。如果拿花作比，第一种可以说是纸花；第二种是瓶花，是从作者心灵底树上折下来的；第三种却是一株元气浑全的生花，所谓"出水芙蓉"，我们只看见它底枝叶在风中招展，它底颜色在太阳中辉耀，而看不出栽者底心机与手迹。[2]
    许久以来，我一直十分叹服梁氏的见识与文章。最近读到上面这段话时，同时也偶然读到诗人多多2000年写的《从马放射着闪电的睫毛后面》一诗，对两者都玩味不厌。然而，恕我愚钝，辗转溺思良久，梁氏的妙喻，对我判断该诗的好坏，似没有充分的帮助。于是心生感慨：当代汉语诗歌取得的成绩，面临的困难，即使是现代时期的最好的诗学评价标准，亦常常不够用。当局者迷，研判当代诗歌，似乎需要更体贴的诗学路径。多多这首诗共16行，先引全诗如下：
    东升的太阳，照亮马的门齿
    我的泪，就含在马的眼眶之内
    从马张大的鼻孔中，有我
    向火红的庄稼地放松的十五岁
    靠在断颈的麦秸上，马
    变矮了，马头刚刚举到悲哀的程度
    一匹半埋在地下的马
    便让旷野显得更为广大
    我的头垂在死与鞠躬之间
    听马的泪在树林深处大声滴哒
    马脑子已溢出蝴蝶
    一片金色的麦田望着我
    初次相识，马的额头
    就和我的额头永远顶在一起
    马蹄声，从地心传来
    马继续为我寻找尘世……[3]
    首先，细心的读者，肯定能从诗里读到了童年记忆与当下经验的混合，读到了悲伤的泪水，读到了死亡的气息。当然，读者肯定也会遇到巨大的阅读障碍：诗里的核心意象“马”，到底有什么特别的寓意？一首好诗的首要特征，应是修辞与主题上的完成度，即读者借助诗歌语言本身，就能理解它。按法国现代诗人瓦雷里的话说：“它对自己的解释比任何人对它的解释更准确。”[4]而孟子说的“知人论世”，只是一种完美的阐释学假想，因为绝大多数情况下，我们并不知道诗人写一首诗的历史语境和个人初衷；当然也可以说，一首好诗，可能早已摆脱它被写出的语境和初衷而独立存在，甚至诗人本人在诗之外的解说，有时都不可信。在这首诗里，有许多很棒的句子，比如“东升的太阳，照亮马的门齿”、“马头刚刚举到悲哀的程度”“我的头垂在死与鞠躬之间”，可谓简约隐要，孤高奇警。但如前所言，我们被“马”给绊住了，因此看不清诗人的“阵法”，找不到进入词语迷宫的隐蔽线索。当代诗常常给读者造成的此类障碍：读者知道字面意义，却不知道作者到底要写什么。
    二
    由多多此诗之“难读”，我想起两个诗学理论线索。下面，就先以此展开，来讨论当代诗歌写作常常会面临的一些困难，以及不同诗人的解决途径；完了再回到这首诗歌的解读上。
    一是“隐秀”，中国古典诗学体系中重要的文学阐释学概念。刘勰《文心雕龙·隐秀四十》中有一段精辟描述：
    隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。彼波起辞间，是谓之秀。
    刘勰在此精美地讲出了好诗的两种文本特征：一是犹如“互体变爻”“珠玉潜水”之隐，一是“始正而末奇，内明而外润”的“独拔”“卓绝”之秀。近人黄侃的解读十分透彻：“隐以复意为工，而纤旨存乎文外，秀以卓绝为巧，而精语峙乎篇中。故曰：情在辞外曰隐，状溢目前曰秀。”[5]对应多多上面这首诗，我们大致可说：以“马”为中心展开的诗歌主题乃“隐”，而我上面所举的那些好诗句，自然是“秀”。当然，在刘勰这里，“隐”作为一种诗的内在运转形态，正如“爻”化为“象”，它最后会生成可以被读者体察的“谜面”，以帮助读者抵达最终之“旨”；反之，则不可称之为“隐”。如此说来，在多多诗里的环绕“马”形成的“隐”，如果没有给我们提供抵达“存乎文外”的“纤旨”之线索，它可能就不属于刘勰意义上的“隐”，如黄侃所说的：“若义有阙略，词有省减，或迂其言说，或晦其训故，无当于隐也。”[6]
