在很多场合，小昌都强调过他作为一个“80后写作”的“迟到者”的身份。的确，大约在五年前才开始尝试小说创作的小昌，错过了他的同行和同辈那些蒙“80后”之名的高光时刻，无缘分享那些世俗的荣耀和商业回报，但也得以免于某种固化的审美趣味和写作观念的裹挟。
    因此，在我看来，“迟到者”于他反而是种优势，至少可以让他在自己择定的写作路子上从容地走下去，并补充别人所无的生活经验，他笔下那些困陷在时代深处的年轻人我们也许能在别的作家笔下找到类似的形象，但是他赋予这些形象的微观情感和体验深深镌刻着自己的印记。
    童年的乡土记忆、富士康的工作经历、大学教师的职业身份都构成他写作的资源或者塑造其写作的态度，让这个“迟到者”在他所属代际的创作潮流中始终保持着一种和而不同的样貌。也正因此，小昌的写作时间虽然不长，但在崭露头角之后迅速地成长为广西文坛最具潜质、最具辨识度的年轻作家之一，并让我们对他未来的创作充满了期望。
    一、陌生的归乡者与失效的记忆共同体
    从鲁迅的《故乡》《祝福》开始，归乡者一直构成现当代文学史上乡土叙述的重要声部，而新世纪以来，随着中国乡土社会出现“本质性”的解体和转型，更是出现了一大批以归乡者为叙事主体的小说，以《归乡记》为名的小说就有数篇。小昌在处理乡土经验时，也往往依托归来者的视角，较为有代表性的是《小河夭夭》《泡太阳》《飞来一爿村庄》等三篇。
    一般而言，以归乡者来叙述乡土暗含着某种权力的秩序，归乡者多是自城市携带某种或正或反的现代价值观念而来，在乡间居停的过程中，他们以自己的眼睛扫视故土，并往往凝结着对故乡精神状貌的质询和批判，此即所谓的“看”与“被看”模式。但是在小昌这里，“看”与“被看”始终是一种双向的关系，归乡者看故土故人，也被故土故人所打量，他在上述小说中不断处理“故人相遇”。
    可故人间的陌生感却层层累积，他看不懂故乡人，故乡人也不明白他，这使得归来者在自己的土地上变成了陌生人。
    而且我们分明可以感觉到，小昌笔下的归乡者深陷于一种无力感之中，他们都是从城市败逃而来的青年，也清楚地知道并不能在故土收获安慰，因此，除了对亲情、爱情和友情某种想象的拯救，归乡的行旅所带来的绝非疗救或情感的代偿，而毋宁是更深一层的自我分裂和更深一层的放逐感。
    有评价认为《小河夭夭》写当前农村人的生存状态和精神状态，但无意把这些信息朝着深刻主题的方向发展，我的看法却恰恰相反，看起来，小昌好像是绕过了三农问题中那些最尖锐的内核，而是信笔游走在家庭琐事的边沿，然而这些家庭琐事投射的讯息不正深刻映射着农村的伦理危机吗？
    在有着长久的“伦理代宗教”的文化体系的乡土社会，生活方方面面都带有强烈的人伦实用色彩，伦理的触须牢牢系于社会道德生活的最基层即家庭伦常的层面，进而积淀为规约人们日常生活的一种“习惯法”。
    但在现代性为主修辞的全球化浪潮的席卷之下，能够对乡土生活提供“礼治”和信用的伦理体系已经崩坍，以至出现大面积的伦理颓势，乡民们失去了借以维系生活整体性的依持，乡土道德的畸变也随之层出不穷，这或许是乡土现代转型必要的代价，威胁的却是人在伦理秩序中的归属感。
    小昌以归来者的眼睛专注这一切，其实正体现了他的敏锐。《小河夭夭》中设置了一条主情节线，即堂弟小磊和丹丹随意而又潦草的婚姻，丹丹看不上小磊，带着孩子逃回娘家，又被夫家的人设计把孩子抢回来。
