前两天，从网上看到一则有关文学批评的消息：8月24日，在上海书展分会场思南文学之家举办的主题为“文学批评与普通读者”的对谈会上，著名文学评论家、复旦大学教授陈思和先生在与评论界后起之秀、70后评论家、天津大学教授张莉对谈时认为：“作为一个文学评论者，应该从大量文本阅读入手，在阅读作品的基础上去讨论问题。跳过作品谈理论，说到底是舍本逐末。”[1]对此，有媒体以“‘文学批评’不能对文本视而不见”为题进行报道，在文学界引发一定关注。
    看到这则消息，笔者有如鲠在喉、不吐不快之感。之所以如此，是因为陈思和先生对当下文学批评轻文本重理论的不满不仅是老生常谈，而且还隐含着一个更为重要的问题：当代文学批评的价值与尊严何在？当代文学批评将何去何从？遗憾的是，陈思和先生的批评虽然有一定针对性，但却蜻蜓点水，只指出了部分问题，甚至只指出了问题的次要方面，因此，有必要在他提问的基础上继续追问，即：文学批评除了不能对文本视而不见之外，还应该对什么视而不见？换句话说，笔者认为陈思和先生[2]有把底线做高标之嫌，也就是说，“对文本视而不见”固然是当下文学批评界的一个问题，但却绝非主要问题。但令人费解的是，在文学界，大家对这个次要问题大谈特谈，而对当下文学批评的主要问题——批评范式转换、审美领导权更替等——却视而不见，甚至三缄其口，而这些才是阻碍当下文学批评升级与发展的最为主要的问题。
    为了把问题说清楚，有必要先支持陈思和先生，说说文本的重要性。
    我们这里说的文本，其实是文本细读的意思，即在展开批评之前，应该先好好研读作品、熟悉作品、品味作品，但遗憾的是，这个对文学批评而言是底线意识的要求，在文学界做得却并不好。这主要表现在以下几个方面：一是一些大学中文系现当代文学专业毕业的硕士生、博士生，一谈起当代文学来，往往只能谈到1990年代，似乎当代文学到1990年代就终止了，这表明他们对当下的文学创作基本就没有关注过，但其中一些人对此不仅不加以反思，反而变本加厉，拿着无知当荣耀，对当下的文学创作十分不屑，甚至直言其垃圾。这种情况从一个侧面反映了当前大学中文系教育的不足，尤其是现当代文学专业教育的不足。说实话，之所以出现这样一些无知无畏的学生，主要是因为在大学中文系中许多老师就对当下的文学创作很不屑，认为不值一提，因而即使讲述“当代文学”，也大多讲到1990年代就鸣金收兵了。二是评论界一些“功成名就”的评论家，要么忙于赶场，要么碍于情面，要么变油滑了，不读作品，或者不认真读作品，就贸然参加作品研讨会，或者命笔写评论，导致评论质量不高，影响自然不好。我就见到过一位评论家给一位作家写的评论，短短三千字的文章，竟然有两千多字谈书的装帧与版式，谈作家的出身与工作，其中奥妙，一望便知。在一些作家作品研讨会上，也时常听到一些要么不着边际，要么颠来倒去的发言，这样的发言，也往往是因为缺乏文本支撑。三是一些学院派评论家，不是“我注六经”，而是“六经注我”，对文本研读不深，或者虽然认真研读了文本，但却本末倒置，不是用自己的理论来深化对作品的阐释，而是用作品来论证自己理论的神奇，致使一些评论文章要么离题万里，要么生硬乏味，其效果与影响差强人意。对上述三种“评论家”，“不能对文本视而不见”的要求可谓合情合理。
    不过，就像我们必须承认在文学界的确存在“对文本视而不见”的问题，并因此导致当下文学批评遭受普遍质疑，甚至声名狼藉——不止在一个场合，笔者看到一些评论家在展开批评之前先自我嘲讽的不堪情境——一样，我们也必须承认，在相当程度上，这个问题被扩大化了，并掩盖了主要问题，或者说，掩盖了对主要问题——比如，“对文本视而不见”的问题是怎样产生的？——的追问，因为说到底，像上面提到的那三种要么“无知”要么“无畏”的评论者，在评论界毕竟只是少数。说句实在话，在文学界，大家基本上都知道谁“对文本视而不见”，只是心照不宣罢了。有时候，作家之所以需要这些“对文本视而不见”的评论家给自己写评论，或邀请他们参加自己的作品研讨会，要么是因为他们早已功成名就，虽然现在不认真阅读作品了，但他们的名字就是个好招牌；要么是因为这些评论家手中掌握着诸如刊物之类的话语平台，而有这样的平台，读不读作品就是次要问题了。
