杰作以自己独特的法则存在，我们甚至在不同意作者基本观点的情况下，依然能感到情感和美学上的强烈冲击。伟大的作品总是在艺术家挑战自己弱点的过程中诞生的。
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    在论及电影艺术的一些特点之前，我觉得应当界定一下自己对更高意义上的艺术，即艺术本身的理解。艺术存在的意义是什么？谁需要艺术？某个人需要艺术吗？这些问题不仅诗人会问，所有对艺术感兴趣的人，或者就用人们时下常说的那个词，虽然它不幸暴露了二十世纪艺术和受众的本质关系———艺术消费者，都会问这些问题……
    很多人提出了这个问题，而每一个和艺术沾边的人都用自己的方式给出了答案。就像勃洛克所说的：“诗人从混沌中创造了和谐。”普希金相信诗人有先知的天赋。每个艺术家都在遵循自己特有的准则，这些准则对其他人完全不适用。
    不管怎么说，有一点明明白白：任何一种艺术，只要不是为“消费者”准备、以贩售为目的，都在同自我与周围的人解释，人为什么活着，他存在的意义是什么；都在同人们解释，为什么他们会出现在这个星球上。有时甚至不解释，只是提出问题。
    让我们从最具有共识的说法谈起：艺术有一项功能，即认识，其观感方式的表达是震撼、净化。
    艺术不是逻辑思维，也无法形成一套行为逻辑，却能反映信仰的某种前提。正因如此，艺术形象只可能毫无条件地被接受。如果说在科学领域你可以从逻辑上向对手证明自己的论点，那么在艺术领域，你无法向任何人证明自己是正确的，假如你创造的形象令人漠然，没有发掘真实的世界与人性来感染人，观众就觉得枯燥乏味。
    我们以列夫·托尔斯泰的创作为例，特别是那些他坚持以图解式的精确表达思想和道德感召力的作品———每一次我们都能注意到，作者为冲破自己思想意识形态的条条框框而创造的艺术形象，总会越过界限，提出抗辩，甚至从诗意的方面来说，以自成体系的逻辑结构走向作者的对立面。杰作以自己独特的法则存在，我们甚至在不同意作者基本观点的情况下，依然能感到情感和美学上的强烈冲击。伟大的作品总是在艺术家挑战自己弱点的过程中诞生的。挑战———不是破坏，而是一种存在。
    艺术家为我们打开了一个世界，迫使我们要么相信它，要么拒绝它，就像拒绝对我们来说不相干或似是而非的事物一样。在创造艺术形象的过程中，艺术家总要抑制住个人的想法，因为它对于那个在有如神启的世界中，被以情感形式接受的形象来说是毫无价值的。想法是短暂的，形象却是独一无二的。因此可以说，心灵包容性极强的人通过艺术作品获得的感受和纯粹的宗教影响类似。艺术的首要任务是感化人的心灵，完善其精神结构。
    诗人是拥有孩童的想象力与心理的人，无论他持有怎样深邃的价值观，对世界的印象都是直观的。也就是说，诗人不“描写”世界，而是发现世界。
    愿意并可以信任、信赖艺术家，是接受与领悟艺术的必要条件。然而有时候，我们很难跨越那道阻隔我们和诗意形象的门槛。就像虔诚地信仰上帝，或者哪怕是出于某种需要而去信仰，内心也要有特殊的气质，心灵要纯净。
    说到这里，我想起陀思妥耶夫斯基《群魔》 中斯塔夫罗金和沙托夫的一段对白：
    “……我只是想知道，您本人信不信上帝？”尼古拉-弗谢沃洛多维奇（斯塔夫罗金）严厉地盯着他（沙托夫）。
    “我信仰俄国，我信它的东正教……我信仰耶稣的躯体……我相信耶稣会再次降临俄国……我相信……”沙托夫发狂般地嘟哝起来。
    “可是对上帝呢？对上帝呢？”
    “我……我将来会信上帝。”
    还用得着多说什么呢？这里天才地道破了灵魂的惶恐、反常，而这种可以称为“精神无能”的状态正日益成为现代人的标志。
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    我觉得，我们这个时代一大令人悲哀的事情就是，彻底摧毁人类意识中关于美好的一切。当代大众文化，讨好消费者的“假体文明”，将残害我们的灵魂，阻止人追寻自身存在的根本意义，妨碍人认识作为精神存在的自我。与此同时，艺术家却不能对真理的呼唤充耳不闻，它是决定并形成他创作意愿的唯一因素。唯有如此，艺术家才能够将自己的信仰传达给他人。没有信仰的艺术家，有如生来双目失明的画匠。
    艺术的功能完全不是人们（有时候甚至是艺术家本人）惯于揣测的那样：灌输思想、播撒理念、充当模范。艺术的目的是为人的死亡作准备，开垦并耕作人的灵魂，令其向善。
    人们在接触到杰作时，会听到艺术家本人在创作中听到的召唤。作品一旦与观众建立起联系，就会令观众体验到一种崇高的心灵净化感。在使作品与受众相统一的某种特别的生物场中，我们内心美好的一面会得以表露，我们渴望将其释放。那一刻，我们会认识并发现自己的情感深处有着无限潜能。