    两个其实并没有长大的年轻人，在外面世界的诱惑和家族观念的控制下，既想做主又做不了主，近乎游戏地结合生子又分开，夫家和娘家的抢子，各自都充满算计，在他们身上已经完全看不到婚姻在乡土礼俗中的意义，也看不到为人父母的责任和自律。
    与之相比，《飞来一爿村庄》有着更具隐喻力的表现，归乡者洪顺约请同宗的洪仁和洪义兄弟一起吃饭，两兄弟虽然一富一穷，但对乡土的溃败和剧变一样感同身受且无力超脱，那些作为乡土精魂的东西烟消云散之后，“仁义”就势必成了反讽的注脚。
    而且在小昌塑造的归乡者身上，城市生活并未赋予他们荣耀的相比于乡村的身份位阶优势，在礼治的伦理观被实利的伦理观取代之后，无权无钱的归乡者在乡下也成了不体面的存在。
    《小河夭夭》里，对叙述者“我”有所寄望的丹丹，在后来失望地发现，城里归来的这个哥哥并不比她更有见识。“我”对丹丹不幸的婚姻处境除了道义上的支持，再无力提供更多的什么，而且在丹丹求助的时候，“我”灰溜溜地逃走了。
    这是一个拯救失败的故事，甚或连拯救都称不上，“上过大学”、在城里工作的那点“出息”在归乡之后显得苍白无比。
    而在《泡太阳》里，“我”要辞掉老师的工作，考一个公安局的副科长，才有和做了乡长的旧友重续友情的可能。由此我们也就理解为什么小昌一定要在这些小说中安排那么多絮叨甚至到任性地步的闲笔，因为他看似漫不经心的叙述实际上始终关联乡土畸变最尖锐的部分。
    比如，他在《小河夭夭》和《泡太阳》中都写到乡村空巢化后，年事已高的老人排着队倚着墙晒太阳，他们被村里人称为“敢死队”，因为不定期地他们中就会有一个死去，把空位留给新来者补充。小昌笔下那些承担叙事功能的回乡青年也总能捕捉到这种畸变沉积的痛点，如点穴一般，由一点而及全身，可见，他的叙述之轻和之散并非是对巨大之物的抵消或化解。
    而更类似一种迂回，有点像卡尔维诺阐释过的思路，当生存的沉重构成一种胁迫时，为了避免被它约束，可以“从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界”①。
    因此，小昌的叙事是轻逸而非逃逸，他态度的松弛其实是一种有意为之的控制，是对预设悲情的写作惯性的拒绝，何况他也不是用卡尔维诺那种飞扬式的轻逸，其叙述者的目光还是不离令他陌生的乡土，他只是小心地祛除这个过程中人们通常会有的焦灼和痛切——焦灼和痛切本身并不是问题。
    然而一旦煽情化，就会成为廉价的文学良心秀和对底层写作的媚俗，对此，我们都应该不陌生——而故意代之以絮叨，在这种调性的反差中将自己的观察更富有张力地传递出来。
    毕竟，文坛并不缺乏对乡土现状正面强攻的以重击重的作品，小昌无意再为之添砖加瓦，而且那样也并不符合他的叙述者的年纪和阅历。这样看来，小昌的以轻击重既是一种小说的方法论，也契合了青年归乡者的微观视野。
    有意味的是，在小昌笔下，那些对现在的故乡感到惶然又倦怠的年轻人无一例外地都在尝试用记忆对抗消逝，用对记忆的重演召唤旧日的朋友与分裂的自我。
    之所以如此，是因为，首先“回乡”叙述模式本身便预设了“昔我往矣”与“今我来思”的比照，而记忆是贯穿其间的部分；更重要的是，在价值和信仰缺位的背景下，记忆成为确认自我归属和身份认同的重要甚至的唯一的倚靠。
    归乡者希望借助与朋友一起共在的记忆，尤其是对那些少年时代细节的打捞，以建立一个记忆的共同体，将他们从虚无中救渡出来。
