一、百年视阈：
    小说的崛起与分野
    也许只有时间才能判定学科意义上的“金学”（金庸小说研究）的合法性与自洽性，虽然已有人认定“金学”是“文学史上（以个人命名的）绝无仅有的一大奇观”[①]。当然，学术圈的表现更为谨慎，迄今为止，“金学”一词只是偶尔（随意？）地从他们嘴里或笔下冒出，但目睹有关金庸研究的论著、讲座、研讨会、研究机构、语文选本、大学选修课层出不穷的势头，我们应当承认“奇观”的说法并非只是让人目瞪口呆的口号，实际上，一支建构“金学”的知识生产大军正在形成。
    某种意义上，透过当代文坛围绕金庸及其小说所展开的赏鉴、辩难、拔举或贬斥，我们倒是可以看到百多年来形成的新文学传统离开中国古典文学传统是多么遥远，看到文学研究在上世纪八九十年代以来的巨大转变。
    众所周知，中国文学传统向来推重的是诗文，诗可以“兴观群怨”，文章则为“经国之大业、不朽之盛事”；而小说只是“出于稗官，街谈巷语，道听途说者”的“小道”，“虽取悦于小人，终见嗤于君子”，摆脱不了出自市井、自娱娱人的笔墨游戏色彩，更不会有所谓“经典化”的梦想。即便当年《红楼梦》一出，使洛阳纸贵，出现“开谈不说红楼梦,读尽诗书是枉然”的热闹，但也仅供把玩、谈赏，恐怕曹雪芹也不会想到有朝一日它会成为后世学人一代代皓首穷经去研究的“红学”。
    重绘文学地形图、使小说成为文学的“高原”是晚清以降的事。小说被梁启超以及后来思想家、文学家拔地而起奉为“文学之最上乘”、“国民之魂”，[②]是因为梁启超等人看到了晚清以来小说的盛况，小说成为“最重要的公众想像领域”[③]，“有不可思议之力支配人道”[④]。但是，有如此保种救国之功效的小说，当然不会是“言不齿于缙绅，名不列于四部”[⑤]的旧小说。实际上，梁启超关于小说的那番著名论断——“欲新一国之民，不可不先新一国之小说……”[⑥]，更是一篇开启中国文学“现代性规划”的宣言书。其核心全在一个“新”字：他标举的是可以开启民智、塑造新民的“政治小说”。同样，在周作人看来，除了一部《红楼梦》，20世纪以前的中国小说全部被他扫进了“旧”的“通俗小说”之列；甚至认为《红楼梦》再好，也不是现代所需要的。[⑦]此后新文学的道路，逐渐将小说作为文人逞才纾怀、世人消闲助兴的古典传统推离我们的视野；小说日渐与改良－进化－革命的历史意识扭结在一起，被赋予探究社会、启蒙思想、启迪人生、塑造新民之功效；即便是80年代盛行的“审美回归”，这个所谓审美价值也被抬到小说的本体地位。因此，小说地位的提高与小说类型的区格是同构的过程，也就是说，新文学运动并非不加选择地拔举整个小说文类，而是对小说做“新／旧”、“雅／俗”的分野，拔举的是“新”、“雅”的小说。而一旦“新／旧”、“雅／俗”的叙述在“文学现代性”之话语脉络中形成，便决定了通俗文学在20世纪的走向和位置。
    在此“现代性规划”中，20世纪的通俗小说依然有三次令人瞩目的崛起：第一次是辛亥革命后到“五四”以前，各类适合市民口味的程式化、娱乐性小说大量上市；第二次是三四十年代，既有“通俗作家”高雅化，也有“高雅作家”通俗化；第三次便是80年代以来金庸、琼瑶为代表的港台武侠、言情小说的涌入，进而引发内地各类通俗小说也大规模涌现。[⑧]但细析这三次“崛起”，前两次均可纳入中国文学之“现代性规划”的脉络中叙述：晚清的通俗小说，其表征的世俗性、商业性本身就是“现代性”的逻辑起点，甚或一种形态，如王德威所说，“没有晚清，何来五四”[⑨]，只是后来在救亡－启蒙的激进理念下，才被五四新文化所取代；中间一次，通俗文学更是极力想套上“高雅”、“严肃”的思想外衣，是“化大众”使命下的“大众化”。而80年代以降的通俗文学热潮，某种意义上是以“现代性规划”之反面出现的，它瞄准大众文化的消费性，毫无前两次具有（哪怕是表面具有）的“感时忧国”的现代传统，呈现的通俗性、娱乐性也与探究社会、启蒙人生形成彼消此涨的关系。而金庸小说在八九十年代的大举进入学术研究，一方面是学界重新表述、圈定文学之雅俗，辩难通俗文学之“文学性”、文化功能的“试金石”；另一方面又成为百年来文学“现代性规划”呈终结之势的“晴雨表”。