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    人们通常认为，艺术作品的意义在于和人与社会发生关系。这个观点大致上来说并没有错，然而吊诡的是，在这一论断下，艺术作品就要完全依赖受众：受众能否感受并牵出那条贯穿全文、连接世界以及与现实有着千丝万缕联系的人类文明的红线。歌德说得极是：读一本好书和写它一样难。谁也无法声称自己的观点和评价全然客观。只有通过种种不同的阐释，批评才能达到某种相对的客观。在多数人眼中，艺术作品的价值界定经常要看运气，例如，某件作品恰好得到了评论家的青睐。又或是另一种情形：有时候不同人的美学倾向与其说道出了作品的本质特征，不如说是评论者的主观个性。
    研究者在艺术作品中寻找范例，通常是为了证实自己的观念。而且遗憾的是，他们通常与作品本身缺乏直接而鲜活的接触。要纯粹地理解艺术作品，需具备原创、独立、“无邪”的判断能力。人们习惯于在熟悉的例子和现象中寻找论据，而艺术作品得到的评价会因不同的主观立场与个体能力而大相径庭。诚然，从另一个角度来说，艺术作品在附着了如此之多丰富了它的评价之后，本身也获得了一种特殊而多元的生命。
    伟大诗人的作品人类还从未读通过呢，因为只有伟大的诗人才能读通它们。它们之被群众阅读，有如群众之阅览繁星，至多是从星象学而不是从天文学的角度阅览的。许多人学会了阅读，为的是他们可怜的便利，好像他们学算术是为了记账，做起生意来不至于受骗；可是，阅读作为一种崇高的智力的锻炼，他们仅仅是浅涉略知，或一无所知；然而就其高级的意义来说，只有这样才叫阅读，决不是吸引我们有如奢侈品，读起来能给我们催眠，使我们的崇高的官能昏昏睡去的那种读法，我们必须踮起足尖，把我们最灵敏、最清醒的时刻，献予阅读才对。
    （梭罗在其著名的《瓦尔登湖》中如是说。）
    一部杰作，绝对不会出现这样的情况：主要元素朝着一个目标和任务发展，而作者却突然“逮了个正着”般朝另外一个方向收尾。正如奥维德所说：“艺术的要义在于，它是看不穿的。”恩格斯也强调：“作者越是隐藏自己的观点，越有利于作品艺术价值的展现。”
    艺术作品同其他生命有机体一样，在各种矛盾的因素中生存、发展。其中的每个矛盾对立面不断互补，使其意义获得永恒。思想在各种矛盾因素的平衡中才能被揭示———因此艺术最终战胜作品（亦即对其思想和任务单一含义的解释）是遥不可及的。这就是为什么歌德说“越是理性力不所及的作品，越有高度”。
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    果戈理在一八四八年一月致茹科夫斯基的信中写道：“布道不是我的工作。艺术用不着布道，它本身即训诫。我的工作是用鲜活的形象表达思想，而不是作论断。我应当通过人物展现生活，而不是解释生活。”
    说得多么准确！否则艺术家就会将自己的思想强加给观众。但谁又能说他比影院中的观众、手捧图书的读者、池座里的戏迷更聪明呢？诗人和读者的不同，不过在于表达世界观的方式。诗人用抽象思维、借助形象表达自己的世界观。既然四千年来人类并没有从中学到什么，那么显然，艺术是无法教给人什么的。
    如果我们能够掌握艺术的经验，并依照创作中表达的理想而改变，我们早就变成天使了。
    记得布努埃尔的电影 《一条安达鲁狗》问世后，布努埃尔为了躲避被激怒的资产阶级，出门时不得不带上手枪防身。这是一开始的事，因为，他马上开始“放肆”起来。习惯把电影当文明所赐的消遣的小市民，看到这部确实难以理解的电影中那些惊世骇俗又震撼心灵的形象和象征，吓得战战兢兢。即便在这种情况下，布努埃尔依然坚持艺术家的标尺，没有借助宣传口号与观众交流，而是通过富有感染力与情感的艺术语言。列夫·托尔斯泰在一八五八年三月二十一日的日记中写得何等准确：“政治排斥艺术，因为前者为了证明自己，要求有非此即彼的主场！”这是当然！艺术形象不可能只站在一边，为了名副其实的真实，它必须囊括各种现象的辩证的矛盾性。
    因此很自然，甚至连艺术理论家也难以足够细致地分析出作品思想及其诗意本质。因为在艺术中，思想仅存在于形象的表达之中，而形象是作为对现实的某种主观认知而存在的，取决于艺术家的主观倾向与世界观。小时候母亲就让我阅读《战争与和平》，此后多年中她时不时地援引这部小说的片段，让我留意托尔斯泰散文的细节。因此《战争与和平》是我的学校，成了我品位与艺术深度的衡量标准———往后我再也没法阅读拙劣之作，那只会让我感到厌恶。
    梅列日科夫斯基著有一本关于托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的书，其中认为托尔斯泰让主人公直接以哲学的态度发表长篇大论的地方都是不成功的，那仿佛是他们生命的终极目标……我完全同意，诗意作品不能变成赤裸裸的说教，总的来说我同意他的观点，但我应当指出，谈及个性在艺术作品中的意义，表达的真诚度是其价值的唯一标准。因此我感觉，虽然梅列日科夫斯基的批评非常有道理，但并不妨碍我喜爱《战争与和平》，甚至包括这些小小的“不足”。天才所展现的并非是绝对完美，而是对自己的绝对忠实，对自己情感的绝对忠实。艺术家对真理，对认知世界认知自我的渴求，已经赋予了作品特殊意义，即便作品有个别地方语焉不详，甚至有所谓的不足都无大碍。
    （《雕刻时光》[苏]安德烈·塔可夫斯基/著，张晓东/译，南海出版公司2016年5月版）