    为此小说对记忆的凭吊设计了一些具有仪式化的场景：在《小河夭夭》中，叙述者“我”回乡的目的之一是要把自小玩大的几个朋友强哥、丽姑等约在一起，举行一场水闸边的聚餐；在《泡太阳》中，“我”备好酒场，引来夏海滨和杜文坛两个旧友喝酒；在《飞来一爿村庄》中洪顺、洪仁和洪义三兄弟则在酒后一同敲开了大雁儿家的门。
    然而，就像三篇小说接下来所展示的那样，归乡者与朋友借助野餐或酒宴结成的记忆共同体不但脆弱，而且注定是要破产的。
    《小河夭夭》中直接让聚餐变得走样的是开着汽车、带着招摇的女助理前来赴会的强哥，强哥告诉叙述者的是：“真搞不明白，你现在怎么喜欢上这个了”；《泡太阳》中因为之前的芥蒂，使归乡者和两位发小的酒场不像是谅解。
    而更像是心照不宣的掩饰；而在《飞来一爿村庄》里，三兄弟找上大雁儿的门，可是大雁儿早已不是当年的纯真少女，并隐约透露她和村里的黑老大有着暧昧的关系。
    作为乡村巨变的一部分，强哥、夏海滨和大雁儿以各自的方式瓦解了归乡者的牵记，暴露出归乡者一厢情愿地构建起的记忆共同体内部离心力的强大，根本是他所无力调控的。
    记忆重塑机制的失效，等于耗尽了归乡者归乡的行为意义。《小河夭夭》的结尾，叙述者决意返城，在远眺村子时，眼神聚焦在一个“小白点上”，那是二爷坟头上的白幡，一个死亡的象征。
    在《泡太阳》的结尾中，叙述者也固执地问起被夏海滨撞死的疯子沙武，同样是一个关于死者的收束。我不知道这是否是一种巧合。拒绝遗忘的归乡者无法在故乡复原记忆，而当他回城时，他携带着的却是死亡的讯息，也隐喻般地宣告了乡土记忆的终结。
    二、穿行于虚无与悬置者的自证
    小昌在多篇创作谈中都谈到过对生命无聊感的体会，比如他说：“活到现在，大部分时间都在学校里度过。学校生活真是无聊透顶，当然其他生活多数也是无聊的。
    无聊是种宿命吧，至少对我而言是种宿命。……记得有一次，朋友们喊我去踢球，我也很有热情，换了鞋上场了，大太阳在头顶上闪耀着。我站在队友中间，突然恍惚了，把球传出去有什么意思，要不就射门，射进了又有什么意思。
    所有人一瞬间褪去质地，只剩一副轮廓。球在脚下，我呆住了。很多人喊我快传呀，快传呀。我的球很快被抢走了。
    我一屁股蹲在地上，感到了从未有过的巨大失落。玩不到一块儿去了，他们和足球都让我感到厌倦。我灰溜溜地离开了足球场，后来再也没去踢过。我感到无聊，幻灭感接踵而至，幸好有文学。文学让我觉得有那么点意义。”②
    他讲述了一个富有情境感的时刻，并告诉我们选择写作，在某种程度上即是来回应无聊的宿命。他的说辞还是一贯轻松，携带着一点调侃，可是如果幻灭和虚无真是其写作发生的起点，便不得不说，小昌在一开始的创作即带有本质性的向度，也具备一种相当有勇气的创作品格。
    坦白说，写作虚无毫不新鲜，而且已然构成80后写作的重要面向,在现有的80后写作积累中。我们可以看到大量处理虚无体验的作品，不过仔细分辨就会发现，这些虚无体验基本是在两个路向上展开：一是历史虚无主义，某种程度上历史虚无主义构成了80后写作的发生学背景；一是青年亚文化的青春创伤记忆，那种类似为赋新诗强说愁的孤独和迷惘。
    小昌的虚无书写和二者都有关联，但又都不相同，他更偏重于在存在主义的视阈中看待虚无，把虚无视为一种存在的本源性情境，而非与年龄和代际相关的某种情绪展示的装置或道德的溃败感。