    二、“金学”的两翼：商业与学术
    金庸小说进入大陆文学场是在上世纪80年代初，一开始被视为通俗、娱乐的文学样式。很长一段时间，金庸小说一直处于“地下”、“半地下”的自发状态。说它“地下”，其原因有二，一是80年代文学接续的是“感时忧国”的传统，是（新）启蒙、方法论、艺术激进主义的天下，以通俗为特色、以娱乐为目的、在思想内容和艺术手法上不具有探索创新性的金庸小说自然难以入“咸与维新”的文学界的法眼。某种意义上，金庸小说所代表的通俗文学、大众文化是拜“拨乱反正”、改革开放所赐，以丰富人们精神文化生活的目的而引入的。专业人士即便阅读也多出于业余爱好，当作“成人童话”，偶有评论也是赏鉴性、评点式的。这一时期比较引人注意的是章培恒以金庸小说与长篇历史小说《李自成》进行比较，得出金庸小说在思想深度和艺术成就上都高于《李自成》的大胆结论，体现出将金庸小说纳入中国现当代文学主流的最初努力。[⑩]第二个原因是由于80年代大陆文化生产的市场体制尚未形成，也没有建立起完备的著作权保护制度，金庸小说的引进、出版和传播多处于非法状态，市面上充肆着印刷低劣、错字连篇的盗版、盗印本，以“地摊文学”的方式传播。另一方面，在文学火爆的80年代，随便一部稍有影响的小说发行数量在今天看来都很惊人，金庸小说的出版利润在当时并不诱人，加上文学的商业价值在80年代也并不显山露水，这使得在80年代，没有合法的生产、经营主体来推动金庸小说在内地的制作、包装、发行和传播。这种“无主”、“无名”状态造成金庸小说快餐式的大众读物色彩，以一种粗糙、低级、不入流的面貌呈现在世人面前，被注重形式的精英人士所鄙薄，当然离“经典”的距离还很远。
    这一面貌的改换发生在90年代，标志性事件是1994年北京三联书店购买了全套金庸小说在大陆的版权，使之成为有合法的“产权主体”的出版物。90年代的市场化使得经济价值越来越被作为一个凌驾性的出版目标，而金庸小说作为一块利润“肥肉”，在日趋激烈的竞争形势下成为各家出版社争夺的对象，最后落入以出版学术著作而著称的三联书店囊中，形成一种所谓“强强联手”打造文化精品的态势。作为金庸小说在内地唯一的合法经营主体，三联书店以更符合现代文化工业的运作方式从事作品的制作、发行和传播。此套金庸小说不但“校印认真”，印刷讲究，且在装帧设计上也贯彻了精品意识，封面以仿古的山水画、名人书法钤印为设计元素，暗示作品渊厚的传统文化内涵，使金庸小说从粗制滥造的、快餐式的大众读物摇身成为高级的文学文本。此后，三联版以内地唯一“全套、正版”的形象，扫荡了坊间其他版本的流传。这不光是金庸小说“版本”意义上的定型，也是它作为文学作品的汇集、编纂和定型，从而为金庸研究奠定了物质基础。
    这并不是说金庸小说成为“文学经典”进入主流、进而形成“金学”主要是商业“营销”的结果。实际上，金庸小说在大陆成为热销的文化工业和它作为经典进入学术研究，是两个并行不悖又相得益彰的过程，这背后则是90年代以来从社会文化语境到学术风尚的转换。文学失去轰动效应以后，学术也摆脱原先的协从者地位，同时又面临“思想淡出，学术凸显”、“从广场到岗位”的转换。这种思潮、旨趣和身份的转换，最终落实为知识生产的内容和评价机制的转换。一方面，学术研究变得更加个人化、专业化和零散化，创新、填补空白的冲动（或者说压力）越来越强烈地驱使着研究者，甚至指标化地体现在学术体制当中；另一方面，学术研究又必须在专业化、精英化，与感应社会生活、召唤大众回应甚至参与的矛盾关系中找到平衡点；而从功利的角度说，学术工作还是会期待着某种现实效用和轰动效应，尤其是涉及当代学科，更是如此。