    由多多笔下的“马”之“无当于隐”，我想到的另一条理论线索，即西方现代诗学，尤其在英美新批评一路经常论及的“晦涩”（ambiguity，汉语学界也会被译成复义、含混、歧义等，与刘勰之“譬爻象之变互体”，可作有趣参照）问题。究其源流，这一问题的讨论，开始于德国十八九世纪之交的浪漫派诗人和美学家。在他们看来，现代诗歌之所以“晦涩”，有着非常的必要性。对此，我们需要由远及近地稍作解释，在德国浪漫派美学家和诗人那里，早已有以诗歌代神话的设想，比如施莱格尔说：
    我们的诗，我断言，缺少一个犹如神话之于古人那样的中心，现代诗在许多本质的问题上都逊于古代诗，而这一切本质的东西都可以归结为一句话，这就是，因为我们没有神话。但是，我补充一句，我们几乎快要获得一个神话了，或者毋宁说，我们应当严肃地共同努力，以创造出一个神话来，这一时刻已经来临。[7]
    顺着这个思路，在稍后许多19世纪欧洲诗人作家和批评家那里，文学尤其是诗歌代宗教的想法，也被提出来——19世纪的欧洲文化精英陆续感觉到神话/宗教衰落带来的问题。诗歌被作为新神话或新的宗教，其基本功能就是通过语言的发明，重新把被近代理性科学、工业发明分离开的人与世界、事物与神性之间的关系恢复——这是从前神话或宗教的重要功能。因此，解释诗歌，就像解释神话或宗教一样。希腊传统里的赫尔墨斯和希伯来传统里的《圣经》解释学，都是后世诗歌解释学的根源：对神意的阐释和传达，到德国浪漫派和早期新批评这里，被替换为对诗歌奥义的阐释和传达。在神“缺在”的时代，诗歌被作为一种神话/神性的替代，其对立面，乃是近代科学理性以及因之而轰轰烈烈展开的工业资本主义社会。诗歌神话/神性之修辞体现，即其内在之“晦涩”。新批评诸家先后对它进行不同的修辞学命名：有机性、悖论、反讽、复义……，大致含义都有相像之处，只是借重的资源有差别：比如对结构主义语言学、神话学、心理学等的借用。简言之，“晦涩”以及相关的诗学概念，在欧洲近代的产生，有着特定诗学语境和文化指涉：诗歌观念与文化、宗教、近代科学、工业化等之间有着复杂关联，直到晚近，才慢慢沦为纯粹的诗歌修辞学。
    我们可否也提出这样的设想：多多这首诗中的“难读”，如果仅按《文心雕龙》中的普遍诗学尺度“隐”来衡量，可能会错过当代诗歌的某些特殊性；反之，如果将之理解为西方近代诗学中，与诗歌之写作困难与观念革新相关的“晦涩”，那么，反而可能会发现它暗含的特殊现实文化困境，以及由此生出的诗学方案？如此一来，这匹难以读懂的“马”，它与辞外之旨的关联方式，也许就不能作为“隐”的失败，而是阐释当代诗独特性的一个幽微入口。
    三
    在分析刘勰关于“隐秀”的论述时，我们跳过了这句话：“斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”现在，再回头看这句话。在笔者所见的多家注译本里，几乎都理解为“这是前人文章中的美好成就，作者才情的很好表现。”[8]但笔者觉得，既然此篇主讲创作问题，可以有一些别解。此句之前刘勰一直讲“隐秀”具体应该表现为什么样儿，他接着也许是说，写作中要达到“隐秀”的境界，有两种可能：一是靠“旧章之懿绩”，即学习化用前人优秀作品；一是靠“才情之嘉会”，即要拼个人天赋与际遇。前者是借古求新，后者是凭空发明，此乃文学创作之两面。我没查阅更多《文心雕龙》注疏和研究文献，如果上述解释勉强可成立的话，我们可以将之转换为汉语诗歌写作的问题：如何续接旧章，如何凭空发明，以臻于“深浅而各奇，秾纤而俱妙”的“隐秀”？