    存在主义神学家保罗·蒂利希在《存在的勇气》中表达过这样的观点，我们必须将生命的幻灭、恐慌和由此引起的焦虑体验，看做可称之为“执勤的自我肯定的表现”。
    因为“没有带预感的恐惧，没有驱迫性的焦虑，任何有限的存在物都不可能生存。按照这个观点，勇气是这样一种状态：它欣然承担起由恐惧所预感到的否定性，以达到更充分的肯定性”③。
    因而我想，小昌创作中大量处理虚无经验，也应放在这一理解的框架下考察，即我们必须理解他在描述混沌生活中那些无法被所谓的正能量收编的负面情绪和思想时，是在描述一个存在的充实感不断被损耗的缓慢过程，还是敢于置身虚无的核心，把个人的空虚呈现为某种丰富的和普遍的时代症候。
    小昌有个小说叫《幻病者》，叙述者总是幻想自己可能会得上各种疾病，并不断在医院做各种体检，此外，就是约会各种姑娘，而当一个女孩告诉他在她之前他有个黑人男友时，叙述者又开始担心自己会染上艾滋。没有明确目的感的约会，总是出状况却查不到病因的身体，叙述者希望借前者拯救后者，到末了却发现从灵魂到肉体的焦虑越来越深。
    如果我们把“病”作为物的世界的隐喻，把“爱情”作为意义世界的隐喻，那这个小说可以被解读为物和意义共同将人导向虚无的故事。就小说本身而言，《幻病者》有点主题先行，也谈不上精彩，不过它在小昌城市题材的作品中具有某种总括的意味，他笔下的虚无形象几乎都被悬置在物的世界与意义的世界之间，无论在哪一端都找不到可以填满空虚的“充实”。
    他这类作品数目不少，包括《我梦见了古小童》《被缚的卡夫卡》《三座椅》《找个美死人的地方奔跑》《车辆转弯》《老头》《没有人是一座孤岛》《猫在钢琴上昏倒》《大侠》等等。
    就像他前面谈到的，在足球场上的某个瞬间自己突然被巨大的失落感击中，小昌在小说中也很擅长在常人习焉不察的地方洞察到荒诞和虚无，并通过对这种情境的提纯使某一生活即景的切片陡然具有一种纵深。
    比如在《车辆转弯》中，虚无感的触发来自于汽车在转弯过程中扩音器传出的“车辆转弯，请注意安全”的提醒音。小说中的“他”在凌晨某刻被这个声音笼罩着，他拿起一副哑铃想砸向那个声音，可是“连声音的出处在哪里都不知道”，“只是听上去感觉让人荒谬极了”。他被这个声音逼迫着下楼去寻找声源，可怎么也找不到。在寻找声音的过程中，他惊扰了一对幽会的男女，这让他想起了自己那个已经分手的情人。他来到情人家门外，设想进入房间会如何，而等他真的走进去，房间里却空无一人。他沮丧地跑出女人的家门，向自己家奔去，又一次听到“车辆转弯，请注意安全”的声音一句一句，如影随形。
    和《幻病者》一样，《车辆转弯》中的“他”被代表物的世界的无意义的声音扰动着，他想寻找异性的陪伴来作为抵抗获取某种意义，却一无所获。这篇小说其实可以换一个名字叫“幻听者”，它用表现主义的风格写出了生活中常充塞于耳边的声音如何转化为城市生活寄居者的异化力量——值得注意的是，小说的开头和结尾恰恰用了寄居蟹的意象。
    与之类似的还有《没有人是一座孤岛》，从题目上看这个小说即有一种隐喻的诉求。邓恩的这句布道词常被用来表达独立个体之间的共在和关情，以因应人本然的孤独。但在小昌这里，他更像是在提供一个反证。
    同《车辆转弯》一样，小说中的人物没有名字，第三人称代词“他”和“她”可以被随意替换成“你”或者“我”，暗示这不是一个人的遭遇，而是所人。“他”和“她”是一对住在酒店的夫妻，他想一人出去走走，便留她在酒店里。小说接着向我们呈现出，她和他，她和小姨，她和他的母亲，她和邂逅的男人之间的交流悖论，一面是渴望沟通，一面是隔阂和心防。