    而金庸小说的研究，便是在这种转换中容易被捕捉到的既具“学术”价值又不乏现实效用和轰动效应的对象：其一，金庸小说是作为新的研究对象进入大陆学者的学术视野的，使研究具备了生产新的文学知识的可能；其二，金庸小说庞大的文本及其博杂的文学、历史、文化内容提供了足够的阐释空间；其三，金庸小说广泛的接受面和数十年流行不衰的热销热读，使得这一研究具备充分的现实效用和轰动效应；其四，也是学术界最感兴趣的，从金庸小说入手，可以切入20世纪文学史一系列纠缠不休而又常说常新的重大课题，比如文学的雅俗辩难、文学传统的继承与批判、民族文化和心理的国学意义上的考辨，直至经典的重评、文学史的重写……当然，还可以从跨学科的文化研究角度，对金庸小说既立足文本解读其文学与文化内涵，又考察其整个生产－传播－接受环节，其指归在一种文学社会学乃至文化政治学的探究与剖析。对于后一种研究方向和目标而言，作为文化工业的“经典”产品的金庸小说确实是一套难得的文本。只是综观90年代以来的“金学研究”，学界的思路和目的多集中在前四种，从“内部”着意拔高金庸小说的文学、文化价值，形成了一门声势不小，却往往左右对峙、云泥两端以至于似“学”非“学”的“金学”。
    三、面向大众：
    文学阐释与意义生产
    金庸小说“经典化”的核心当然是学界的文学批评和学术研究，这包含两方面的工作。其一是面向普通读者的解读、赏鉴；其二是学术圈内部围绕金庸小说的经典重评、文学史重写。
    我们知道，经典的确立需要不断传承、阅读、理解和阐释。金庸小说得到广泛、自发的传播和阅读自不待言，但如何阅读、理解和阐释则是有差异的，并且构造起金字塔般的等级结构，处在下层的是普通读者的“粗浅”理解，居于上端的是文学专家的建构性阐释。以笔者少年时对金庸小说不多的阅读为例，笔者当年可以一夜读掉大半本小说，沉迷于书中高不可测的武功、悬念频生的情节、惊心动魄的打斗上，当然，书里时而烈焰时而寒冰的爱情描写也鼓荡着笔者鸿蒙初动的心灵。这种阅读当然是追求快感的、故事消费式的阅读，但对于广大的读者，尤其是作为主体的青少年读者来说，这又是最普遍的阅读方式，它带有实用主义哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）所说的“反本质主义”的“使用文本”的目的[11]。
    因为要确立金庸小说的经典地位，所以进入文本的文学专家更多把自己放在实证性的解读者、赏析者位置，所做的工作类似于古代儒者的注疏、考辨和解经，目的是对文本的文学、文化价值进行披沙拣金、条分缕析的“经典凝视”。它与学术研究不同，后者包含一种居高临下的辨析、批评意识。但对于经典作品，专家的阐释又是不可或缺的，经典形成的一大条件就在于它具有宽广的、认同式的阐释空间。阐释旨在将读者纳入学术化、标准化的“解释的共同体”，消除“误读”或“成见”，达到对“文本意图”的理解。它既试图提升普通读者的阅读水平，又是对阅读的指导和归化，从而将读者本有的对大众文学的娱乐化的快感阅读，转化为艺术化、文化化的文学欣赏。我们看到90年代后一批文学专家致力于阐释金庸小说的思想主题、人物形象、故事构思、情节结构、语言风格、历史背景，直至实证化地去讨论、考辨金庸小说的武功、侠义、民俗、性别取向、山川风物、生活艺术（如饮酒品茶、琴棋书画、吟诗赋曲）、民族心理、文化传统、现代精神等等。[12]
    那么从金庸小说的文本意图角度，又当如何看待这些解读的“阐释的有效性”呢？对此，我们可以运用符号学家安贝托·艾柯（Umberto Eco）创造的一对范畴“标准作者”与“标准读者”来分析。在《诠释与过度诠释》一书中，艾柯写道：一方面，我们“难以对‘文本意图’进行简单的抽象界定。‘文本的意图’并不能从文本的表面直接看出来。……因此，文本的意图只是读者站在自己的位置上推测出来的”；另一方面，“文本诠释是旨在发现一种策略，以产生一个‘标准的读者’：我将这种‘标准读者’视为‘标准作者’的对应物”。“既然文本的意图主要是产生一个标准读者以对其自身进行推测，那么标准读者的积极作用就在于能够勾勒出一个标准的作者（model author），此标准作者并非经验作者（empirical author），它最终与文本的意图相吻合”。[13]
    根据艾柯的理论，我们可以得知此标准读者并非具体实施阅读的经验读者，问题是“标准读者”既然只是一种理论预设，我们又怎样来找出它呢？笔者认为可以将这个理论意义上的“标准读者”还原为统计学意义上所有经验读者的“平均读者”，考虑到专家高于一般读者的解读能力，可以给他们一个“权重”，得到“加权的平均读者”，来对应“标准读者”。因此我们不难判定，一部“有华人处皆有读者”的金庸小说与一部只在文学人士中传播的先锋小说，其标准读者以及所反推出的“标准作者”是存在等级差异的。仅此而言，我们也应该承认普通读者对金庸小说文本自发的“阐释有效性”。