    汉语新诗写作要抵达刘勰定义的“隐秀”，显然有不同的探索路径。从闻一多、卞之琳到当代诗人如张枣，都常常直接从古典诗歌中采撷各种元素，并取得公认的突破性成就。当代汉语诗歌的“旧章”，也应包括对之影响巨大的西方诗歌传统——化用西方文化元素和诗歌典故的当代诗歌佳作已不胜枚举。现代诗人要基于白话汉语发明一个新的诗意逻辑，许多情况下要夺胎换骨地化用古典或西方诗歌传统，比如卞之琳和张枣以“化欧化古”来完成自身的写作。诗人有时也从比较微弱的现代诗传统里寻找支撑，比如诗人张枣化用了鲁迅野草中“好的故事”、闻一多诗里“浑圆”。但这是一个充满矛盾的问题，有时候，现代诗人寻找中西诗歌传统里支撑，可能常会有“寄人篱下”之感，觉得不够“现代性”或不够“汉语性”，如何“化”，“化”到什么程度才算彻底，才能自成机枢，这本身就关乎个人才情和机遇。
    比起大部分当代诗人，诗人多多在对中西诗歌传统的态度上，特别小心、特别孤绝，可以说，有着某种往死里整的孤注一掷。仔细读他各个时期的作品，诗思上虽然先后受到茨维塔耶娃、普拉斯、策兰等诗人的影响和启发，却很少看到他直接采用中西文学的典故，或与那些著名的诗歌意象直接地展开对话。熟悉当代诗歌的读者都能理解，在诗歌写作中，如果完全拒绝之，可能会造成肤浅的口语化，或者过于个人化的晦涩，多多的许多诗，显然属于后者。比如，他写出这样的诗句：“今夜一架冰造的钢琴与金鱼普世的沉思同步/而迟钝的海只知独自高涨”（《今夜我们播种》）[9]读这样的句子,好像在观赏一座词语搭成的浮桥，却难觅何处桥墩，谁是渡者。而诗人则努力让我们相信，那座浮桥是稳固的，可放心济之。我们不能说多多式的写作路径会导致诗歌更坏或更好，却可以说，由此引出了一种独特的写法。一位优秀的诗人，发狠不拿别人一针一线，几乎每个词语的结扣，都要靠“才情之嘉会”来面对词语本身。辛苦造出的诗句，即使开始时难免受到前人启发或影响，也要把它修剪得光溜，这样的写作态度，在当代诗人中自然可称一绝。也许正是这样的态度，导致了多多写作的低产吧。如此说来，《从马放射着闪电的睫毛后面》式的“晦涩”，已经天然地包含在诗人写作所选择的诗学方案里头了。
    现在，我们可以回到多多的这首诗了。如何写“马”这一形象，当代诗人也各有路数。诗人海子《九月》里写马，会跟马头琴联系一起；诗人陈东东早期成名作《雨中的马》，也将马与乐器联系在一起，但不如海子直接；张枣《入夜》里写发情的马，让人想到尼采所解读的古希腊酒神式的疯狂。简言之，读这些诗，仅凭单首作品，就可以得知马的意旨所在。而我们如果只读多多此诗，就很难揣测诗人为什么如此来写“马”。如果我们相信，作为一位优秀的诗人，多多在写作中已经解决过这一障碍，那么，就得想别的办法，去抵达言外之旨。
    四
    熟悉多多作品的读者，很容易发现这首诗中的“马”，是他诗里众多“马”意象之一。从上世纪八十年代开始，到本世纪初，多多诗里经常出现“马”。上面说过，多多属于当代诗人中的“低产”者，一个“低产”诗人，为何还不惜笔墨，在许多作品中写“马”？如果统计一下多多诗歌里写“马”的数量和方式，至少可以发现两点：首先，诗人不避讳重复写“马”这一意象，其次，它们大多数指向自己的童年记忆，尤其是指向对父亲的记忆与印象，当然也常常会联系到“文革”等特殊历史时期的场景与形象。比如，在1991年这首《我读着》里，他写道：
    十一月的麦地里我读着我父亲
    我读着他的头发
    他领带的颜色，他的裤线
    还有他的蹄子，被鞋带绊着
    一边溜着冰，一边拉着小提琴
    阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
    我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