    行文至此，问题逐渐浮现出来：当前文学批评公信力不足的主要原因是缺乏价值评判——既缺乏审美价值评判，也缺乏历史价值评判。在当下的文学界，作家之所以需要评论家写评论或者邀请评论家参加自己的作品研讨会，当然希望看到深刻的评论文字或听到精彩的评论，但说实话，这只能是可遇不可求的希冀了，更多的时候，作家们是花钱赚吆喝——作家们更多的是希望通过这样的活动为自己赚取名声，扩大自己在文学界的影响，从而为自己以后的创作鸣锣开道。说句良心话，现在文学创作数量那么大——这几年，每年光长篇小说就有四千多部，加上中短篇，那数量就更加巨大了，好作品还是不少的，尤其是中篇小说，放在世界范围内看也毫不逊色——不止一位评论家有此认识。但遗憾的是，面对这样的文学事实，我们很少能看到发自肺腑的、带着浓郁的赞赏之情去肯定某部优秀作品的评论文章，也就是说，我们连表扬的激情都没有了，我们写下的，只是一些温吞水般的文字。与此相对应，面对那些糟糕的作品，我们更是很少看到发自肺腑的批评文章——读一读汗牛充栋的评论文章，就会发现我们似乎已经进入了文学的黄金时代，我们面对的每一部作品都是好作品、大作品，尤其是那些名作家的作品，更是被捧到了天上，可只要认真读一读这些作品，你就会大失所望，因为你发现，作品跟评论家的评论大相径庭。正是这种价值评判的缺失或者颠倒，使我们的文学批评丧失了公信力。与此相关的是青年评论家的尴尬：作为文学界，尤其是评论界的新生力量，青年评论家往往是认真阅读作品、撰写评论的人，而且其评论有一定的生气和活力，但由于评论界重资历不重水平的“潜规则”，导致这些青年评论家在相关活动中只是叨陪末座，有时甚至只是点缀。长此以往，一些青年评论家也渐渐“开了窍”，开始舍本逐末，不再重视研读作品、提升批评能力，而是想方设法经营人脉，积攒资源，靠资源或人脉“混”评论界，走终南捷径。如此一来，难免恶性循环，每况愈下。这才是“对文本视而不见”的根本原因。
    那么，问题又来了：文学批评为什么会价值评判缺席？
    其实，这个问题的答案已经隐含在上面的叙述中，简言之，这是因为我们的文学批评已经职业化了——太职业化了。现在文章署名“文学评论家”的人很多，可以说一抓一大把，但“真正”的“文学评论家”是谁，作家们心里很清楚：一是作协中分管创作研究的各级领导、专家；二是有关文学报刊的主编、副主编、编辑；三是高校、研究机构，尤其是知名高校、研究机构中研究现当代文学的教授、副教授，研究员、副研究员。这么一梳理，问题就清楚了：文学评论大致就是这个圈子里的事儿，只要进入这个圈子，就有“活”干。有了这样的“制度保障”，“评论家”的竞争心自然就淡了，作品好坏慢慢也“辩证法”、“相对论”起来。这样，价值评判不缺席才怪呢。现在，大家对评论界的一大意见就是“宏观批评，微观肯定”——从整体上谈文学，全是问题，乱象丛生；一谈具体作家作品，全是大作家、好作品——就是这一问题的表征：文学批评都成“面子工程”了。在这种大环境下，出现个把“对文本视而不见”的人又有什么好奇怪的呢？
    这就涉及到更深层次的问题了，即批评范式转换的问题。
    为什么要转换批评范式？原因很简单：上述评论界的种种怪现状，是1980年代以来形成的批评范式的结果，因而，要想从根子上解决问题，就要转换批评范式。关于这个问题，在与张莉的对谈中，陈思和先生也委婉地提到了——当然，是从为自己这代评论家“辩护”的角度。他说，在上世纪五六十年代，不是每个人都可以叫批评家的，“那时候批评家大部分是官员，要么是杂志主编，要么是报纸主编”，“他们做批评不是看小说写得好不好，而是看是否符合文艺政策”，“那个时候，批评家有生死予夺的大权。一部作品被一批评，这个作品可能就坏了。批评家说这个作家有很大的影响，那就飞黄腾达了”，“这种状况一直持续到1970年代。”[3]陈思和先生这段略显戏谑的叙述，展现了上世纪五六十年代我国文艺批评的基本范式，那就是：由于文艺是关系到社会主义文化领导权的核心事业，党和国家高度重视，重视的结果就是深度介入、强化领导，强化领导的手段就是加强文艺批评，因而，那时的评论家，大多是党和国家文艺领导部门的工作人员、管理人员，有的甚至是高级领导人员，比如周扬，在建国后曾任分管文艺工作的中宣部副部长，但他同时又是举足轻重的文艺评论家。茅盾、林默涵等人，也大多如此，既是党的文艺领导干部，又是不可或缺的评论家。
    这种批评范式在新中国初期的文艺建设中发挥了相当重要的作用，有效地推进了社会主义文艺，尤其是社会主义现实主义的发展，但在实践中也产生了一些不可忽视的问题，比如文艺批评中的庸俗社会学问题，比如文艺批评往往演变为政治批判乃至阶级斗争的问题，对我国社会主义文艺事业带来了严重的伤害，因而，新时期以后，伴随着工作重心转向以经济建设为中心，我们党和国家也适度地从文艺批评领域退了出来，逐步将文艺批评让渡给大学教授、相关部门的管理、研究人员，使其逐渐专门化、职业化，也逐渐宽松化、自由化。