    从金庸小说的生成过程来看，我们知道它都是上世纪50～70年代以报纸连载的方式创作的。为报纸而写作的“标准作者”所召唤的“标准读者”，其阅读方式是每天买来报纸读上一段，因其紧张的情节和布下的悬念而迫不及待地等着下一期的到来。阅读报纸连载大体上是一次完成的消费性阅读，它与美国批评家约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）在评论《尤利西斯》时所要求的“不可被读，只可被重读”的阐释性解读截然相反[14]。很难设想一位文学专家能以阅读报纸连载的方式，读出他要阐释的微言大义。反过来，这也说明那种意在发掘其文学、文化价值的令人眼花缭乱的解读，多半是来自文学专家的个人创造。它印证了诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）的批评：
    “批评家被认定为没有概念框架的：他的工作只是简单地把一首诗拿过来，然后自得其乐地把诗人辛勤地塞进此诗里的一定数量的美或效果一个一个地抽出来”，这种批评套式“是由于缺少系统的批评而滋生出的许多浮皮潦草的无知现象之一”。弗莱不客气地称之为“不成熟的目的论的谬见（fallacy of premature teleology）”。[15]
    对于一心想建立关于文学批评的宏大的诗学体系的弗莱来说，他尽可以把这种“定量的批评套式”指责为“不成熟的目的论的谬见”。实际上我们可以看到，文学专家正是通过对金庸小说的“诠释与过度诠释”，发掘和构建出文本的深层意义，来引导或归化读者对文本的阅读。更进一步说，专家对金庸小说的解读、导读，实际上就是意义的生产，以此进行金庸小说的文学价值、文化价值的生产与再生产，从而为金庸小说的“经典化”打下扎实的社会性基础。
    四、“内部游戏”：
    文学史脉络中的雅俗辩难
    金庸小说“经典化”的第二个方面是在学界内部。90年代以来，学界围绕金庸研究形成三方辩难的态势，处于主流的是将金庸小说经典化、推动“金学”形成的“正方”，另两方是有限承认金庸小说价值的“中间方”和视之为大众文化的“反方”。需要说明的是，三方的形成不能仅仅从立场划分，研究视角和方法的差异是导致不同结论的基础。如果说80年代的评论与研究更多是在为金庸小说所代表的通俗文学正名，争得生存空间，90年代则是通过对金庸小说在文学史意义上的发掘、承认和阐释，重新检视现当代文学研究的功过是非。它事关新文学的雅俗辩难、审美理论的困境与拓展、文学功能的重新界定、经典的重评、 文学史的重写等等缠夹不清但又必须面对的问题。
    雅俗之争无疑是金庸小说论争的核心问题。其实不管对金庸小说抱多大的非议，批评者大都承认它的可读性，认可它作为通俗小说给人们带来赏心悦目的阅读效果。问题是仅仅有庞大的读者群，仅仅承认它是俗文学中的精品，并不能确立金庸小说在文学史上的经典地位。因此，破除以往的“雅俗（新旧）二元论”便是将金庸小说推向经典的必由之路；反过来，正是通过金庸小说的雅俗辩难，一部分学界人士试图破除传统的“雅俗（新旧）二元论”，摆脱新文学对现实生活和意识形态的依附，拓宽以往对文学审美过窄的、曲高和寡的研究路径。也就是说，对金庸小说的承认与拔举，既是一种妥协，又是一种收编，更是文学研究基于自身的困境而进行的激活和拓展。