    无论在哪一种关系中，她都无法找到确实的支撑，而且她越陷入人际交往的链接之中，疏离感就越强。“没有人是一座孤岛”之下，却如王家卫的电影一般，成了“每个人都是一座孤岛”。
    彼此的距离感无从填补。就像西美尔指出的那样，距离心态“最能表征现代人生活的感觉状态”，人们“对于孤独，既难以承受，又不可离弃，即便异性之间的交往，也只愿建立感性同伴的关系，不愿成为一体，不愿进入责任关系”。④
    在关于虚无的表述中，小昌普遍采用一种低姿态的叙述视角，并且故意流露着对形而下之物尤其是性与肉体的偏好。比如，他在很多小说中都描写过一个叫万青青的女人，并不放过时机地提及叙述者对这个女性的意淫。
    另外，那些承担虚无情境的男性叙事者往往身份不明，也不受世俗或体制的束缚，并且经常嘲弄主流的价值观念，看起来跟一些新生代作家和70后作家写作虚无的路子相似。
    但是小昌并未停留在个人化的失败或沮丧上，在他笔下，形而下的沉迷并不是一种恶趣味，而更像是点燃虚无感的一枚引信，虽然他不并具备深广的哲学意识和思辨能力，可他关注的始终是引发形而下行为的那个背后的形而上的动机。
    而且就像前面说的，叙述者并不能通过欲望的满足获得充实的生命感，他写形而下的行为是在内部瓦解身体沉溺的幻觉。另外，在这类作品中，他通常把情境置于故事之上，使得每一则小说都带有寓言的质地。有论者以为，小昌如此处理，会削弱现实感。的确如此，仅从阅读的层面而言，它们散漫甚至是支离，普遍代入感不强。
    不过，我想这或许正是小昌的苦心所在，他曾表达过，自己“想成为那种具某种精神向度的一类作家”，因此，我更倾向于将他对肉身的书写和情景化的结构方式理解为通往精神之路的入口。
    站在更高的要求上，也许可以苛责小昌的作品只是穿行于虚无，却没有洞穿虚无的力量和勇气。但是就像尤金·斯诺说的：“在我们这个时代，虚无主义已经变得如此普及而且到处弥漫， 已经彻底而深深地进入了今天所有人的脑海和心灵，以致不再有任何抗击它的‘前线’。
    那些认为自己在抗击它的人经常使用的武器就是它的，结果是他们自己对抗自己。”⑤万青青和围绕在她身边的各种男人都在以“自己对抗自己”，而小昌则在以他们布成面对虚无的文学“前线”，从虚无内部推动我们对此的反省，这种直觉和自觉在青年一辈作家中是相当珍贵的品质。
    三、丽丽的堕落与“反扑青春”的另一种讲法
    作为一个正在成长的青年作家，小昌也面临着一个“致青春”的经验转化问题，他自己称之为“反扑青春”，在前面两类作品中，我们其实也都能提炼出不少源于作家个人经历的青春元素，比如对第一人称叙事的偏爱，对校园某个片段的感怀，对青春诗性一面消逝的伤悼。
    对代际流行文化的记忆等等，较为典型的如《浪淘沙有个万青青》和《我梦见了古小童》。同很多“致青春”的作品一样，这两个小说书写的也是理想和爱情的陨落，不过，对于陨落故事的具体讲法，小昌有着自己的考量。
    不妨以《我梦见了古小童》为例，这个小说的结构与情节同前面提到的《幻病者》很相似，第一人称的叙事者“我”也常觉得自己身体有各种不适的症状，并且同样把对女孩的追逐作为填充生命感的手段，“我”和古小童多年来保持若即若离的关系，这期间则是“我”从学校到工厂到读研再到工厂的潦草生活。