    在这样的大背景下，陈思和先生等“新潮”评论家，一方面通过“重写文学史”等方法，重估“革命文艺”，逐渐将其边缘化乃至污名化，一方面通过褒扬“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”及其代表作家，树立了现代主义乃至后现代主义的合法地位，实现了审美领导权的更替，而他们也在这一过程中确立了自己在评论界的声望与权威。应该说，在这一过程中，陈思和先生等“新潮”评论家还是很有精英意识和专业精神的，这使他们的评论不仅新潮，而且也有一定的水准。但是，随着中国社会市场化进程深入，随着消费主义流行，这种精英意识和专业精神也逐渐云散，这种专门化、职业化的批评范式也逐渐失效，文学批评门槛越来越低，标准越来越随意，逐渐市场化、世俗化乃至市侩化，大致到1990年代中期文学批评就已风光不再，到今天，更是身份尴尬，以至连陈思和先生这样的评论家竟也有“骗子”[4]之惑。
    另一个方面，由于陈思和先生等“新潮”评论家是以现代主义、后现代主义审美领导权取代现实主义，尤其是社会主义现实主义审美领导权的，因而，他们在进行文学批评时不仅不能保持客观，而且还相当偏执，比如，在“重写文学史”时，他们对革命文艺几乎全盘否定，而对他们的“同时代”[5]作家的作品则不遗余力地予以褒扬、肯定，比如，在谈到“红色经典”时，陈思和先生一口咬定“这个概念不科学”，因为，“只有经过漫长时间的考验，千锤百炼 ，精益求精，才能够称为‘经典’。在中国这样一个文化传统源远流长的国家，如果要找经典作品，只能是从上古时代流传下来的，经过时间考验的作品。而所谓当代文学史发展到现在也才五十多年。‘红色经典’，这个概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构。”[6]在这里，时间长度是经典与否的唯一标准，然而当谈到他的“同时代”作家贾平凹的长篇小说《秦腔》或余华的长篇小说《兄弟》时，这个时间标准就失效了，他不假思索地将贾平凹的《秦腔》与沈从文的《长河》比肩[7]，将余华的《兄弟》与拉伯雷的《巨人传》并排，直言“《兄弟》是当代的一部奇书，对余华来说，似乎也是意想不到的从天而降的创作奇迹”[8]。这样高的评价，简直比经典还要经典，可他忘了，这两部作品距离他写评论文章不过几年时间，真不知道他是怎样将其奉为“经典”的。这种只看重“同时代人”的偏执，在一定程度上也是当下批评标准混乱的原因之一——他们对70后作家的评论，也或隐或显地存在这样的问题。
    最后，陈思和先生等“新潮”评论家之所以能够在1980年代从“左翼文艺”、“革命文艺”手中抢得审美领导权，实现了批评范式的更替，是因为他们的行动与当时的主流意识形态高度暗合。比如，作为“重写文学史”专栏的编辑，毛时安就清醒地认识到“重写文学史”的政治意义，他这样解释这个栏目的策划背景：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来党的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”[9]而中国的改革开放，又与1970年代末欧美世界的资本与全球化进程高度暗合。这就是说，以陈思和先生等为代表的“新潮”批评之所以流行于新时期乃至新世纪，是有深刻的时代原因的。现在，经历了二十多年的一枝独秀之后，原本风景独好的新自由主义终于引爆全球金融危机，世界经济进入漫长的衰退期。这一变动，也深刻地影响着中国的经济、政治、社会与文化。中国与世界一道，再次进入一个大的调整周期。客观地看，“新潮”批评得以流行的时代因素，已经越来越稀薄，并渐至于无。具体到文学领域来说，1980年代以来形成的以人性、人道等为关键词的“纯文学”已经无法包容全面变化了的现实，更进一步，以“新潮”批评为核心的批评范式不仅已经无法解释剧变的生活现实，也已无法解释调整中的文学现实了。这一切都表明，又到了文学范式和批评范式调整的关键时期。因而，对当下的评论家，尤其是那些有志于批评的青年评论家而言，第一要务并非文本细读，而是批评范式的调整，是审美领导权的更替。如果我们无法在对包括“革命文艺”在内的所有文学遗产进行批判继承的基础上实现批评范式升级和审美领导权更替的话，即使细读一切文本，在文学的疆场上，我们仍将一事无成，仍将是彻底的失败者。反之，我们可能会遭遇困难甚至失败，但我们也可能创造一个新世界。
    何去何从？这考验的不仅是我们的智商，更是我们的勇气。
    原载于《红旗文稿》2016年 第19期，发表题目为《文学批评中的价值评判不可缺席》