    几乎在三联书店出版全套金庸小说的同时，一起引发争议的事件是关于20世纪文学大师的“排座次”活动，争议的焦点在于编选者在“十大师”中拉下了茅盾，并将金庸放在大师第四的位置。耐人寻味的是，编选者一再强调，这种座次排定是为了推翻以往“非文学评判系统的歪曲或颠覆”，“用审美标准重新阐释文学史”的结果。对于金庸小说，则因为“他借武侠小说式样，创造出一种现代中国人尤其渴慕的想象中的古典‘活法’”，“在这种融汇中，古典文化精神被按现代需要尽情驰骋，伸张到极大限度”，“不失为借武侠小说重构中国古典神韵的现代大师”。[16]“排座次”活动本身不乏商业性和编选者的个人取舍，表征的却是文学研究的新认同，从而被赋予学术创新的色彩，汇聚到当时突破“非文学”的意识形态束缚、“重评经典”、“重写文学史”的学术潮流当中。它引发的问题是：在轻易推翻所谓“非文学”的“政治标准”后，取“审美标准”的单一视角来进行一个世纪的长时段的文学经典和文学影响的研究，是否妥当？如果把“文学性”、“审美性”看作一种观念的话，那它又如何能摆脱社会、政治、意识形态而独自存在？
    1994年，太邦科技文化发展有限公司要推出一套王一川主编的《２０世纪中国文学大师文库》，在本书系小说卷中，将金庸列为第四名。
    与“排座次”事件试图通过标举金庸小说的“审美价值”而将它纳入文学史并推向高峰不同，另有一些学者则关注金庸小说作为“新武侠小说”之“新”，由“新”而达“雅”，达到经典。
    严家炎教授从批判以往文学史的意识形态与文化“偏见”和“误读”立场来为武侠小说正名。他对“旧武侠”的总体判断是思想与艺术质量参差不齐，瑕瑜互见。在他看来，金庸的成功不仅在于他是“通俗小说的集大成者”，更在于他“以精英文化去改造通俗文化的成功”，“做到了与‘五四’以来新文学一脉相承，异曲同工，成为现代中国文化的一个组成部分”，“是一场静悄悄地进行着的（文学）革命”。[17]
    另有“脱俗入雅”论者在此基础上进一步把金庸小说从武侠小说类型中分离出来，他们批评旧武侠写作态度不端、内容低俗荒诞、艺术表现陈腐，通过否定传统武侠小说，甚至贬抑同时代的其他作家，来突出金庸小说之新、之经典。例如孔庆东不仅把金庸小说与“旧武侠”，而且与古龙、梁羽生等同代的“新武侠”摆在对立位置，论证金庸小说之“精髓已不在武侠，所以，关于武侠小说的泛论是不适用于金庸的”。[18]另一位论者陈墨在批判“旧武侠”的同时，认为“梁羽生和古龙虽然才高八斗，风格突出，自成一家，……然而他们毕竟没能突破武侠小说本身的束缚和局限。他们做到了不重复前人，在武侠小说史中开拓新局；但他们却没有能做到不重复自己，从而未能更上层楼”，“只有金庸的小说，……明显地突破了武侠小说的类型局限，可以在更广阔的天地中，在更高的水准上于20世纪中国小说家较一短长”。[19]
    此类界定看似是在做历时的归类和共时的比较，其实并非建立在全面的文本细读和严谨的逻辑推演基础上。论者掠过20世纪诸多的武侠作家和文本，直奔金庸小说“脱俗入雅”、“雅中之雅”的先在主题，难免陷入狄尔泰式的“解释学循环”。[20]但“脱俗入雅”关涉“金学”在文学史研究与叙述的合法性问题，正如“红学”的产生意味着不能把《红楼梦》研究仅仅置于明清小说的框架内，“鲁（迅）学”也不仅是现代文学之一脉一样，“金学”的最终形成也是要把金庸小说从通俗文学的范畴内超拔出来。
    同样是关注金庸小说的雅俗问题，但不同的视角和出发点而产生对金庸小说与武侠小说类型、与新旧文学关系的评判尺度不同，体现出对金庸小说研究的学术意义的不同理解。例如陈平原与钱理群更倾向于在通俗文学和武侠小说的类型里看待金庸小说。他们讨论和研究的是“金学”（金庸小说），但着眼点是“俗学”（武侠小说或通俗文学），金庸小说研究只是“俗学”中的一脉。
    钱理群在捍卫“新文学”对“旧文学”所采取的对抗与变革的合法性与历史意义的前提下，承认文学史也应有“旧文学”的位置，认为通俗文学研究“涉及到现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题”。他强调通俗文学的类型延续性，认为其发展是一个“渐变”的、“随着整体现代化过程的相对成熟”的过程，而金庸这样通俗文学大师级作者的出现，使得通俗小说得以整体地进入文学史。他告诫在为“旧文学”争取文学史研究的合法性时，“必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，避免出现新的片面性”。[21]陈平原的《千古文人侠客梦》较早地展开了金庸小说的类型研究，在肯定金庸小说的类型创新基础上，希望建立一种区别于“雅文学”的研究模式，指出“不大考虑武侠小说作为一种小说类型可能具有的特殊解读密码，而硬套一般的文艺批评术语，……乍一看很有学术色彩，实际上却不免隔靴搔痒”。[22]