    在这个被不少人称之为“后校园”叙事的小说中，面目并不清晰的古小童对于叙述者而言，一直象征着某种对抗生活体制化的力量，象征着让人生活在别处的念想，她是叙事者与外在世界之间的缓冲，也是一个被不断客体化的感官反应场，叙事者总是会在人生的各种低潮期找她，并通过对她身体的沉入获得某种想象的抚慰。
    然而在现实情境中，古小童的人生轨迹却是加速下坠的，她的男友换来换去，但生活毫无起色，最后委身在相亲节目中，成为一个不自觉的哗众取宠者，显示了消费社会对青春巨大的吞噬力。
    小说结尾，“我”看到古小童的节目，在夜里梦见她并再次联络上她，她期待和我一起去丛林跑步，可“我该怎么给我老婆说呢”？这末了的一句提醒了读者生活秩序的坚固，联想到小说开头写到的，“我”在看电视时“像一个得了病的老人”“有些颓丧”，暗示着“我”已经被生活规训成庸碌的同路人，因此，“我”与她自由的奔跑也许只能是一场梦而已。
    整体上来看，小说中的叙事者并非一个价值完全紊乱的主体，但他确实是一个无力者，在从青春到后青春的转变中，他依赖古小童来为人生赋意，却不能允诺或回馈给古小童什么。小说的时间脉络相对清楚，可是个人的成长却一直是被搁置和延宕的。
    另外，虽然加强了情节和细节的比重，这个“反扑青春”的故事因为形式上刻意的芜杂和散漫，在阅读上也并不像一般的“致青春”写作那样诉诸读者的共鸣，小昌似乎依然珍视轻慢与否定性的叙述姿态隐含的批判思路和可能达至的那种本质化的表现力。
    今年3月，小昌在《青年文学》第3期发表了中篇小说《南门丽丽》，再一次借用一个女孩从工线上的“王丽丽”到“南门丽丽”的陨落故事“反扑青春”。有意味的是，这个小说不但线索清晰，人物也不再面目不清。
    青春残酷叙事必然附带的抒情气质弥漫全篇，甚至连故事的主副线情节都让人似曾相识：主线是两个底层出身的青年想相濡以沫而不能的感情，副线是打工仔的血汗工厂和暴力恩怨。相比于我们前面讨论的作品，小昌在《南门丽丽》中显然来了一次意图明显的后撤，这种后撤证明了他写实功夫的扎实——小说丝丝入扣，打动人心。
    但也让人疑窦丛生？他何以要收敛自己的异质性，转用一个不无俗套的故事，转用一种常态的叙事方式呢？真的只是像他自己说的，他的写作无章法可寻，“打一枪换个地方”吗？
    许子东先生有一篇著名的论文《一个故事的三种讲法——重读<日出><啼笑因缘>和<第一炉香>》，通过对三个讲述女人如何贪图富贵而沉沦的现代文学名著的细读比较，指出五四以来爱情小说中的女性形象，“或是被拯救被启蒙的对象，或是协助男主人公平衡精神危机的媒介，她们自身的心理欲望反而很少得到重视”，在这个意义上，张爱玲的《第一炉香》“改写了女人堕落的故事”。
    指出女性的堕落“不仅仅是由于社会制度的罪恶，也不仅仅是因为主人公一时的道德错误，而是基于某种更普遍的人性弱点”，这样说来，即使“社会制度天翻地覆”，女性堕落的故事“仍会延续”⑥。借用许子东的观点来看《南门丽丽》，丽丽的命运尽管延续着底层写作中“男杀人女卖身”的叙事套路，但其堕落的原因又不仅是资本权力造成的阶层固化那么简单。
    在丽丽的陨落中，对体面生活的追求未尝不是内因，就像李云雷所观察到的，这个关于底层青年的爱情故事对底层“并没有‘关注’的意味，而只是将其中人物的生活与情感状态‘呈现’了出来”。⑦何况自始至终，小说中都没有渲染叙事者小兴和丽丽在物质上的困窘，这证明小昌的兴趣并不在给丽丽的堕落找一条为生活所迫的一劳永逸的借口，他借助一个套路化的故事“反扑青春”，目的还是集中在对精神之困的探讨上。