    为了节省篇幅，我决定不再把多多写“马”的众多诗句一一列出。诗人为什么不断地重写这一意象，重复这一比喻？我以为，这是一个多多式的抉择。联系上面讲过的“隐秀”与“晦涩”的问题，可以发现，多多不像许多诗人那样，写马，就去借助与马相关的各种文化或典故，而是通过自己写作中的不断重复，强迫这一生造的诗歌喻象成立。这种写法可能极端自信，也自然极端冒险，我将之比喻为“走独木桥”式的写法。它当然给多多的诗歌带来令人费解，甚至脆薄的一面，但也给他的诗增添了特殊的卓越气质。因为这种抉择，多多的诗常有一种别开生面的困难。他是一位如此执着地只把语言的推进，局限在自身之内的诗人，以致我们读多多超过十五六行的作品，就会替他胆战心惊：如何走完这趟孤身深入的漫长词语行程？在许多较长的诗作中，诗人难免也会从词语的“独木桥”上“踩空掉下来”，缓口气，甚至换一种步法，再继续往前。而反过来，看多多的短诗歌，十五六行之内的诗，跟看娴熟的花样走钢丝游戏一般，觉得特别过瘾。
    这种过“独木桥”式的写法，也可与多多的写作习惯互证。在多多的一些访谈中可以看到，多多是那种极度疯狂地修改自己作品的写作者（他说一首诗常常要写七十遍，可能并不夸张）。每个写作者当然都修改作品，但多多可以说属于福楼拜式的写作者，疯狂地修改，经常把自己的作品修改得不知所终。最后，把能改都改了，不能改的，也改了。成型的作品，每个字都被摸索过无数遍，每处“多余”的地方，都被削得丝毫不剩。刘师培说得好，“锤炼之极则艰深之文生。”[10]疯狂的修改一方面可以说是写作癖好，但另一方面，也是“独木桥”上那种极端的不确定感所致，当然，在不确定中，妄想苦功通神，凝定字句，这样的工作，也对诗人充满着诱惑力。
    基于前面的论述，我们下面就来逐行细读这首诗。首先，从2000年前后多多的作品判断（《我梦着》《在一场只留给我们的雾里》等），这首诗，诗写他当时去世不久的父亲。这首诗里好几处，都显示出有关死亡的信息。第一节“东升的太阳，照亮马的门齿/我的泪，就含在马的眼眶之内”的头一行，我猜是诗人自己颇为得意地发明，在2008年的一篇名为《诗歌的创造力》中，多多有这样一段话：“直视太阳，从照亮太阳的方向，确认它，然后由它合并你，直至一瞬被充满。那个瞬间，拒绝进入后来的时间。”[11]这段话与上面这节诗，可以形成一种诗人个人意义上的互文。或者说，多多写的就是一个被充满的“瞬间”。东升的太阳，与马的门齿、泪水形成了一种宇宙与个体、无限与精微之间的辩证关系，在许多经典诗篇里，这种关系常常会出现，比如杜甫“楚岫千峰翠，湘潭一叶黄。”（《早发湘潭寄杜员外院长》），再比如张枣“一片叶。这宇宙的舌头伸进/窗口”。（《云》）[12]多多笔下的“太阳”与“马齿”、“眼泪”之间，含物化光，颜色混同和光线映射的效果非常好。多多诗里的“马”，有时是“父亲”，有时也是“我”（比如《我读着》《父亲》等诗都可作旁证），在这节里，应是“我”。第二节“从马张大的鼻孔中，有我/向火红的庄稼地放松的十五岁”，写父亲弥留之际的形象，令“我”想起红色时代的童年，“张大的鼻孔”作为回忆的“入口”，可谓险而巧。第三节“靠在断颈的麦秸上，马/变矮了，马头刚刚举到悲哀的程度”，马头，大概是多多很喜欢的形象，在别的诗里多次出现过，大都与恐惧、悲哀、死亡有关（比如《马》《我读着》《死人才有灵魂》里）。这节写父亲死亡的形象与“我”的童年记忆的混融，多多在《诗歌的创造力》里说：“在词的热度之内，年代被搅拌，而每一行，都要求知道它们来自哪一个父亲”[13]。这句话，可以帮助理解此诗里屡屡出现的这种混融。第四节“一匹半埋在地下的马/便让旷野显得更为广大”，写死亡对人类虚无感的唤醒和放大。第五节“我的头垂在死与鞠躬之间/听马的泪在树林深处大声滴哒”，写“我”面对父亲死亡的情态，首句十分精彩，“死”与“鞠躬”放在一起，可谓独拔，“马的泪”一行对应第一节，“树林深处”包含了对往事的追忆。第六节第七节写由死亡唤醒的童年记忆，其中第六节里的“马脑子”在1984年《寿》一诗里也出现过。最后一节写死者与生者之间藕断丝连的关系，与2011年写的《父亲》里“父亲，你已脱离了近处/我仍带着马的面具/在河边饮血……”[14]可以参照。整首诗读下来，目前情景与往事细节隐晦而高度浓缩地汇合在一起，可谓奇险迭出，句句刀刻。至此，我们虽然没能从“知人论世”的意义上，读出诗人为何喜欢以“马”来写“父亲”，但可以说“读懂”这首诗了，读出了其“隐”其“秀”，及背后的诗学方案的特殊性