    其实关于武侠小说类型研究的学术正当性，陈平原作过很好的表述：“
    ‘诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。’就一部作品立论，一切似乎都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其它相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹杀作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的‘旧’，加上百分之一的‘新’；可正是这百分之一的‘新’改变了作品的性质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的‘新’，比不着边际地颂扬天才作家的‘全面创新’好得多其实何曾有过名副其实的‘全面创新’之作！如果真有，肯定没人能读懂。”[23]
    而一旦将文本置于文化生产的全过程和广阔的公众领域，来考察金庸小说整体的文化内涵与功能，便进入了文化研究的领域。上世纪90年代末以来，对于金庸小说进行跨学科的文化研究逐渐出现。[24]文化研究意味着必须放弃单一的审美性、实证性的“内部研究”视角，采用从文本到社会的内外结合的路径，既关注金庸小说的文学性和文化价值、类型和形式意义上的似与不似，进行文本细读和叙事分析，但其落脚点不在于“文本所讲述的时代”，而是“讲述文本的时代”，讨论文本与社会、历史意识之间的“动力学”关系。如果说审美研究或实证研究的基本表达式是“金庸文本表达了什么”，文化研究的基本表达式则是“金庸文本被赋予了什么”。因此，采用写作←→生产←→传播←→接受的整体视角，有助于展现文本与隐匿其后的各种社会力量（如文化心理、出版-媒体资本、意识形态表征）的复杂关系，分辨出这些因素是如何参与金庸小说的书写、阅读与阐释的，描述出金庸小说在参与建构当今各种意识形态和个体／集体乌托邦的过程中复杂的社会功用。从这个意义上说，文化研究并不采取像何满子、鄢烈山、王朔那样为捍卫新文学传统而大加挞伐的态度，尽管笔者认为后者对金庸小说的驳难有合理的成分[25]。对这样一个有着庞大读者群，且读者多为远离学术圈、远离文学批评的普通大众的金庸小说，拒绝与否定是无效的，反而是批评力量的弱化。
    对于文化研究来说，金庸小说只是一个具备典型性与特殊性的个案。文化研究并不沉迷于对其文学／文化价值的感悟与发现，为砌高“金学”这座日渐庞大的话语大厦添砖加瓦、精雕细刻，而是进出这座话语大厦，既考察其审美与文化建构的肌理，又解构其在文化资本、媒体帝国里建构起来的文本神话、作者神话。因此，它生产的不是背离大众文化的文学经典以及阐释经典的知识，而是要使研究“从象牙塔式的学院系科中回归到公众领域；从个人化的、奥秘的研究转向对社会问题的集体性探讨”[26]。
    五、“金学”与当代学术的知识生产
    尼采曾经说过，文化世界的“背后没有任何意义，却又有无穷的意义”[27]。人类将自己的思想、言语、行为、经验呈现给世界，结成可供理解、阐释的文本，“文本之外别无一物”。而理解、阐释就是意义生成的过程；无数人在无数时空中的阐释，生成了文本无穷的意义。这些意义由文本而生，在文本之中，又游于文本之外。不断的阐释增加了世界的复杂性、多样性和不确定性，人类得以编排新的文本、新的生活、新的世界，阐释在此意义上就是知识生产的过程。