    细读这部小说便不难发现，它几乎集中了小昌此前写作的所有向度，且标志性的元素无一缺席：小兴不到二十岁，在乡下已经有了孩子，老婆跟网友私奔，他漫无目的地投奔城市打工；靠拳头在工厂打出一片天地的义哥梦想是回乡放羊，后来被人寻仇砍断手指——这两个人和丽丽一起勾连乡村和城市，既映射乡土伦理的颓败，又投射城市对农民工身份的巨大胁迫。
    而大学生罗南总感觉自己得了不治之症，又是一个神经兮兮的“幻病者”！无论是什么阶层的人，都有自己难解的心病，他们都是被抵押给大时代的病人，而他们的病又恰恰证明了他们还没有丧失感受自身被异化的能力，可又无法在一个理性或秩序的框架中解决这种异化。因此，小昌看似“后撤”的举动里，实则隐含着更有内力的质询：比丽丽的堕落更令人触目惊心的是，小说中的每一个人在暧昧模糊的生活面前的孤立无援和无尽空虚。
    让我们回到这个小说的结尾：小兴和丽丽合谋绑架了伤害过丽丽的吴主管和徐晓敏，可接下来要做什么，他们也不确定，两个人看着远处有一段对话：
    “感觉活着没啥意思，你有这样想过吗。比如从这里跳下去，摔成个肉饼。”她说。
    “你要是跳，我就跳。”我说。
    “我跳了，就怕你不跳。”她说。
    “我不是那样的人。”我说。
    我把她搂得更紧了。
    “很多人在睡觉，灯都灭了，他们睡得可真香。”她说
    我说了句他妈的，就从围墙上翻身下来。在天台上四处乱找。终于找到一个破花盆。破花盆里的花已经干枯了。我双手抱起它。
    “你要干什么。”她问我。
    我向楼下看了看，就把花盆扔了下去。
    这是一个典型的小昌式的小说结尾，是意犹未尽也悬而未决，《找个美死人的地方奔跑》《幻病者》《大侠》《没有人是一座孤岛》也都用了类似的结尾方式。
    那个被扔下的花盆是一种“无力”解决的象征，这种“无解”让小昌的小说具备了一种对“完成性”的抵制。当然可以指责这种无力感，问题是，面对庞大的虚无或茫然，简单的“完成”，无论是积极的还是消极的。
    都可能成为一种遁逃之术。而在小昌笔下，那些个时代病者将要继续盘桓在意义被空耗的地带，除了幻想，他们没有隐匿之地。那个扔下的花瓶像刺向风车的长矛，没有意义，可是他要刺出。
    注释：
    ①卡尔维诺：《美国讲稿》，《卡尔维诺文集·寒冬夜行人等》，译林出版社2001年版，第322页。
    ②小昌：《千树万树梨花开》。
    ③保罗·蒂利希：《存在的勇气》，贵州人民出版社2009年版，第21页。
    ④西美尔：《桥与门》，转引自刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第334页。
    ⑤尤金·斯诺：《虚无主义：现代革命的根源》，转引自余虹《虚无主义：我们的深渊与命运》，《学术月刊》2006年第7期。
    ⑥许子东：《一个故事的三种讲法——重读<日出>、<啼笑因缘>和<第一炉香>》，《文艺理论研究》1995年第6期。
    ⑦李云雷：《我们时代的情感与精神困境》，《青年文学》2016年第3期。
    （作者单位:山东大学文学院）
    原载《创作与评论》2016年11月号上半月刊