    五
    尝试解读多多这首不太被读者注意诗，当然只是本文目标之一。笔者借此想表明的是，在丰富驳杂的当代诗歌写作中，诗人个体的创作方法论相差很大。如果诗歌批评者泰然自若地观察一些优秀诗作蕴含的写作困难和诗学纠结，也许会看到诗人弥补自身写作中一些“明显不足”的“隐蔽”策略，这些策略，可能恰恰是当代诗歌写作万虑聚集的爆发点所在。按梁宗岱先生对好诗三种境界的比喻：“纸花”、“瓶花”和“一株元气浑全的生花”，多多这首诗属于哪一级别的花呢？对当代诗歌来说，这样的判断方式可能收效甚微。如果说从“纸花”到“生花”之间，有无量的渐变的花影，那么多多这样的一首诗，也许就是其中的一个妙影，恰如多多诗里群“马”中的一匹。如果等哪天一朵公认的“生花”出现，诗家把玩品鉴之余，要寻找其前身，也许就会寻找了当代诗中不起眼的某一首，比如多多这首《从马放射着闪电的睫毛后面》。谁敢断然否定，“我的头垂在死与鞠躬之间”这样的诗句，不会成为将来某一首伟大诗歌或某个诗歌流派的隐秘开端呢？在当代诗歌中，这样的开端已然不再少数。
    [1]梁宗岱：《象征主义》，《梁宗岱文集·评论卷》，中央编译出版社/香港天汉图书公司2003年版，第77页。
    [2]梁宗岱：《论诗》，《梁宗岱文集·评论卷》，中央编译出版社/香港天汉图书公司2003年版，第26页。
    [3]多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第78页。
    [4] [法]瓦雷里：《瓦雷里诗歌全集》，葛雷、梁栋译，中国文学出版社1996年版，第280页。
    [5]黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2011年版，第196页。
    [6]黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2011年版，第196页。
    [7][德]F.施勒格尔：《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第191页。
    [8]笔者参阅过周振甫、牟世金、王运熙、张光年等的注译本，解释基本一致。此处用周振甫译文。参见周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1992年版，第352页。
    [9]多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第77页。
    [10]刘师培：《汉魏六朝专家文研究》，《中国中古文学史讲义》，中国人民大学出版社2004年版，第146页。
    [11]多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第171页。
    [12]张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2016年版，第250页。
    [13]多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第172页。
    [14]多多：《诺言·多多集1972-2012》，作家出版社2013年版，第308页。文中涉及多多作品信息未标注者，皆来源于《多多的诗》和《诺言多多集1972-2012》。