    就人文科学而言，知识生产者并非孑然独立于世界，生产毫无差别地服务于整个人类的知识，而是如社会学家兹纳涅茨基（F Znaniecki）所说：“人类参与一定的社会系统通常取决于（虽然也许不是完全地、绝对地）他将参与什么样的知识系统，以及如何参与。”[28]为此，兹纳涅茨基为知识社会学引入了“社会圈子”的分析框架：“每一个社会角色假定，可以把执行角色的个体叫做‘社会人’，参与他的角色执行的或大或小的一群人可以叫做他的‘社会圈子’。在社会圈子与角色之间有一个由大家所赞赏的价值复合体所构成的共同凝聚力”，“必定存在积极评价一般的知识或特殊的系统知识的社会圈子。这些圈子的成员必定认为，他们需要科学家（也包括人文学者——引者）的合作，以便能实现与上述知识相联系的某些意向。为了有资格成为他的社会圈子所需要的科学家，……他必须发挥一定的社会功能，以满足他的社会圈子在知识方面的需要，换句话说，他必须考虑到授予他社会地位的那些人的利益，因而必须扩展知识”。[29]与“社会语境”不同，社会圈子是参与具体知识活动的社会角色的共同体，社会圈子的内部角色之间构成一种动力学关系。将知识活动放在这一社会圈子中观察，有助于我们认识某种知识具体的生产过程。
    当代“金学”研究同样存在着参与、合作和评价的社会圈子。大致说来，这个社会圈子由“金学”知识的生产者（文学专家）、出版业和传媒以及知识受众构成。如果说传统社会里知识活动只是在“知识人”狭小圈子里生产和传播，那么今天，一方面由于金庸小说阅读的广泛性与当下性，另一方面又因为媒体的无限增殖和非凡的调动参与能力，使得“金学”生产的社会圈子有着一般学术无与伦比的大众性和开放性，难以形成一般学术所具有的封闭性和同质性。
    一）作为“金学”知识生产者的文学专家。我们前面已经从历史语境与具体学术活动等方面讨论了当代文学研究环境中的“金学”建构。这里需要补充的是：一者人文科学从事的是对对象和材料的理解与阐释，不同于自然科学更多借助于数据和演算性的说明；再者在人文科学中，“那些致力于解决某一实际问题的人本身就是这一问题的有机组成部分”[30]，使得学术探讨不可避免要涉及研究者的旨趣、目标、信念和感情，刻写上他们的烙印。因此，人文科学更体现出福柯式（Foucault-ism）的知识与权力的深层互动关系；也因此，纯粹的人文学科的自洽性是不存在的，学术的展开、学科的建立最终要落实到体制上。唯其如此，我们才应当充分认识建立“金庸研究会”、开设“金庸研究”课程、召开“金庸国际研讨会”、举办金庸小说讲坛这些“文化事件”对于建构“金学”的重要性，因为它的意义已成为大学教育、学术机构和媒体制度化地接纳金庸小说的象征行为，意味着从文学研究和文学教育的“制度安排”上将金庸小说纳入体制内部。
    二）作为“金学”知识传播者的出版业与媒体。出版业既属于传播信息的媒体，又是文化工业产品的直接主体，有着一般媒体不具有的利益相关性，因此会有知识传播的强烈意愿和干预力量。但这并非说出版业只能接纳和传播有关“金学”的正面知识。例如由印制全套“金庸作品集”的台湾远流出版社创办的网络虚拟的“金庸茶馆”，它作为一个互联网开放空间，便接纳了不少对金庸小说的非议之文。事实上，任何关于金庸小说的正面、负面信息的生产和传播，都可作为文化工业积极“营销”的组成部分，都有助于金庸小说的传扬。因为文化工业的“营销”与其说是对产品“质量”的正面推广，不如说是一种信息的区格，一种通过对消费者注意力的把持在人脑（意识）中的占位。在今天，文学创作和研究的最终完成，都有赖于文化资本的参与运作。
    对于一般媒体而言，它的开放性使之成为学术争论和文化冲突上演的场域，在这个意义上，媒体对那些正在建构、期待被关注的知识或观念，都有可能是一柄双刃剑。但具体到金庸小说，庞大的读者群驱动着媒体参与“金学”知识的生产，因为受众集中的地方就是信息产生的地方。而媒体文化必须与社会的经验和兴趣共鸣，“吻合”受众的社会视野和心理期待。因此，面向大众的知识生产总能优先得到媒体的垂眷；也因此，媒体会热衷于传播金庸小说的各种信息，组织金庸、文学专家与观众的对话（“央视·对话”），为谈论金庸开辟舞台（“央视·百家讲坛”）。媒体的全面介入正在淡化大众文化和学术之间的区格，这一点看看作家刘心武在“百家讲坛”讲《红楼梦》后引发“平民红学”的热潮就不难了解。这种介入给学术带来的问题是深远的，因为真正的学术精神在于探索、阐发复杂性的精神，在于告诉人们，“事情比你想的要复杂”，而从传播学的角度说，媒体实现的是清晰化、简单化，因为它就是要让人们“知道”。
    三）知识受众。在现代社会的知识生产圈里，“受众”一词是不准确的，他们绝不仅仅是无法选择、被动接受的客体，而是在一定程度上反作用于知识生产。具体到金庸研究，首先，庞大的读者群形成对金庸小说解读的旺盛需求，我们甚至可以说是金庸小说的大众性阅读促成了“金学”研究。其次，读者自身也能造就“金学”知识的生产（比如民间许多自发形成的“金学研究会”），影响学者的研究视角和立场。举例而言，在一场针对普通听众的报告中，孔庆东别有意味地以“金庸小说的人民性”为题。熟悉文学史的人会知道，文学的“人民性”与“党性”、“阶级性”以及唯物史观之间有着剪不断理还乱的关系；会记忆起20世纪50～70年代对古典文学之“人民性”的辩难。笔者认为，就金庸小说而言，用“进步性”而非“人民性”恐怕来得恰当。但“进步性”和“人民性”表征着两种不同的话语策略和修辞效果。前者是描述性、认知性的，而后者是认同性的，“人民”而非“国民”，甚至也不是“平／贫民”，体现出演说者的身份认同，赋予演说一种“政治正确”的表达力量。[31]再次，发达媒体时代，尤其是互联网时代，读者进一步摆脱了客体化受众的角色，直接参与“金学”讨论。网络时代的大众表达的复杂性需要一门“网络社会学”进行研究，这里想说的是：这种参与的直接性、随意性，以及网络的匿名方式和匿名心态，对金庸研究也是一柄双刃剑，真知灼见和情绪宣泄、道德攻击、恶意漫骂酱缸般地搅在一起。当信息交流的边界无限大时，交流的有效性就不存在了，交流的平台也就坍塌了，最终，认知式的讨论化作汹涌的“民意”。王朔在网络上挨“金迷”的“板砖”正说明这个问题，因为对“金迷”们来说，王朔的文章与其说是呈现出一些关于金庸小说的知识、认识，不如说是一张自我呈现的“名片”、一副早已存留在他们头脑中的“形象”。
    结 语
    生活世界，尤其是艺术世界，只有通过阐释才得以理解。阐释既是理解生活，也是编排生活的过程，阐释就是生活。在此意义上，任何对“阐释的有效性”的强调，都难免有文化保守主义的嫌疑。另一方面，人们只有在特定的文化图式下，才能对生活／艺术世界进行阐释。赋予行为以意义并不是个人的事，也不会发生在孤立的个体脑中，为此，文化人类学家格尔兹（C Geertz）对“人”下过一个不无悲观的定义：“人是悬挂在他们自己编织的意义之网上的动物。”[32]我们无法脱离更无法撕破这张“意义之网”，那将意味着人类的灭顶之灾，学者的阐释工作的目的和价值在于“扩容”，在于保持张力，而不是“加密”这张意义之网。
    上世纪80年代以来形成的金庸小说研究，也逐渐编结起了一张意义之网。金庸小说无疑是大众文学的经典，它的畅销性、长销性以及为读者带来的密集的阅读快感确保了这一点，但并不等于它是一般意义的文学经典甚至文化经典。经典体现出一种价值权威性，有赖于在读者世界建立起文化价值或艺术价值的认同，读者能将自己的世界观、道德观和文学观投射在经典作品上。如果我们认同“武侠小说是成人童话”的评价，那么“童话”对成人来说本身就是一种低层次的、非认同性的文学类型，是与经典认同相背离的。相反，童话是儿童的经典，是因为儿童认同“灰姑娘最终会嫁给白马王子”、“匹诺曹撒谎鼻子会长高”之类的价值理念；同样，四书五经是古代中国的文化经典，也是因为它们所阐发的义理凝聚着中国人的文化和道德认同；而上世纪50～70年代的“红色经典”，同样也体现了当时社会的意识形态和美学风格的认同。在一个文化怀疑主义、多元主义盛行的时代，要想对金庸小说形成文化价值意义上的“经典认同”是很困难的。如果说“红学”到今天早已突破了文学研究的框架，成为一种小说的历史社会学研究，而“鲁学”则因为鲁迅对现代中国的全面介入而成为中国现代性思想史的研究的话，那么金庸研究的根本意义恐怕也不在于将它客观化、对象化地树为经典，采取超然物外的文学批评的立场。实际上，金庸小说（或者说“金庸现象”）为我们展现出关于当代“文学／文化生活”的难得的“近身性”，它是“文本讲述的时代”与“讲述文本的时代”的合而为一，它使我们得以“在场”式地看见自己、谈论自己。